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对于像徐则臣这样的小说家来说，生于1970年代末似乎有点平淡，既不像1960年代人那样穿过了“文革”时代，在历史的拐角处展示锋芒，又不能像1980年代人那样率性登场，将青春的梦幻与伤痛一一张扬，生于1970年代似乎就有了点“前不着村，后不着店”之感。在这个热闹喧嚣而又转瞬即逝的世界上，平淡的历史坐标也许让他不能先声夺人，不过，倒也让他有了坚持到底的领悟。一篇一篇的短篇小说，由短篇而中篇、长篇，从石码头、花街、小葫芦街、尚庄到北京，徐则臣的小说世界丰富起来了，不经意之间划出了自己的轨迹。安静而坚韧的写作因此有了不可小觑的力量。如果说小说的价值是保护人的具体生活逃过“对存在的遗忘”，[[1]]那么徐则臣就在用小说烛照世界并且建构了自己的乌托邦。 如果将徐则臣的小说进行通读，就会发现一个叫作木鱼（穆鱼）的少年依稀成长的身影。这个少年带着不可知的神色，或爬在他最爱的老槐树上，或穿行在弯弯曲曲的巷道中，每一次腾罗转移都会带出不一样的小街故事。运河边的街道与人家构成了徐则臣小说的精神故乡，也是小说人物回眸时的精神附着点。每个小说家在营建自己的小说世界时都会有一些得心应手的特殊视角，这视角带来的不仅是技巧上的改观，或许更暗含一种机密的态度。陈思和在阅读王安忆的《长恨歌》时，发现王安忆之所以具有反思眼光是由于“站一个至高点看上海”的。[[2]]在徐则臣的小说中，登高远眺的视角不仅具有着结构、调整的功能，而且制造了始料不及的氛围。沿着少年登高远眺的视线，想象顺利展开了。先来看一段长篇小说《午夜之门》中的文字： 也许站在高处我可以看得更远，所以我爬上院子里的那棵老槐树。一树雪白香甜的槐树花，在夜露里味道正好。我爬到那个被我屁股磨得溜光的树杈间，顺手捋了一串槐树花塞进嘴里。从那个地方可以看清四周各个方向。隔壁叔叔家的屋里黑灯瞎火，人影都没有，叔叔的呼噜声很响。再远一家也如此，狗都静静地伏在地上。母鸡们站在丝瓜架上，做着悬在半空里的梦……[[3]] 婆婆半夜死亡，少年木鱼不知该向谁求助而爬上了树，因此看到了夜色中的街道与石码头。小说由此开始了对于石码头与花街的叙述：高高低低的房屋与暗夜中的运河是木鱼生长的天地。爬在树上四下眺望的木鱼获得了俯瞰世界的基点，这个自幼便与老槐树相伴而生的孩子将这棵树当作了解决困境的出发点。呆呆的木鱼在意识层面并不知道这是他在潜意识中经过了选择与实践的结果。在静夜中散发芬芳的老槐树是木鱼解脱困顿心情的寄托，同时也是整部小说发现秘密的“天眼”所在。正是因为这样一个视角的存在，木鱼才得以窥视世界。在树上的木鱼看到了叔叔一家的归来，看到了叔叔与花椒之间的暧昧，发现了婶婶的私情，少女茴香则借学习爬树之名试图流露一丝情意。……对于少年木鱼来说，槐树是延伸的腿脚，帮助他走进纷扰混乱的成人天地。满足了窥视欲望的槐树自然是不能随意放弃的，更何况，它是成长的媒介呢！相对而言，幼年木鱼要比铁豆子幸运许多。铁豆子在深夜的树上偷袭母亲的老情人马图，没想到却被马图一枪惊魂并因此殒命。原来，大人之间的故事是不能让孩子参与的。 因为登高而导致的空间的开阔似乎无助于时间的细腻伸展。因此，《午夜之门》的时空呈现出混沌而清晰的交融。在细致勾勒小镇地理情状的同时又抽离了具体历史阶段，这是小说家的苦心之处。在小说中，历史既是一段时间过程更是一段感官之旅。对于懵懂的木鱼来说，他又怎会知道自己所处的是何历史阶段呢？他唯一能做的就是在毫无准备的状态下开始一段段猝不及防的生活。这就好像是一场清醒的梦境，心灵体悟远甚于外部的事件。又像是一副流光溢彩的现代派画图，人物的轮廓是清晰的，周遭景致却模糊了。在历史时间变得不那么重要的时刻，木鱼的流浪生涯变得诡谲莫测。 如果说《午夜之门》中的木鱼是徐则臣其他小说中的木鱼（穆鱼）的前生，那是大致不错的。不管木鱼生在何世，对于高处的想象与热爱似乎是木鱼长久保留的爱好。虽然家中开了一个饭馆，小主人木鱼（《失声》）并没有忘记在苍茫时分眺望一下自己生活的人间：“离吃饭还有一阵子。我爬上楼，和往常一样，我喜欢在黄昏和傍晚时分站在楼上，向四处张望……在花街这地方，只有站在高处才能发现它的妙处。”[[4]]木鱼这一站就有了一点渺茫的心情。虽不能给予不幸的姚丹母女实质性的帮助，但是木鱼同情的神色却是掩盖不住的。因为站在楼上，所以木鱼眼睁睁看到了姚丹的辛苦与走投无路。丈夫为了捍卫妻子的清白而过失杀人，迫于生计而又自尊的姚丹毅然挂上了象征着卖身的红灯笼。偶然的机会让姚丹找到了“哭丧”这样一个赚钱的方式。既便如此，姚丹也未能挽回厄运：丈夫因为忍受不了对妻子的担忧而越狱身亡。丧失了守候希望的姚丹在一阵失声之后又一次在别人的葬礼上大放悲声。然而，除了木鱼母子之外，还有谁能知道姚丹的心灵深处呢？ 在《镜子与刀》中，失声的不是别人正是少年穆鱼。一场病症之后的穆鱼失去了语言表达的能力，从而失去了正常交流的手段。听信了仙人指点的父母将穆鱼关在了自家的小楼上。饱受无语之苦的穆鱼用镜子来消解寂寞。幸运的是，渔夫老罗之子九果用杀鱼刀与他对上了话。两个同样寂寞的孩子用“光之语”代替了正常的语言交流。镜子与刀的“物语”从单调变得丰富。没有语言的生活有时所揭示出的真相却是极其残忍的。老罗是个性情粗暴的男人，九果母子常常遭受无妄之灾。一直呆在楼上的穆鱼发现了老罗的秘密，用镜子不停指点九果，九果终于明白过来，愤而出刀刺伤父亲。而穆鱼在目睹这一意外之后也发出了声音。 登高远眺的少年木鱼并没有“揭秘”的初衷，但却在无意识的状态下屡屡撞破生活的秘密。在层层叠叠的生活弯道面前，花街的真面貌也一点点地复杂暧昧起来。如果说，花街复杂暧昧、悠远绵长的前世今生因为木鱼的窥视而得以呈现的话，那么，都市生存的无奈与压抑惶惑则在异乡人走进北京之后更加清晰而明朗。边红旗（《啊，北京》）喜欢站在立交桥上看底下永远也停不下来的马路，每次都有写诗的冲动，却总也不能完成。终于在某一个夜晚，醉酒之后的边红旗诗兴大发，一定要到高处看一看： 都市的夜景看上去很美，车辆从脚底下穿过，拖曳着流动的灯光，车显得很小，人站在桥上觉得自己也很小。对面不远的地方是夜间的北大校园，那些雍容的建筑伏在大地上，安静而又庄重。校园里灯光稀疏，一副沉醉不知归路的样子。边红旗双手撑在栏杆上，嘴里叽里咕噜地响，我以为他要吐，谁知道他竟作起了诗。一共三句： 啊，北京 我刚爬到你的腰上 就成了蚂蚁[[5]] 花街的木鱼只要爬到树上或者二楼便可以纵览河水人家，领略天地茫茫之感。对于一头闯入都市的边红旗来说，即便是这样古老的情怀也是难得一觅的。现代化的都市在令他神往之余并没有增加他的自信，北京有着说不出来的好，令人绝望地要粉身碎骨待下去，于是带来了沉重感。站在立交桥之上，看着脚下流动的车辆，感受一种真实的渺小。于是，边红旗发现自己是一只爬不到北京顶端的蚂蚁。诗句自然不算优美动人，却另有一种粗野质朴之感。醉酒之后的边红旗分明感受到了在北京的生存之痛，这也是许许多多边缘人共同的痛。对于边红旗来说，天桥不是培养自信之地，而是又一次证实生存惶惑之地。古老的苍茫忧伤被都市切割，“人”也成了散落的碎片。 生活在别处 在徐则臣的小说世界中，花街与北京是两个集中的故事发生地。作为古老小城的一条街，花街联系的是隐隐绰绰的运河旧事，而北京联系的是当下的流动生涯。不过，无论是何种指涉，对于流浪的叙事从未停止过。在有关“花街”及其相邻村庄的叙述中，徐则臣喜欢通过少年视角开始故事的讲述，古老、沉默而又充满灵性的河流、土地缓缓呈现出来，从容、悠远的格调一点一点地堆积起来，《花街》、《失声》、《鸭子是怎样飞上天的》、《鬼火》等作中都充分表明了这一点。相对说来，花街的情致韵味甚于纷扰的人间故事。 靠在运河边的花街因水而兴盛，聚集了来自各地的女人们。这些女人硬是把一条窄窄的小巷变成了运河上著名的一条街。从水上而来的女人们自然有着各种各样的故事，但目标是大同小异的：在这条街上活下去。花街成了逐水而居的女人的栖息地，也成了水上男子放纵身心的所在。这样的一条街和这样的一群女人很容易让人想起湘西吊脚楼中的女子，简单明确的生活表象之下有着坚忍的生命尊严，原始而不失情意。 当年清清爽爽的、做着身体生意的麻婆带着生父不明的婴儿来到花街，不曾想就此嫁给了豆腐店的蓝麻子，和和美美地度过了大半时光。孤独的老默死了，留下一笔存款给麻婆的儿子蓝良生。平静如水的生活被搅乱了，麻婆终于选择了死亡，在死亡的拥抱中解脱了痛苦的灵魂。其实，《花街》讲述的何止是一个名字叫作麻婆的女人的故事，更是一个曾经的风华小街甚至是一座安静的运河小城的前尘往事。曾经的风尘夹杂着艳丽与灰暗辗转于时间隧道中，终于还是不能完全不留痕迹。随着木鱼、茴香的流浪，关于花街的流浪想象在《午夜之门》中变得无与伦比。失去婆婆爱护的木鱼爬上了一条船顺水而去，从一个地方到达另一个地方，经历着人世间的尔虞我诈与莫名其妙的战争。在茫然对付的关口，木鱼感到了花街的可亲，他开始怀念花街了。花街对于木鱼来说是遥远路途上的一个较长久的停泊点，是心中的一枚朱砂痣，永远难以忘记的。纵然已经没有了最亲的人，那条街还是让人感到温馨。木鱼启程回家了，于是随水而下，直到遇上茴香。当年喜欢捉弄木鱼的女孩子心中原是藏着别样心思的，然而木鱼无从解读这份爱意，转身逃走了。失落的茴香不得不开始了运河上的漂流，做着皮肉生意寻找心中认定的丈夫木鱼。他们相逢在水上，一起回到了花街。见证了无赖叔叔的死亡，木鱼与茴香从此放弃了花街上的家园以船为家。一条船上的一对夫妻行走于运河之上，既有着流浪的意味，又暗含着从陆地上自我放逐的意思。《午夜之门》至此完成了一次午夜时分的流浪梦幻。 从少年到成年，穆鱼将花街与北京勾连在一起。所不同的是，穆鱼（木鱼）不再是懵懂、单纯的主角，而是站在一边做起别人的配角。身为北京无数漂流小人物中的一个，穆鱼既奔波在都市，又旁观这都市。作为中国现代化都市的象征，北京承担了太多的现代想象。高耸的建筑、车水马龙的街道、熙熙攘攘的人群、流光溢彩的夜晚都在向每一个中国人解释着什么是“现代”，什么是“都市”。对于原本淳朴的无数乡村小镇居民来说，北京的首都气质更是深入人心。这就难怪边红旗、敦煌、子午一旦踏进北京城就要做这城市的一棵草，扎根在这水泥森林。徐则臣无法漠视大量的异乡人进入北京成为边缘人的生活状态。边红旗（《啊，北京》）、子午（《天上人间》）、佳丽、小号（《三人行》）、姑父（《伪证制造者》）等等一群人诠释着“边缘”的意义。与逐水而居的花街漂流者不一样的是，这些身在北京的异乡人漂流在茫茫人海而非安静地奔向远方的河水之上，这就注定了人群碰撞中的疼痛。出于原始而朴素的致富愿望，这样一群人离开家乡走进北京，而北京远不是想象中的天堂，在都市的生存也许并不比在沙漠之上更容易。他们以蚂蚁筑巢的精神顽强地生活。因为不是土生土长的北京人，也不具备社会精英的气质与条件，这些来自四面八方的外地人只有通过各种各样的手段寻求生存下去的可能，制作假证、零零碎碎地做各种各样的短工都是生存的方式。原本单纯的心地在都市风沙的打磨下变得混沌、粗糙。从花街的流浪者到京城的游走者，徐则臣的现实关怀显然越来越强，对于这个“亚文化圈”的关注为北京增添了野性的另类的色彩。 有关漫游的话题并不因为时空的转换而失去魅力。本雅明在他的杰作《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中分析了波德莱尔笔下巴黎街头的城市漫游者。这些漫游者与巴黎的关系既投入又疏远：他们迷恋城市的丰富与繁华，而同时他们又处于城市的边缘位置。巴黎的漫游者最爱的是拱门街、广场和百货公司，尤其是拱门街在漫游者的生活中占据了相当重要的位置。带着这样一个19世纪巴黎漫游者的印象来看21世纪北京街头的漫游者，情境自然大不相同。 曾在家乡做过教师的边红旗（《啊，北京》）放弃了清贫安谧的家乡生活，在北京困顿了一段时间之后不得不做起假证事业。此后他在北京有了一份艳遇：北京姑娘沈丹爱上了这个外地汉子。问题随之而来：沈丹要求婚姻，而家乡的妻子是一个标准的贤淑女人，温柔恬静得让边红旗无法说出“离婚”两个字。怎样化开这个症结呢？值得注意的是这篇小说异常清晰的时间背景：2003年的SARS横行前后。边红旗两次离开北京有着相当特殊的原因：一次是因为SARS。另一次是因为牢狱之灾。北京对于边红旗来说是永不满足的欲望与未知的凶险，是不忍放弃的恋人；而家乡则是平淡的满足与清澈见底的平安，是相濡以沫的妻子。牵着妻子衣角离开北京的边红旗流下了眼泪。其间滋味又怎是羞愧、感激、留恋等词可以概括的？ 相对于边红旗的游走于北京与家乡、情人与妻子之间的窘迫而言，子午（《天上人间》）显然要单纯一些。干干净净走进北京的子午首先失去了他要投靠的表哥，表哥正好被警察抓住了，子午因此而落魄了半个月，这是一个不妙的暗示。找到表哥之后的子午顺理成章地以办理假证为生。子午苦追北京女孩闻敬，初衷却不是爱，待得时间久了，爱情也渐渐长成了一棵树，情意越来越深了。为了保持这份弄假成真的爱情，子午不惜铤而走险敲诈以往的顾客，终于招致杀身之祸。 无论是边红旗、子午还是敦煌、夏小容（《跑步穿过中关村》）都不是19世纪的巴黎漫游者。巴黎漫游者之所以漫步于城市，“并不是出于日常的实际需要，而仅仅是为了追求漫步于人群所带来的刺激：不断遭际新的东西，同时又不断对之做出快速反应”。[[6]]边红旗们或是伪证制造者或是贩卖盗版、黄色光碟者，搭讪在路边、立交桥下、天桥之上，所以不可能超然而疏离地注视身边的世界。他们带着赚钱的目标与强烈的融入都市的愿望游荡于城市的灰色地带。然而，却被这个都市所排斥，随处可见的警察时常逼迫他们奔向逃亡之旅甚至是监狱。 梦的召唤 布鲁姆曾经说过想象不会甘于受字面的限制，一个优秀的小说家自然要任由想象飞翔，到达一切可以到达的地方。如果只注意到花街的悠远与北京的喧腾，那显然忽视了徐则臣在《西夏》与《养蜂场旅馆》等作中的尝试，或许我们可以将之视为先锋性的写作，因为先锋的真义是永远不放弃探索的可能性。 《西夏》的故事框架是在北京边缘人的范畴内，但事实上它是北京系列中的异类：“最初我只是想看看一个人被改变到底需要多久，写完后才发现，情感的力量竟如此之大，在北京我们都强烈地需要温暖地相依为命。”[[7]]小人物王一丁靠经营小书店勉强度日，平静的生活却因为“天上掉下了个林妹妹”而改变。美丽的哑巴少女西夏不知从何而来，却成了重要存在。按照正常的生活逻辑，追问西夏的来由是最重要的事情，但是第一步就卡住了，除了眼前这个活生生的姑娘，找不到任何相关的信息。当王一丁终于接受这个美丽姑娘的时候，我们看到的是一个男性白日梦的实现。这是一个现代版的七仙女的故事：小人物王一丁得到了仙女的垂青，只是这位仙女是位哑巴。西夏秉承了神话传说中仙女的优点：美丽善良、温顺体贴而又一往情深。在这个意义上，只有失去了语言能力的西夏才能出演这出青***幻剧。在现实与梦境的交融中，王一丁为西夏预约名医，试图让她开口说话。但在医院的电话响起之时，王一丁的第一反应是否认与挂断电话。活在梦中的王一丁并不愿意醒来，而宁愿在梦一般的人生中守住现在平静的幸福。小说最终没有解开谜底而仍保持着最大的悬念。由此可见，《西夏》不是要讲述一个边缘人在北京的故事，而是在做一个人性试验：半途相遇的两个陌生人到底能相亲相爱到何种地步，不爱前生也不要来世，只要求此时此刻的相依相偎。 如果将《西夏》视为都市中小人物的一场***，那么《养蜂场旅馆》则是梦醒后令人匪夷所思的现实。“我”是一个喜欢漂泊的男人，在前女友的指引下住进了陌生的养蜂场旅馆。似曾相识的房间让“我”充满了好感，而老板娘不经意的一瞥则让“我”看到了某种熟悉的东西。老板娘的亲切暧昧让“我”疑窦丛生。在老板娘对往事的追忆中，一个令人震惊的秘密就此揭晓：“我”是她儿子的生父。不可思议的是，“我”对八年前的这段往事竟然毫无记忆。然而，当年的录音带铁证如山。这是一个聊斋志异式的故事，在怪异陆离中自有一番恍惚之感。追究真相变得不那么重要，重要的是闪烁与含糊其辞的故事讲述的技巧与方式。在这里，我们分明能感受到作者的“故弄玄虚”，同时又心甘情愿地受着他的诱导与蛊惑，体会着阅读的乐趣。 有评论者认为这样的作品“致力于小说意蕴模糊性的开掘”，“体现了强烈的怀疑精神和对形而上的兴趣”。[[8]]这样的看法是很有见地的。这正是徐则臣长期以来的创作追求。他认为好的小说应当具有多种阐释的可能性，而这可能性“主要得益于它的遮遮掩掩，有的说了，有的不说，说在不说之中，不说在说之中，就像是一个吞吞吐吐的人，每一个字都是清晰的、明确的，整个表达却笼罩在不确定的云雾中。好的小说拒绝意义的平面和单一。”[[9]]毫无疑问，徐则臣一直在探究小说的叙事艺术，这体现出了一个优秀小说家可贵的探索与创新精神。《西夏》、《我们的老海》、《养蜂场旅馆》等作品在提供人生的多面镜像时，所表现出的高度的叙事智慧与丰富的想象力以及由此形成的文本的巨大的张力让人感到由衷的欣喜，这显然不是传统现实主义的叙事方式，在某种意义上，这样的小说更像是神话抑或传说。在他的孜孜以求中，我们分明地感受到了米兰？昆德拉所说的“梦的召唤”：“小说是这样一种场所，想象力在其中可以像在梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁。”[[10]] 作者简介：李相银，男，1973年生，江苏涟水人，淮阴师范学院中文系副教授，文学博士。 陈树萍，女，1973年生，江苏淮安人，淮阴师范学院中文系副教授，文学博士。 参考文献： [[1]] 米兰？昆德拉。小说的艺术[M]。上海：上海译文出版社，2004。 [[2]] 陈思和。中国现当代文学名篇十五讲[M]。北京：北京大学出版社，2003。 [[3]] 徐则臣。午夜之门[M]。济南：山东文艺出版社，2007。 [[4]] 徐则臣。鸭子是怎样飞上天的[M]。北京：作家出版社，2006。 [[5]] 徐则臣。天上人间[M]。北京：新星出版社，2009。 [[6]] 本雅明。发达资本主义时代的抒情诗人[M]。（王才勇译）南京：江苏人民出版社，2005。 [[7]] 徐则臣。跑步穿过中关村？自序[M]。重庆：重庆出版社，2008。 [[8]] 何志云。“京漂者”及其故乡。鸭子是怎样飞上天的[M]。北京：作家出版社，2006。 [[9]] 徐则臣。创作谈：吞吞吐吐[J]。西湖2004（10）。 [[10]] 米兰？昆德拉。小说的艺术[M]。上海：上海译文出版社，2004。 原载：《艺术广角》2009年第06期 (责任编辑：admin) |