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每一种美学和文艺理论系统，都有其关键性或核心性的概念与范畴，正是这些概念与范畴支撑起一种理论系统的问题框架，并赋予理论以内在统一性和整体贯通性。比如，“理式”和“摹仿”之于柏拉图美学，“摹仿”和“净化”之于亚里士多德诗学，“判断力”之于康德美学，“游戏”之于席勒美学，“性”和“升华”之于弗洛伊德的美学思想，“自由”和“介入”之于萨特文艺思想，就都是这样一些核心概念与范畴。你要把握亚里士多德的诗学，就不能脱离开“摹仿”与“净化”的概念；而要阐释弗洛伊德的美学思想，也绝不能置“性”与“升华”的概念于不顾。同样，马克思主义美学与文艺理论也有它自己特有的核心性概念与范畴。尽管有多少概念有哪些概念可以列入“核心”或“关键”之列，或许会有不同的看法和争论，但“意识形态”概念属于这样的概念，似乎是不会有太多人加以断然否定的。早在1923年，前苏联著名文化活动家和文艺学家卢那察尔斯基就在一篇文章中写道：“到现在为止，马克思主义的研究者特别注意的正是艺术的意识形态的性质。”[1]他又说：“在所有的时代，艺术总是意识形态方面的上层建筑之一，在阶级斗争中起过积极的作用”[2]。时至今日，连西方学者也承认：“马克思批评家认为文学根本上是一种意识形态。”[3]的确，马克思主义的创始人就是把文艺作为一种特殊形式的意识形态，视为观念的上层建筑，而马克思主义的文艺理论与批评也大都坚持文艺的意识形态性质，并由此划出了马克思主义文艺学与非马克思主义文艺学的原则界限，从而使马克思主义文艺学在现代文艺学大格局中别树一帜，卓然独立。马克思主义文艺理论所涉及到的许多重要理论观点和问题、概念和范畴，如文艺与生活的关系，文艺的本质与功能，文艺的内容和形式，文艺的继承和发展，文艺的创作与批评，以及文艺的真实性、时代性、倾向性、阶级性等等，皆与意识形态概念有着密不可分的关联。从一定意义上说，马克思主义文艺观就是意识形态论的文艺观。 一、非意识形态论文艺观产生的社会政治原因 尽管马克思主义者大多承认和坚持文艺的意识形态性，然而，关于文艺与意识形态之间的关系，关于文艺的意识形态本性问题，无论在西方还是在中国，却一直都存在着各不相同的认识，对文艺的意识形态性质提出质疑乃至加以否定和批判的也大有人在。造成这种状况的原因大致有两种情况，一是政治立场上的，二是学术认识上的。 我们知道，自19世纪后期以来的现代世界处于一个民众觉醒、政治变革的时代，社会与文化的转型十分匆促与迅猛，社会斗争、阶级斗争、民族矛盾以及意识形态领域内的思想、文化斗争异常激烈和尖锐，因而文艺领域包括文艺理论与批评中争夺话语主导权和控制权的斗争也随之异常剧烈。在不同的国度、不同的历史时期，由于政治格局和文化氛围的不同，不同的理论话语之间往往不能相互包容，而呈相互对立与排斥之势。由于马克思主义的意识形态论文艺观毫不隐晦地公开表明它与人民大众的生活与审美文化实践，尤其是与无产阶级争取人类解放的革命斗争和实现共产主义的坚定信念的血肉联系，因而便不断遭遇到以审美形式或普遍人性为招牌的形形色色资产阶级文艺理论与美学的挑战和攻击。国际上如此，国内也是如此。只要我们想一想上世纪20年代前苏联马克思主义美学界与形式主义文艺理论与批评的激烈交锋，想一想20年代末30年代初中国左翼文艺阵线与“新月派”、“民族主义文学”派和“自由人”、“第三种人”等不同文艺派别的论战，就足以说明问题了。其实，不仅是上世纪初期，对马克思主义意识形态论文艺观的否定，此后也一直没有停止过。比如上世纪80年代中期以后，随着国际国内政治风向的转变，在文艺学研究领域，就不断有人将批判的锋芒指向马克思主义文艺理论，公开地或是隐蔽地歪曲、诋毁和否定马克思主义的意识形态论文艺观。有人公开断言意识形态论是旧的、过时的“错误理论”，不推翻它，新的文艺理论就不能建立起来。有人甚至认为中国的马克思主义文艺理论是“从外国引入的政治意识形态”的附属物，这种文艺理论只是以阶级斗争的方法谋求根本解决社会问题包括文化问题的模式的体现，它在以往所做的，只是以粗暴和粗俗的阶级斗争的思维模式去解释文艺和摧残文艺。显然，这种论断和概括，除了政治情绪的发泄之处，是没有什么学术性、科学性可言的。且不说武断地将马克思主义文艺理论完全归类为“粗暴和粗俗的阶级斗争的思维模式”，并不完全符合中国马克思主义文艺理论发展的实际状况，单就论者所痛心疾首的“阶级斗争”观点而言，也不是那么轻易即可否定得了或“告别”得了的。在存在着阶级斗争和意识形态对抗的历史时代，文学艺术以及文艺理论与批评的阶级性、意识形态倾向性也是自然存在的。因此，对分析评价文艺现象来说，马克思主义的基本观点包括阶级分析方法在过去是有成效的，在今天依然没有过时。我们可以看到，不少激烈地反对马克思主义的意识形态文艺观的言论背后，隐含着的往往正是另外一种政治取向，同样显示着某种确定的意识形态上的图谋。诚如法国当代思想家布尔迪厄所指出的：“文学场是一个力量场，也是一个斗争场。这些斗争是为了改变或保持已确立的力量关系”。[4]在不同美学话语的选择与交锋中，凸现或潜隐着不同的政治倾向和政治立场，体现着不同的权力关系。 在现代西方美学和文艺学研究界，也有不少的理论流派常常以超然于政治和党派之外的“纯科学”姿态相标榜，其实，这种所谓的“纯科学”的美学和文艺理论同样不过是一种学术神话。英国新左派批评理论家伊格尔顿曾针对这种情况指出，文学并不在昆虫存在的意义上存在，文学是价值构成物，而构成文学的价值判断具有历史可变性，这些价值判断与社会权力关系和社会意识形态是有着极为密切的关系的。因此，“现代文学理论的历史是我们时代的政治和意识形态史的一部分。从雪莱到诺曼·N·霍兰德，文学理论一直与政治信念和意识形态价值标准密不可分。的确，与其说文学理论本身有权作为知识探究的对象，不如说它是观察我们时代历史的一个特殊角度……。因为，与人的意义、价值、语言、感情和经验有关的任何一种理论都必然与更深广的信念密切相联。这些信念涉及个体与社会的本质，权力问题与性问题，以及对于过去的解释、现在的理解和未来的瞻望”。[5]由这种考察，他得出一个结论：文学理论具有政治性，它或者是加强或者是质疑现存权力系统的那些假定。而他所考察的那些现代西方文艺理论，诸如现象学、阐释学、接受理论、结构主义、符号学、后结构主义、精神分析等，大部分都是在有意无意地帮助维持和加强资本主义政治制度的假定。“甚至在逃离现代意识形态的举动中，文学理论也经常暴露出它与现代意识形态的同谋关系；它认为那些用于文学作品的‘美学’或‘非政治’语言是很自然的，但就是这些语言流露出它的贵族主义、性别歧视或个人主义。”[6]这些似乎过于激烈过于“上纲上线”的分析其实并非无的放矢之论。比如结构主义该是一个“纯科学”、纯学术的派别了吧，而正是该派的代表性人物列维—斯特劳斯曾经说过，1968年震惊西方世界的法国学生运动“五月风暴”之后，结构主义就终结了。这“终结”的原因主要就在于它与社会实践的脱离，在于它的反历史主义、反人道主义。西方有的学者还直截了当地指出，结构主义“为那些不想革命的人提供了一种人生哲学”。[7]所以，尽管伊格尔顿所倡导的“政治批评”过分地把文艺理论的价值特性缩小到政治一个层面、似乎有意要把文学研究变成左派政治的一个分支，隐含了用新武断主义取代旧武断主义的危险[8]，但他对西方现代文艺学研究中那种所谓的“纯”科学性的分析与揭露却是击中要害的。因此，我们不能不同意伊格尔顿的这样一种看法：“应该反对的不是文学理论的政治性”，“真正应该反对的是其政治内容的性质”。[9]对于那些激烈地反对文艺的政治倾向性，以非意识形态化自我标榜的所谓“纯科学”的美学理论，我们倒是的确应该仔细地探讨一下其政治意向和意识形态属性。对马克思主义意识形态的敌视，往往正是某些非意识形态化文艺观产生的一个社会政治原因。 二、非意识形态论文艺观产生的思想认识原因 当然，对文艺的意识形态性质提出质疑和批判的学者者并不都是出于对于马克思主义的敌视，也与学术认识上的不同思路、不同取向有关。我们知道，“意识形态”概念在西方思想史的流通过程中，曾被赋予了虚假意识的涵义。马克思在他早期的意识形态批判中，也曾着重在否定意义上使用过这一概念，认为“几乎整个意识形态不是曲解人类史，就是完全撇开人类史”。[10]在他看来，统治阶级为了自身的阶级利益，总是利用意识形态的生产来宣扬观念统治世界的思想，并以此来遮蔽和扭曲现实关系。马克思之后，西方现当代的许多著名思想家如M·韦伯、K·曼海姆和米歇尔·西蒙等也都是在政治学意义和虚假意识的意义上使用这一概念的。在“西方马克思主义”的一些学者那里，对“意识形态”含义的理解也是持否定的意见。如法国的勒斐伏尔和阿尔都塞都认为意识形态与科学是完全对立的，是一种虚假的信仰和偏见。法兰克福学派的思想家马尔库塞、阿多尔诺、哈贝马斯等人也都对意识形态展开了激烈的批判，认为意识形态是统治阶级的工具，现代资本主义社会的一切异化和病态现象，如自由思想的沦丧、创造精神的消失、自由个性的泯灭等，都是意识形态使然。哈贝马斯甚至认为，在当代资本主义社会中，科学技术也已成为统治的意识形态。正是从对意识形态的这样一种理解出发，“西方马克思主义”的学者们大都走向了对文艺的意识形态性的彻底否定与批判。他们认为意识形态对文艺的影响通常都是消极有害的，意识形态的文艺都是服务于现实统治秩序的虚假意识，不具有认识和审美的价值，而真正的艺术则是非意识形态化的，它们能够超越统治阶级狭碍的意识形态视界，摆脱虚假意识的牢笼，以自己对人生困境和社会矛盾的充分揭示展现出高度的艺术真实性，并且以自己源于主体的内在经验和审美形式构筑起的自主性、异质性，成为与统治阶级的思想意识相决裂的另一个精神文化维度。因而，如果说意识形态的文艺是与现实的统治秩序合流的艺术，它屈从于占统治地位的意识形态对社会生活的一体化控制的话，真正的艺术则能凭借其特有的与现实不同的真实性和审美自主性向现实的统治秩序、向由统治意识形态认可的“真理”和“真实”提出质疑和挑战，在拒绝与批判中超越现实，打破由物化的现实关系所造成的社会生活的单向度性或单面性，从而为人生的自由和人性的解放开辟出一个新的维度和空间。所以，在“西方马克思主义”者那里，真正的艺术与意识形态的艺术是势不两立的，而他们所坚持的一个基本立场，就是用艺术的审美性来对抗意识形态性。写出过《对抗意识形态的艺术》等论文的费歇尔是如此，法兰克福学派的马尔库塞、阿道尔诺也是如此。即使是对文艺与意识形态的关系做出过较为辩证分析的阿尔都塞也从其科学与意识形态的严格区分出发，把艺术区分为两种不同的类型，一般的平庸的艺术满足做意识形态的镜子，以自发的意识形态语言进行创作，无批判地认同占统治地位的意识形态，而真正的艺术不属于意识形态之列，它产生于意识形态的现实，又通过一种离心的结构或内在的距离而暗指意识形态、批判意识形态。应该说，孤立地、抽象化地理解马克思早期的意识形态批判，把意识形态片面地归结为统治阶级的虚假意识，是造成上述文艺与意识形态关系之机械划分的一个原因。 此外，某些非意识形态化的文艺观点的产生，也与文艺本质问题的复杂性有关系。文艺本质是人类对文艺现象的精神属性的抽象。而文艺现象是人类所特有的一种极其丰富多样、变化多姿的文化创造现象，它与人类的物质生产与精神生产有着千丝万缕的复杂联系，它随着人类历史生活的发展与科学技术的进步而不断更新与丰富，同时它也在人类的社会文化生活中发挥着综合多样的功能。正是基于文艺现象的这样一些复杂特点，再加上文艺研究主体总是要受到客观的现实条件和历史需求以及主观的社会与审美理想等方面条件的制约和限制，因而人类对文艺本质的认识也总是显示出其多样性与复杂性。诚如胡有清同志所言：“文学本质理论的多样性是和文学现象的复杂性、文学发展的历史性、文学功能的综合性联系在一起的。同时，又是受人类认识水平的渐进性、主体条件的差异性、主体把握过程中不可避免的片面性等因素决定的。”[11]狄其骢先生也曾从另外的思路指出过：“文艺本质论和文艺一样，也是一种复杂的社会文化现象，是整个文艺现象的有机组成部分。每种文艺本质论，都是在一定的社会文化背景中产生的，它是理论、材料和需要相互汇合的产物，它以一定的哲学的、社会的、审美的理论为指导，以一定历史阶段的文艺现实情况和特色为依据，并要自觉或不自觉地适应某种社会利益和审美需求。文艺本质论是出自对文艺实践的理解，但一旦产生就会转变为实践力量，对文艺本质的不同的理解，形成不同的文艺观，指导不同的艺术流派，创作出不同的文艺作品，并且在艺术世界的相互影响、汇合、积淀中，历史地形成具有时代和民族特色的文艺传统和文艺理论传统。每种文艺本质论不仅有一定的艺术依据，而且有其艺术结果，甚至有资格渗入艺术文化的传统中去。”[12]因此，历史上出现的各种文艺本质论，虽然存在着这样那样的缺陷甚至谬误，但由于都有一定的文艺实践、理论观念和审美要求为依据，从而其各自的见解都可能具有一定的合理性，都可能触及到文艺本质的某个方面，反映出人类对文艺本质的精神探索历程。从这个意义上讲，人类对文艺本质的认识不可能是固定单一的、直线发展的，而会是复杂多样的、曲折反复的。尤其是在现代辩证思维产生之前，人类的思维一般都囿于知性思维的局限，而不能达到对于认识对象的整体的、综合的辩证思维高度，在文艺本质认识上的片面性就更属自然。就西方历史上对文艺本质的探索而言，古代模仿论的文艺本质观着重的是文艺与客体关系的研究，把文艺的内容看成是对客观的自然世界和社会生活的真实模仿。近代表现论的文艺本质观着重的是文艺与主体关系的研究，把文艺的本质视为艺术活动主体的审美情感和艺术想象的外射或自我表现；而西方现代作品本体论的文艺本质观则割裂作品与客体世界和主体世界的有机联系，把文艺作品视为自足自立的整体，从文艺作品自身中寻求文艺的自主特性。这些历史上依次出现的文艺本质观应该说都抓住了文艺本质的某个方面的性能，有其合理价值，但从文艺活动现象的整体存在角度来看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。时至今日，尽管历经德国古典哲学的唯心辩证法和马克思主义唯物辩证法的浸润，辩证思维已成为人类认识现实的最有力的思维工具，但由于各种主客观条件的限制，在认识活动中，包括在文艺本质的研究中，形而上学的知性思维依然广有市场，难以祛除，在西方当代的文艺理论中，对文艺本质的认识还是林林总总，五花八门。即使在马克思主义文艺理论研究队伍内部，在不同的历史时期，甚至在同一时期的不同研究者那里，往往也是各不相同的。以前苏联为例，在十月革命胜利之后，先是意识形态论的文艺本质观占据主导地位，继之则是艺术认识论的文艺本质观流行一时，上世纪50年代中期以后又有审美论的文艺本质观异军突起，对先前的理论传统发起挑战。在我国现当代的文艺理论发展中，对文艺本质的认识也大致经历了这样一个历程。尤其是上世纪80年代中期以后，当艺术的审美特性被文艺界广为关注从而引发文艺与意识形态关系的理论讨论时，知性思维的形而上学特点也随处可见。比如，有的同志坚持文艺的意识形态属性，而完全否定文艺还有一些“超意识形态”或“非意识形态”的存在成分；相反，有的同志看到了文艺存在某些“超意识形态”或“非意识形态”的因素，却又以此来非难、否定文艺的意识形态性。有的同志只看到文艺的一般意识形态属性或文艺与其他意识形态形式的共同性，看不到文艺的特殊性、审美性，而有的同志又只是片面地讲文艺的特殊性、审美性，而有意无意地忽略甚至反对文艺的意识形态一般性，将文艺的审美属性与意识形态性相互隔裂开来乃至对立起来。如此等等的思维取向，实际上正是恩格斯在《反杜林论》和《自然辩证法》等著作中所批评的那种形而上学的思维方式。形而上学的思维方式对对象的认识取“非此即彼”的态度，在绝对不相容的对立中思维，坚信“是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话”，而看不到事物的对立面可以在一定条件下相互联系、相互转化，从而成为“亦此亦彼”的存在。其实，如果承认文艺现实是有着多方面联系的，并且具有历史变易性的现象，而文艺本质也是一个多层次多侧面的综合系统，用联系和发展的观点，用系统思维、综合思维的方法来审视文艺本质问题，那么如前所述的各种文艺本质观就有可能不再以“片面的深刻”的理论姿态呈现，而会在一个新的综合系统中消解了各自的“片面”性同时保留其“深刻”性，从而获得各自不同的理论定位，构成人们对文艺本质某个层面或侧面的认识。 三、文艺意识形态论研究的两个认识前提 由前面的分析可以看出，出于自身的政治倾向和政治偏见而反对马克思主义的文艺意识形态理论，与在学术范围内出自认识上的原因而排斥乃至否定文艺的意识形态性，情况是颇不相同的。对于前一种情况，马克思主义文艺理论研究者应该以捍卫真理的勇气，旗帜鲜明地予以严正批驳，与之划清界线；而对于后一种情况，也应该以实事求是的态度，冷静地加以思量与考辨，甚至进行必要的学术争鸣。而无论是哪一种情况，都需要我们对马克思主义的意识形态理论有一个正确的理解，同时对文艺与意识形态之间的关系有一个辩证的阐释，由此才能对文艺的社会本性和社会作用、文艺活动发生和发展的社会机制以及文艺创作与批评的美学特点与规律等根本性文艺理论问题得出科学的认识，从而也才能在政治性的斗争和学术性的争鸣中以理服人。为此，这里有两个前提性的认识，是我们应该首先予以特别申明的。首先，尽管自上世纪中叶开始，西方某些右翼知识分子就开始宣扬“意识形态的终结”，但迄今为止人类并没有走出充满意识形态纷争的世界，仍然是在意识形态的网络中展开自己的历史创造活动。人类还没有步入天下一家的大同世界，阶级斗争仍然存在，民族矛盾仍然存在，不同形式的剥削与压迫和不平等的人际关系与国际关系仍然存在，争取自由与民主，建立美好社会的愿望依然需要借助于“批判的武器”和“武器的批判”。在这种世界背景中欲将意识形态加以“终结”，实在不过是一个心造的幻影。实际上，从上世纪中叶加缪、阿隆、贝尔等人的“意识形态的终结”论到1989年夏天福山提出的“历史的终结”论和其后亨廷顿所提出的“文明冲突”论，都是把社会主义的意识形态和制度作为否定与终结的对象，而把西方的尤其是美国的自由民主制度作为人类历史的最终选择，充斥着强烈的冷战思维心态。对于此中的政治用心和意识形态倾向性，我们不可不细加体察。张国清同志在《意识形态的终结》一书的“译者序”中，对于上述诸种理论的合理因素与缪误之处做出过极为辩证的分析，最后并指出：“总而言之，意识形态的争论没有真正走向终结，观念的历史也远没有真正走向终结。随着人类社会开始进入一个知识经济、网络经济或全球化经济的时代，意识形态领域的斗争正以新的形式在开展着和延续着，因此，对于西方学者提出的各种各样的‘终结’理论，我们理应保持清醒的头脑，我们也理应在新的世纪里作出东方式的回应。我们相信，一个社会主义的、强大的、民主的、文明的和富裕的中国正在作出强有力的实际的回应。”[13]应该说，这是建立在理性思考基础上所得出的一个结论。当然，问题还不仅仅在于一般地承认人类社会仍然生活在意识形态的网络之中，人类仍然在透过意识形态的棱镜审视历史、观察现实、展望并创造未来，更需要对各种各样的意识形态做出科学的分析，分清各种意识形态在现有政治关系和权力场中的位置归属。 其次，应该明确，文艺的意识形态性问题是一个真问题，也是面向未来的中国文艺理论建设需要认真加以对待的一个基础性、核心性理论问题。面向未来的中国文艺理论建设必须以马克思主义文艺理论的既有成果作为基本的理论出发点，在坚持马克思主义文艺理论的前提下创造具有中国特色的当代文艺理论体系。而意识形态论是马克思主义的文艺本性论，否定了文艺的意识形态本性，不承认文艺在人类社会结构系统中属于上层建筑中的意识形态范畴，也就丢掉了马克思主义文艺理论的根本，舍弃了这一根本，建设有中国特色的当代马克思主义文艺理论的目标也就成了一句空话。作为对某些特定时期僵化的教条主义意识形态理论与批评的反拨或逆反，上世纪80年代以来，中国文艺界逐渐形成了一种强劲的“向内转”的创作与理论批评态势。所谓“向内转”，就是在创作与批评实践中，更注重作品以语言、叙事、手法、结构为现象形态的本体存在，而不注重创作活动和作品与社会生活以及文艺家自身的社会角色的关联；更注重文艺家自我意识和生存体验即所谓内宇宙的表现和开发，而不注重文艺家对外宇宙的客观再现和认识，不注重文艺家外向性的社会意识和思想倾向，如此等等。这种反拨有一定的合理性，它所触及的一些文艺学研究方面的问题，值得引起理论界高度重视、认真对待，它所取得的某些研究成果也应该予以肯定，而对作品本体与文艺家本体的研究也的确需要纳入到中国未来文论建设的总体格局之中。但是，像有些人那样将“向内转”视为文艺研究的唯一通途，以此来排斥、消解意识形态理论与批评，把意识形态论作为过时的理论模式加以摒弃，这就走向另一极端了。文艺的意识形态本性，决定了马克思主义的意识形态理论与批评永远都不会是过时的。新批评、符号学、叙事学、结构主义和后结构主义等形式主义文艺理论与批评的合理成果，可以借鉴、汲取来丰富马克思主义文艺理论，补充意识形态论文艺观之不足，但绝不能用来取代马克思主义的意识形态论。这一点，西方现当代文艺理论与批评的发展已经作出了充分的历史性证明。从上世纪初期俄国形式主义文艺理论与批评产生，中经符号学文艺理论、英美新批评、结构主义直到70年代的解构主义理论与批评，西方文艺理论与批评的主导潮流是对语言文本做修辞学式“内部”研究。但自70年代末80年代初开始，这种“内部”研究便渐渐失去了其吸引力，而为一种新的社会一历史批评或意识形态批评所取代。不少人十分清醒地认识到这种转变。如美国学者米勒在《文学理论在今天的功能》一文中，就美国文学理论的发展趋势写道：“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会，历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”[14]新历史主义文艺批评、女权主义文艺理论与批评，黑人批评、“新马克思主义”文艺理论等等的崛起，就是这种兴趣转移的标志。这种兴趣转移可以说是西方文艺理论在经过了半个多世纪的“语言革命”之后，又重新回归到社会历史层面，文艺理论与批评又重新自觉地归位到社会意识形态范畴之中。面对这种转移，米勒提出：“‘下一时期文学批评的任务’，将是在修辞学式文学研究（其中以解构批评为近年来最为严格精确）同当前具有不可抗拒的吸引力的文学外部关系研究之间作作调停工作。”[15]在欧洲大陆，从结构主义批评中走出来的著名批评家托多洛夫也持有与米勒相同的见解。他认为，持“内在论”立场的结构主义批评理论注重文学内在构成因素的分析，但往往割舍了艺术形象产生的意识形态背景，而意识形态批评又往往持外因决定论的观点，忽视对文学内在构成因素的分析，“这样，‘结构主义者’在这方面的缺陷就可由意识形态专家来弥补，反之亦然”。[16]可见，连欧美学者也是承认意识形态批评的有效性、必要性的。所以，无论是从文学艺术的性质还是从现当代中外文论的发展历史来看，在探讨未来文论建设的走向时，我们都应该重新思考并深入研究意识形态理论与批评。正如有的同志所指出的，之所以提出这一要求，“这不仅因为，意识形态批评在中国以伦理本位为核心的悠久古代文化系统中有着特殊的地位；也不仅因为在现代文化传统中，马克思主义的社会—历史批评就是以意识形态为核心建立起来的，更重要的，是文学自身的意识形态属性，是现实社会对文学的意识形态功能的需求。很显然，同别的视点相比，意识形态批评具有更为深刻的历史的和现实的依据，更切近文学的特点，也更切近社会接受心理，因而有着更多的包容性”[17]。对这一点，中国的文艺理论工作者，尤其是马克思主义文艺理论研究者应该抱有清醒的意识和充分的自信。 [1]卢那察尔斯基.关于艺术的对话[M].北京：三联书店，1991.第75页 [2]卢那察尔斯基.论文学[M].北京：人民文学出版社，1983.第47页 [3]佛克马，易布思.二十世纪文学理论[M].北京：三联书店，1988.第92页 [4]布尔迪厄.文化资本与社会炼金术[M].上海：上海人民出版社，1997.第83页 [5]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.第214页 [6]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.第215-216页 [7]杜任之主编.现代西方著名哲学家述评[M].北京：三联书店，1980.第354页 [8]杰拉尔德·格拉夫.理论在文学教学中的未来[A].载拉尔夫·科恩主编.文学理论的未来[C].北京：中国社会科学出版社，1993.39-45.第354页 [9]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.第214页 [10]马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1956-1985.第20页 [11]胡有清.文艺学论纲[M].南京：南京大学出版社，1992.第31页 [12]狄其骢.文艺学问题[M].济南：山东大学出版社，1993.第2页 [13]张国清.（丹尼尔·贝尔）意识形态的终结“译者序”[M].南京：江苏人民出版社，2001.《译者序》第31页 [14]拉尔夫·科恩主编.文学理论的未来[M].北京：中国社会科学出版社，1993.第121-122页 [15]拉尔夫·科恩主编.文学理论的未来[M].北京：中国社会科学出版社，1993.第124页 [16]托多洛夫.批评的批评[M].北京：三联书店，1988.第176页 [17]许明、汤学智.文学理论发展的十个问题[J].当代文学研究资料与信息，1994,(3).25-28. 原载：《山东大学学报：哲社版》(济南)2002年第6期第1-7,10页 (责任编辑：admin) |