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民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精 神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有 很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动 控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视 的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马 灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民 俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收 养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高 挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片 以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉 。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影 视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生 了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。 一 诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层 含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层 意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感 、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合 的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此 ，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大 致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。 所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影 视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口 。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入 荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我 们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说 运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这 些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散 射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了 民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制 技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多 的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏 ，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243) 由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其 具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐 见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美 的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。 点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象 地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合 ，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今 的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多 文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料 ，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗 为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异 地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始 遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘 与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素 ：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事 。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是西藏的风俗民情。正 是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果， 并激发了观众的审美感悟。 民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性， 为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具 有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中 的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街 上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境 中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭 》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂 的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。 然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗 澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年 》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新 的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景 集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗 并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可 泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、 “捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚 礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的 棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视 作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思 考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话 》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌 。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含 丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻 妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷 与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外， 这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事 的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗 入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。 从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制 的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“ 刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州 等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗 之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗” 来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常 在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而 葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《周恩来 》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈 赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气 氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体， 儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程 中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓 热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片 《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生 意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。 点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多 主观成分的审美意象，并且不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。首先，点化 意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎 换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程 中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有 审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达 到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格 所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象 出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象 不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来 ，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续 发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生 态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。 点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果 说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“ 土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地 ”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造 ，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然 的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。 再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受 。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味 的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在 ；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有 意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组 成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些 审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐 景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相 结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更 反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲 的大反差透彻地表现了出来。 如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点 化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶 段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是 贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主 体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷 爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高 挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。 二 实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互 动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审 美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现 在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理 性成分，提升了审美娱乐性。 影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅 力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦 利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创 作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见， 叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并 与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老 井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完 整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式 民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这 些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形 成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处 于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非 民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民 俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事 时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事 性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的 视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高 高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性 ，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就 是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼” 等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。 民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术 的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以 娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐 就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中 所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小 。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过 程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。 《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》 、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于， 影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所 规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性 地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地 域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的 生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放 的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶) 对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土 地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种 仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂 欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿， 野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是 知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似 乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但 仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作 乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。 总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而 最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以 艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。 【参考文献】 [1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988. 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