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影视与文学尤其是小说的亲密接触早已不是什么新闻，而影视的热播带动文学书的热销，也似乎已成为市场的惯例。似乎有了电影的票房保证，那些印刷的文学，再怎么着，也都会有人顺手翻上一翻的。如此一来，作家至少能在大众读者那里混个眼熟。于是就有评论家议论道，现在的小说，说白了，不过是挂起羊头卖狗肉的勾当。 孔子曾经说过，言而无文，行之不远。试图从孔子的训诫里发现文学与表演两套艺术系统的等级划分，这自然逃不脱牵强附会的指责，但从发生及接受的角度来看，表演艺术所具有的音像直接性，的确说明了它比文学更具原始粗砺的成分，尽管它在发展的历史中也完全可以走向精致化的道路。它虽然一直有着比文学更为广阔的市场，但不可否认其市场的构成是以广大的不能识文断字的下层民众为主；它也的确有过几次繁荣昌盛的时期，但其繁荣与昌盛却是与被排斥在庙堂之外的落魄文人的推动分不开，而就这两方面的成绩来说，社会文化的精英分子其实都是不以为意的。传统的文化语境中，优越感其实并不建立于市场份额的占有量上，曲高和寡向来都是士大夫们用以自恋的工具。近代以来纸质媒体的出现以至风行，尤其是“五四”新文化运动以后，白话文的推广，文学的普及程度是大大地提高了，但胡适所谓有甚说甚的倡导，却从来就没有落到实处。这中间虽说又有所谓文艺为大众服务的鼓吹，作家们舞文弄墨的优越感却总是阴魂不散，白话文终究是走向了精致典雅的现代化之路。不但如此，在国家的危亡情势下，文学所自以为担当的启蒙救世任务，反倒更进一步地刺激了作家们自我崇高化的冲动。而后经过历次的政治文化运动的激励，这冲动又在“文革”后的上世纪八十年代重放异彩。但高潮过后，却在社会重心由政治向经济的转型中，随着人文知识领域的整体边缘化，也随着技术资本的深度介入所带来的影视传媒的高速发展，这冲动终于在市场的进逼中落得一败涂地。启蒙成了明日的黄花，理想的大旗东倒西歪，消费主义的浪潮却一浪高过一浪，于是我们的作家们乱纷纷竟向发问：谁还文学？又怎么文学？ 然而面对作家们如此深刻的危机感，却有人断言，文学在市场面前的退缩，其实正是卸除意识形态重负回归自身的表现，文学终于可以自由地表达自我了，这正是他们所为之欢欣鼓舞的。无论从实践的层面证明这种乐观并没有落到实处，还是指出这种乐观本身就是建立在本质主义的假定上，虽说都是轻而易举的，但却都不是我所要做的。毕竟脱离意识形态的功利专注于审美的诉求，或者离开人们积极参与的热闹回到独守空房的寂寞，都不过是文学在特定的历史时期的特殊境遇而并非它的本质，尽管把文学的境遇本质化的话语早已屡见不鲜。 我这里却部分赞成文学回归自身论者的分析，所谓文学的边缘化或者作家所对文学产生的危机感，的确很大程度上基于作家对自身处境的考虑：市场危及了作家在整个社会结构中的位置，危及了他们自我身份的定位，以及因这种定位长期以来形成的优越感。就是说，计划体制中专业作家的设置，使他们误以为其养尊处优的地位是单靠写作争取来的，从而过高地估计了应对市场竞争的能力，不料市场法则的残酷却使他们遭遇了措手不及的尴尬。就这样，在市场份额的绝对权威面前，作家们失去了著书不为稻粮谋的凭依，失去了曲高和寡的心理优势，而不得不怀抱起待价而沽的心态。所以将个人的得失描述成整个文学的危机，由最初市场的热情呼唤者一变而成顾影自怜者，举家食粥酒常赊的曹雪芹于是成为知音，悲悼之声，遍被华林。 这种危机的诉求颇有一股人心不古的论调，事实上并非传统的农耕社会才是文学或审美追求的最佳环境，现代化的商业氛围也未必就导致人文精神的粗鄙化。但也不可否认，技术的进步所给人们提供的日益多元的审美满足，却也能部分地说明文学危机并非全然地空穴来风。我们知道，人的需求并非单一的，而是分为若干层次，物质或者生理层面的需求是最基本的，它的满足是产生精神需求的前提，任何社会，文学以及其他审美活动总是在起码的物质保障的基础上进行的。所以能否参与到文学这类活动中来，这其实是需要成本的。传统的农耕社会里，民众识字率远远落后于现代，文学只能是士大夫的专利，而无论身居庙堂还是流落江湖，也无论抒发政治怀抱还是寄托审美情趣，文学的精神价值，都是他们所极力维护的。设若同我们的作家们一样，他们也突如其来地遭遇到市场竞争的挑战，恐怕有关文学危机的诉求会更加地甚嚣尘上，但结果却恐怕更惨，因为这些诉求在当时并不能换取丁点的稿费。就现在的情况来说，教育的普及虽然造就了为数庞大的文学潜在读者群，但是市场化的原则和商业化的氛围，却使得这些潜在的读者在文学的门槛前增加了更多的犹豫，毕竟相对精神贵族的追求，我们的物质需求更为紧迫，人不单是吃饭才活着的，这是巴金先生半个世纪前说出的常识，但前提却是不吃饭就根本没办法活；而即使一时的酒足饭饱，也并非只有文学才足够精神或审美，我们还有其他多种选择，比如影视，花钱不多的，开心娱乐，那我又何苦再掏腰包买越印越花哨的文学书？ 且不要先入为主地认为放弃文学而迷恋影视是一种自甘堕落。不错，影视是脱胎于传统的民间说唱艺术，代表了下里巴人的趣味，但事实上不单影视，文学，尤其是“五四”以来的白话小说也都和民间说唱艺术有着亲密无间的关系。诚如前言，民间说唱艺术虽不比士大夫所掌控的文学具备精神上的优越地位，而主要地借助落魄文人的推动，以视听的形式服务于广大的劳苦阶层，但也正是它的这种民间或者广场性质，成就了文学从传统向现代转型的重要资源。而随着技术资本的深度介入，也随着市场化进程的加快，影视不但成为民间说唱艺术的主要传播媒介，基本替代了它为民众提供闲时之乐的功能，而且凭借特有的声光效应，发展出一套具有独立审美价值的影象语言，吸引越来越多的作家，抛却落难公子般的自怨自艾，恰如古代落魄文人为说书人或草台班子写作讲唱底本一样，全身心地投入影视制作的怀抱。这种影视的勃兴，似乎已足以改变文学与传统说唱艺术千百年来的双轨并行的曲线，改变文学与影视的人为等级划分，至于孔子所谓言而无文，行之不远的告诫，也似乎可以用文而无象，行之不远的说法代替，意思是有文字及文采却没有现代影视传媒所赋予的图象，也是无法广泛流传的了。 那么，影视是文学的未来？但在推断文学与影视殊途同归的未来前，还是让我们先回到文化以及文学不过是物质条件下副产品的常识，意识到技术发展所对艺术门类划分的制约，从而历史地扬弃文学以文字为载体的所谓本质，这样，我们即使不能从当前影视与文学的亲密接触中发现新的文学变革资源，却至少也能够缓解一些怨天尤人式的文学危机论调吧？ 原载：《文汇报》2008-01-06 (责任编辑：admin) |