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一 关于论争 二十世纪三十年代，在上海电影界和文化界发生了一场关于“硬性电影”和“软性电影”的声势浩大、巍为壮观的论争。这场论争发生于1932—1935年间，论争的双方是以夏衍、王尘无、鲁思、唐纳、舒湮等为主将的左翼“影评小组”（即“硬性电影”论者）和文坛“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟、江兼霞等为主将的“软性电影”论者。论争由“软性电影”论者发起，最初基本上是围绕电影艺术探讨电影的功能和价值问题；左翼影评成立左翼“影评人小组”，展开反击，并逐渐将批评引入到包括艺术的本质、内容和形式的关系、美学价值与社会价值、艺术性与倾向性等一系列艺术理论问题，其涉及的范围之广、程度之深、斗争之激烈、影响之深远，在中国电影界到目前为止都是极为罕见的。从广度而言，论争涉及了艺术形式与内容、政治与艺术的关系、电影作为一种艺术形式的独立性等极为广阔的领域，无论对当时的上海电影界还是整个中国的文化走向都产生了十分重要的影响；从深度而言，这场论争属于比较纯粹的理论批评，作为一种电影批评实践，即使拿今天的眼光来看在理论上仍具有一定深度，对今日的电影创作也具有启示意义。 从某种意义上，发生于二十世纪三十年代的关于“硬性电影”和“软性电影”的论争最终以左翼电影界的“胜利”、“软性电影”论者的“失败”而告终，而且在电影史的书写上，也由于某些原因对“软性电影”论者极少论及，仅仅是以左翼电影运动的反对者面目出现“偶然一瞥”。[1] 近年来，一些电影研究者特别是海外学者开始重新关注这场已经“定了性”的历史论争。[2] 这些声音至少引起了我们的兴趣：这段电影史到底是怎样？我们应该如何看待这段历史？或者说我们应该怎样书写这段历史？当然，本文并不能回答这样宏大的问题，只是试图从一个新的角度引发出一些新的思考。 对待这场论争的评判，站在不同的角度肯定会有不同的结论。可以站在政治的视角、社会的视角，或文化的视角作不同的陈述，但这场论争最终是关乎电影的，是围绕电影而发的，因此我认为从电影本体来看这场论争对电影本身来说应该是最关乎本质的。 二 话语权·电影本体：理性与理想的悖论 从本质上说，这场论争是与电影无涉的对话语权的争夺。福柯关于话语权形成的一番生动叙述在这里看来别有深意：“各种各样的作品，各处流传的书籍，所有这类属于相同的话语形成的本文，——许多作者，他们彼此认识或不认识，相互批评、贬低、抄袭，而又在不知不觉中相互聚首，他们固执地将他们各自独特的话语交叉在不属于他们的，连他们自己也看不清它的整体并且难以测量它的广度的网络中——所有这些形态和这些各不相同的个体性在传递时不仅仅通过他们提出的命题的逻辑的连贯，主题的循环，某一被转让、被遗忘、被重新发现的意义的固执性；它们通过话语的实证性的形式进行传递。”[3] 话语权的形成和作用都是通过具体本文（文本），作为“历史流传物”的形态传承并最终稳固下来。对“软性电影”和“硬性电影”之争，有学者认为，“尽管这场论争发生于电影界，但双方争论的焦点都超越了此范畴而扩展到文艺理论，甚至扩展到哲学的一般性认识论的问题。”[4] 但从笔者看来，最终都归结于话语权的把握，因此左翼影评代表的“无产阶级文艺观”和以文坛新感觉派为代表的软性电影论者的文艺观在论争碰撞中产生的那些以文字存留下来的“历史流传物”中蕴藏的话语权问题是值得做深入分析的。 由左翼电影和左翼影评人在三十年代引发的，并延续了近半个世纪的左翼电影运动是站在无产阶级的立场上进行的电影观念的实践，其电影观是“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观的真实性的程度。”[5] 美国学者毕克伟在论及通俗剧在当时中国电影界的影响时谈到，“夏衍等人对当时电影界的不满不在于（通俗剧）这一表现手法的流行，而在于影界意识上的落后。他们的目的便是将五四政治意识注入这一形式中去。他们毫无保留地接受了这一表现手法，相信大众化、商品化的文化形式一样可以表达进步的政治意识。”[6] 事实上，作为对电影实践的指导，左翼影评人所代表的“硬性电影”观坚定地认为电影应当传递时代的思想，应当揭露黑暗的社会现实，承担起民众的社会引导功能，以启蒙者的身份对大众进行政治启蒙和民族救亡。这些观念明确地体现在左翼电影中，如《狂流》、《春蚕》、《渔光曲》和《三个摩登女性》等影片中阶级压迫、民族救亡、斗争反抗是其呈现的主要内容。左翼影评在意识形态方面的偏重，促使其对话语权的掌握成为必然，话语权成为左翼电影人在电影理论和电影实践上“注入”政治意识的有力保证，这也是“硬性电影”论者始终将意识形态和电影本体联系在一起的主要原因。 和“硬性电影”论者截然相反，以新感觉派为代表的“软性电影”论者，“放弃文学家作为社会启蒙者的使命，放弃‘天才’的特殊身份而把自己置身于常人的位置，把文艺的表现和反映的领域集中在‘生存’的层次，‘日常生活’和日常生活的意识”。[7] 因此他们极力反对左翼影评人以启蒙为已任的电影观，批评左翼电影“被利用为宣传的工具”，对观众进行“干燥而生硬的说教”，指责左翼电影缺乏审美价值，反对从阶级立场出发进行电影批评。黄嘉谟说，电影应该“是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”[8] 刘呐鸥对此作了更形象的表述：“功效是艺术的副作用，并非艺术即是功效。希腊的哲者曾有笑话，他说：假如功效最大便算是最艺术的东西，那么世界上最艺术的最美丽的嘴，恐怕就是很大的嘴，因为大可以多吃点东西，功效最大。最大的嘴是不是最美丽、最艺术的，那只须问现代摩登男子便可知道。我看艺术功效说的朋友还是请他鼓励多做几篇记录的或教育的影片，可别把艺术换做‘问题’或‘议论’这种易卜生时代的不时髦的工具。” [9] “软性电影”论者认为左翼影评“奢谈意识”，过于强调电影的社会功能的观点，虽然语气偏激，但客观地说批评还是比较中肯的。在电影是否应该具有社会功能的问题上，这场争论其实已经和电影本身关系不大了，换作别的艺术形式如文学、绘画、音乐等也涉及同样的问题，对话语权的争夺在当时的文学界引起的纷争更大，范围更广。 “硬性电影”与“软性电影”两派对话语权的争夺映衬着一个关于理性与理想的悖论。在中国的思想传统里，一直贯穿着一个“思想—信仰—行动”的实用理性模式。[10] 正如孙中山所说：“一种思想生出信仰，再由信仰成为力量。”在这个模式里，由思想、信仰生发出行动依赖于某种“工具”的催生，在三十年代，不但电影，文学、戏剧等艺术形式都沦为这种“实用理性”的“工具”。在这个时期，“思想”是社会的动力和焦点，左翼影评的作用在于取得话语权，促使信仰滋生，进而指导行动。反观之，在当时中国的现实情况下，“软性电影”所追求的艺术独立性，仅仅是虚妄的理想。试想，当“北平容不下一张书桌”，“软性电影”又怎能悬浮在幕布上？时代注定了这场话语权的争夺胜利者只能是“硬性电影”论者。理性虽然取得现实的胜利，但理想却并非不可取，艺术独立性在中国电影的历史上是一个一直难以摆脱的话题。斗争的胜负只揭示出话语权的归宿，并不能证明理想的虚无，正相反，追求艺术独立性的理想的价值对电影本体来说显得更为重要。 左翼影评人关注的焦点不是电影本体，而是在电影中注入某种意识形态。甚至有评论指出，“左翼电影带有革命功利主义，主要是要为革命的理念宣传或是党的利益来做服务，将社会阶级激化，用二分法表扬广大的劳动阶级，贬抑资产阶级，以达到革命宣传的目的。”[11] 而“工具论”决定了关于电影的意识形态问题的争论实质上是对话语权的争夺，这种话语权的力量不可忽视，它决定了“革命”与“反革命”的分野。典型例子是“当年名噪一时的‘围攻’事件是《人道》和《粉红色的梦》的挨批，这两部影片被认为是在宣扬封建道德，掩饰社会矛盾。批评的结果是，两位导演卜万苍和蔡楚声立刻转变了自己的创作道路，很快就分别拍摄了《三个摩登女性》和《渔光曲》等左翼电影，可见当时左翼影评的力量。当时有些电影因为害怕受到评论的鄙视，甚至生硬地在片中加入几句口号，或者在片尾硬补上一段‘进步’的尾巴。”[12] 所以话语权的取得反过来必然会直接影响电影的创作，这一点后来进一步得到了历史的证实，左翼取得“话语权”对40年代直至以后的电影的影响十分深远，但是随着话语权的取得，左翼电影的理性也从真诚沦落为一种表演。 和左翼影评相比较而言，“软性电影”论者关注的电影形式问题则和电影本体更接近。“新感觉派”在中国现代文学史上占有重要的地位，它的出现“表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。”[13] 应该注意到，刘呐鸥和穆时英的电影观和他们的文学观是融通的，他们的文艺观都极为重视艺术手法的运用，并且在文学手法和电影手法之间相互参照、相互影响，这也是“软性电影”和“硬性电影”分歧最大的一个方面，“硬性电影”重视内容方面的附加值，认为“形式是内容决定的”；而“软性电影”论者认为形式重于内容，这一点在他们的文学创作和电影评论中是完全一致的。按照李欧梵的观点，新感觉派“尝试用实验技巧来表达他们的都市情结” [14]，在他们的都市小说中均带有颓废的色彩，沉溺于城市的享乐，描写病态男子对肉感的现代都市女子——“现代尤物”的偷窥和自我性压抑。当然，刘呐鸥和穆时英也存在区别。刘呐鸥偏爱描写女子的脸，“通过男性注视女性堆积起来的性欲能量”，而这些女性的脸颇似当时的中外电影明星如葛丽泰·嘉宝、琼·克劳馥和谈瑛；穆时英则更偏爱描写女性身体，这在小说《白金的女体塑像》中造成了一种“讽喻性色情效果”。在技巧上，他们深受电影蒙太奇的影响，刘呐鸥的《热情之骨》截取几个生活片断加以组接进行叙事，情节具有跳跃性。穆时英的小说《上海的狐步舞》就如同蒙太奇组接的方式写成的电影分镜头本： 上海。造在地狱上面的天堂！ 沪西，大月亮爬在夭边，照着大原野。浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上，铁轨画着弧缄，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。 林肯路。（在这儿，道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面）。 拎着饭篮，独自个儿在那儿走着，一只手放在裤袋里，看着自家儿嘴里出来的热气慢慢儿的飘到蔚蓝的夜色里去。 “新感觉派”小说强调主观的心理感觉，但是这种心理描写不同之处在于是通过群像式的特写展现主观心理，在穆时英的《上海的狐步舞》中就充斥了这种主观心理感受的倾泻： 独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经，酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……暗角上站着白衣侍音。椅子是凌乱的，可是整齐的圆桌子的队伍。翡翠坠子拖到肩上，伸着的胳膊。女子的笑脸和男子的衬衫的白领。男子的脸和蓬松的头发。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飘荡的袍角，飘荡的裙子，当中是一片光滑的地板。呜呜地冲着人家嚷，那只Saxophone伸长了脖子，张着大嘴。蔚蓝的黄昏笼罩着全场。 不仅如此，“新感觉派”小说还借鉴西方现代主义的创作手法，注重现代性的数字、时间、速度和空间转换。如穆时英的《上海的狐步舞》中的独特句式： 电梯用十五秒钟一次的速度，把人货物似地抛到屋顶花园去。 在《夜总会的五个人》中，穆时英更突出了对数字和时间的使用： 今天他吃了饭就在这儿等，一面等，一面想：“把一个钟头分为六十分钟，一分钟分为六十秒，那种分法是不正确的。要不然，为什么我只等了一点半钟，就觉得胡髭又在长起来了呢？” 从刘呐鸥和穆时英在文学中对电影的视觉表现手法的自觉运用和对时间感的重视，不难看出他们的电影观必然对电影的形式方面有所侧重，强调电影的“感觉性”，即审美感受性，也就是所谓电影应当是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”。他们强调电影的娱乐功能和审美价值，强调蒙太奇等电影技巧的使用，认为“怎样地描写着”的问题比“描写着什么”的问题更重要。当然，艺术的形式与内容两者应是并重的，两者缺一不可，电影史上从来没有只要形式不要内容或只要内容不要形式的成功特例，特别是和文学相比，电影本身的技术性使得电影必然更重视技巧。 轻内容重形式，作为一种艺术观念是可行的，但是，在当时特定的历史时期，“软性电影”论者的观点就未免显得有些不合时宜。应该说，左翼影评对内容的侧重在中国30—40年代的特定历史时期是正确的，是符合时宜的。在社会大动荡的时代，脱离“意识”只注重形式的美这种“纯艺术论”没有“市场”，绝大多数观众都需求能鼓舞民族精神、昂扬斗志的电影和其他艺术作品，这也是左翼电影如《狂流》、《小玩意》、《桃李劫》等当时大受欢迎、商业上取胜的根本原因。“硬性电影”论者对“软性电影”电影论者逆社会潮流而行的电影观进行了尖锐的批判，说他们“只是为着他们的主子而反对在电影中反映社会的真实，与防止观众感染进步的思想。”[15] 这场斗争以左翼影评的全面胜利而告终，但随着历史的发展，中国电影在今天却出现了一个非常有趣的景象：注重意识形态灌输的“硬性电影”和注重娱乐价值的“软性电影”在市场上的位置和当年出现了反差。这也从某个侧面说明了话语权和电影本体之间的结合和疏离，下面本文将结合今天的电影现实，作进一步探讨。 三 回望论争：作为电影批评的一个维度 以电影本体为表象的电影批评，话语权是其旨归，因此话语权始终是中国电影创作和电影批评的一个重要维度。 首先，从电影本体层面来看，历史已经过去七十多年了，电影实践和电影批评经历了一个又一个从旧到新、循环往复的时期，但电影和电影批评从来也没有真正解决过“硬性”与“软性”之争的关键问题——电影对形式或内容的偏重，电影在形式与内容中似乎还没有找到合适的立足点。无论是十七年的样板戏，还是第四代导演的作品，深受左翼电影重内容轻形式的传统影响，在内容上的偏重到了无以复加的地步，这一时期的作品中均可以看到或深或浅的痕迹。这一点也直接导致第五代导演后来以夸张的方式宣扬造型意识，以《一个和八个》、《黄土地》等影片作了一次惊世骇俗的成功策反，走向另一个极端——重形式轻内容。由于影片本身在商业的成功，对张艺谋的电影《英雄》的电影批评似乎达到了“重形式轻内容”的最高点，成为第五代导演缺陷最为突出的作品之一。到了某些新生代导演无以名状的先锋电影或后现代电影，似乎又进入了一个历史的陷阱，重又回到重内容轻形式的，尽管其内容的表达与十七年电影迥然不容。例如新生代导演娄烨的《苏州河》和《紫蝴蝶》注重主体欲望的表达，对形式几乎到了轻慢的程度。虽然和张艺谋的电影从票房上相比，前者惨淡败北、后者大获全胜；在电影评论方面，前者饱受争议、后者被严厉批评。但我们并不能因此得出形式重于内容（这与“软性电影”论者的观点相符）或内容重于形式（这与“硬性电影”论者的观点相符）的结论。 从世界范围来看，好莱坞电影《指环王3》在制作上，可以说在电影形式上和《英雄》一样达到了近乎完美的地步，它在奥斯卡的全面胜利也说明评论界对此的认可，但是也应该注意到这部影片有一个很好的故事内核，形式与内容在此并不对立，可以有所偏重，但绝不忽视任何一方。值得注意的是，在近年来的中国电影实践上，形式和内容兼顾的作品开始呈现，田壮壮的《德拉姆》和陆川的《寻枪》、《可可西里》都比较注重形式和内容的相互支撑。以《可可西里》为例，该影片对生命主题的探讨和形式上的精确设计都让人耳目一新，画面使得内容更具冲击力，两者相辅相成，这或许是对软硬之争的一种回答。 其次，新时期以来，意识形态层面的话语权在电影内容上的渗透亦有所变化，话语权不再为主流话语所独占，而是被各种因素所分享，特别是大众的因素，对此主旋律电影和商业电影这两种在意识形态层面南辕北辙的电影形态呈现出某种共谋性。主旋律电影在中国电影市场上是特例，它可以不遵循市场运作规律，侧重内容的表达。但从《生死抉择》开始，内容的表达不再那么生硬、说教意味浓，而是考虑观众的因素，注重形式上的可接受性，把情感因素注入严肃的反腐题材中，是对“硬性电影”论的改善。相比之下，商业电影素来注重电影的形式意味，注重在题材、表现手法上迎合大众的口味，冯小刚的贺岁片在市场上的成功可以说是“软性电影”论在当代的又一次实践。冯小刚为代表的商业电影在市场和受众上的胜利虽然并无争夺话语权的初衷，事实上却争取到了部分的文化意义上的霸权，至少其话语已经进入了流行文化的中心地带。 进入新时期，中国社会开始从革命理想转向世俗的物质生活，中国电影虽未远离意识形态的束缚，但是现实的利益和价值标准的变更使得新生代导演的尝试更具有挑战性。从整体上说，新生代导演的创作在电影本体上有了新的超越，贾章柯的《小武》、《站台》是关于70年代出生的一代青年的“青春残酷物语”，张扬的《爱情麻辣烫》的影片结构性的实验，陆川的《寻枪》表达的生命的紧张状态，姜文的《鬼子来了》对抗日的另类叙述，张元的《东宫西宫》则直接闯入同性恋禁区，虽然这些电影有些公映有些未能公映，但这些电影的出现说明了一个问题：电影不再停留于形式/内容的割裂式的二元对立，电影成为思考的工具，甚至能形成电影作者的个人风格，这也是电影的成熟之处，超越了简单的纷争，更接近电影本体。 最后，当代电影的影像阅读呈现出多元态势，从电影的外围走进电影本身，并且阅读超越了某一个维度，但话语权的建构仍是不可忽视的一个维度，它从电影的外围走进电影本身，并且阅读超越了某一个维度。2004年嘎纳电影节将最荣耀的金棕榈奖颁给了美国纪录片《华氏911》，导演迈克尔·摩尔在影片中直接批评布什政府在反恐怖主义上的态度，表明布什取得的所谓“成就”不过是符合了其自身利益。同时，他还揭露了布什家族与拉登家族之间不同寻常的政治和金融关系，这部影片的获奖再次证明了电影与意识形态无法摆脱的必然纠葛。近年来先后获得国际大奖的伊朗电影如《小鞋子》、《何处是我朋友的家》、《黑板》等虽然在题材上避免了政治和宗教因素的涉入，但解读者无不把它们当作第三世界国家的政治寓言。如戴锦华对19岁的伊朗天才少女导演萨米拉·马克马巴夫的影片《黑板》的所作的“第三世界批评”式的解读中，认为这部影片充满了意识形态寓言式的隐喻。[16] 中国电影目前三代导演共存，加之香港、台湾、甚至海外电影在资金、演员、导演多角度的加入，形成十分复杂的现状。但中国电影同样不可避免意识形态的影射，拿似乎处处避让意识形态因素的新生代导演来说，处于边缘地位的新生代导演的作品主题大多指向社会边缘人群，如小偷、民工、妓女、同性恋等，但这并不是甘守边缘，从文化政治角度来看，这是一种从边缘向中心进发的生存策略，也是一种有效的策略，其文化意识形态是有可能向政治意识形态发展的。 当代的电影批评融入了西方文艺理论，对同一部影片可作叙事、精神分析、女性主义、意识形态批评等多角度的解读，这在当代的电影阅读和批评已成蔚然之势。在这些阅读策略中，话语权仍是复杂而重要且必不可少的一个重要维度，话语权分析也从单纯的意识形态分析走向深入，涉及文化、阶级、性别、种族等领域。事实上，这个维度现在不仅影响电影批评，而且贯穿于电影创作中，这才是二十世纪三十年代这场论争不同寻常的意义所在。 2005年中国电影进入一百周年，中国从2004年开始举行了一系列的纪念活动，在喧闹之余，我们是否应该静下来想想，电影百年来是否走出了中国电影人在电影发展初期就遇到的问题，我们是否还在原地打转？答案并不令我们过于沮丧。正如自由是人的本能式的渴望，现实的罹难永远也不能阻止这种渴望，电影的前行正是源于这种渴望。 注释： [1] 程季华主 [2] 王晓玉主编的《中国电影史纲》（上海古籍出版社，2003年10月。）中专辟一节“左翼电影与‘软性电影’的论争”对论争进行了较为详细的介绍，并作了有别于以前的评论。海外学者毕克伟在《“通俗剧”、五四传统与中国电影》一文（收录于郑树森主编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年10月。）中否定了对夏衍为主的左翼电影认为自己是“致力于培养中国电影中的社会现实主义”的说法。 [3] （法）米歇尔·福柯：《知识考古学》，第141页，三联书店，2003年1月。 [4] 李今：《从“硬性电影”和“软性电影”之争看新感觉派的文艺观》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第3期。 [5] 尘无：《清算刘呐鸥的理论》，上海《晨报》《每日电影》副刊，1934年8月21-24日。 [6] （美）毕克伟：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，《文化批评与华语电影》，第27页，广西师范大学出版社，2003年10月。 [7] 李今：《从“硬性电影”和“软性电影”之争看新感觉派的文艺观》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第3期。 [8] 黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》，上海《现代电影》第1卷第6期，1933年12月出版。 [9] 刘呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，上海《现代电影》第1卷第3期，1933年5月出版。 [10] 李泽厚：《思想史的意义》，《读书》，2004年第5期。 [11] 林巧玲 吴宇然：《我理解的左翼电影》，摘自银海网—专题。 [12] 《中国电影百年纪》，《新京报》，2004年5月20日。 [13] 钱理群等：《中国现代文学三十年》，第324页，北京大学出版社，1999年3月。 [14] （美）李欧梵：《上海摩登—一种新都市文化在中国1930—1945》，第203页，北大出版社，2001.1 [15] 唐纳：《清算软性电影论》，上海《晨报》，1934年6月17日。 [16] 戴锦华：《第三世界语言与荒诞诗行：〈黑板〉》，《电影批评》，第221页，北京大学出版社，2004年3月。 原载：《当代电影》2005年第2期 (责任编辑：admin) |