|
电视剧研究的核心是什么？持不同研究立场和使用不同研究方法的研究者往往会有不同的答案。然而无论是哪种研究取向，都有着一个不可缺少的基础，即电视剧文本本身。这是一切电视剧研究的出发点，也是其着力点。“在从历史的广泛而深刻的联系中去研究电视剧艺术时，要以作品文本为中心，以审美分析为基础，为归宿”。① 因此，对电视剧文本的把握程度将直接影响到电视剧研究的最终结果，而对电视剧本文的把握又是以对电视剧文本构成的深入了解为前提的。从这个意义上讲，对电视剧文本的构成进行系统深入地探究在理论上就具有十分重要的意义。 “文本”的历史 （一）何为文本？ 文本（TEXT）一词，来自于拉丁词texere，本义是编织的意思，后来它用于表示文学研究中研究者所面对的作品，即以油墨印刷，存在于纸质媒介上的物态化的精神产品。如同“意识形态”的复杂含义一样，到现在人们对什么是文本也并没有一个明确清晰的界定。约翰·费斯克认为文本是“由传播活动中必不可少的符号和符码所组成的某一表意结构”，“这一结构可以具有千差万别的形式，诸如讲话、写作、电影、穿着、小车设计、手势，等等”。② 在费斯克眼中文本非常广泛，可以说言说的范围有多广，文本的范围就有多广，文本就环绕在我们每个人的周围。正是在这个意义上，罗兰·巴特才在符号学的视野中解读了社会生活中的许多文本，诸如摔跤比赛、杂志封面的照片、电影、广告、电视节目、脱衣舞等。③ 而约翰·E·理查德森则简单地将文本界定为“对传播事件的记录”（The record of a communicative event）。④ 文本是意义生成和交换的节点，一个文本是由多重符码组成的意义网络，这一网络和读者的社会／文化经验相交接的时候，会产生出不同的意义。文本要有一个物态化的显性存在方式，这样文本才可能给面对它的主体提供稳定的阅读对象，并进而受到受众持续不断的反应，最后达成意义的建构生成。前述两位学者大多是从传播学的角度对文本的含义给出了界定，因此他们强调了文本的可记录性和可传播性。然而，文本意义的生成却并不仅仅局限于物化的那个显性存在，和这一显性文本相关联的其它文本形态与之形成一个系统结构，共同结成文本的意义网络。总之，“一个文本就是我们从中获取意义的东西”。⑤ （二）文本：从后台到中心 文本作为一个事实，随着文学艺术的成果被物化固定之后而存在。然而，文本在相当长的历史时期中却并不占有中心地位。因为对文学艺术作品的阐释长期受到各种力量的控制，强调作品的含义和价值必须要从文本之外去寻找，特别是从文本的作者和文本反映的社会历史中探求。韦勒克和沃伦在《文学理论》中将这种研究定义为文学的外部研究。这种外部研究在中外文学的研究中长期占据着主导地位。 20世纪初期索绪尔所倡导的共时性语言学的研究方法启发了美国的结构语言学研究和列维·斯特劳斯的结构人类学的产生，进而推动了以什克洛夫斯基、普罗普为代表的俄国形式主义研究。什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论将研究者的注意力引向文本本身，而普罗普在《故事形态学》一书中对俄罗斯童话故事的深层结构模式的创造性分析更是将文本置于分析的核心。这种对文本本身的关注在欧洲也很快形成了一种潮流。罗曼·雅各布森、托多罗夫，尤其是罗兰·巴特将符号学和结构主义结合起来，对存在于我们日常生活中的各种各样的文本进行具体的阐释分析，推动了以文本分析为中心的潮流。美国则形成了著名的“新批评”（New Criticism）派。这一学派的核心观点就是反对在文学研究中对文本的忽略，强调以“文本细读”（close reading）为基本手段展开研究。以符号学和结构主义为思想根基的文学研究将文学的本质视为“文本的世界”，也就是“写作活动的形式和结构的世界”。⑥ 至此，文本终于从后台走向了中心。正如霍克斯所言，“结构主义对文学批评的独特贡献在于，它认出了这些阅读和写作行为的特殊形式出现的模式的本质和意蕴，以及它们在生成了我们的文学观的制度化过程中所起的作用”。⑦ 文本的浮现，对文学艺术本体构成的细致研究发挥了强有力的推动作用，使人们对艺术本身的认识达到了一个前所未有的深度，也使对文学艺术的内外研究获得了某种平衡，并为后来的研究开拓出一条新的思维之路。 电视剧文本的性质 文学研究中文本中心化的趋向对新兴的艺术门类如电影和电视剧的研究影响也非常明显。菲斯克在《解读电视》（1978）和《电视文化》（1987）两本书中对电视媒介做了深入而系统的研究。他在《电视文化》一书中还特别探讨了美国肥皂剧的叙事特点和性别类别。虽然文本在包括电视剧在内的电视文化研究中依然居于核心的位置，然而却和新批评所持的观念有了很大的区别，因为新批评认为，“艺术作品，特别是文学的艺术作品应该被看作是自主的，因而不应当参照作品的外在的标准或考虑来评判它。它只保证对自己进行细致入微的检查”。⑧ 这对于处于大众传播系统中的电视剧来说显然是无法做出有效阐释的。新批评视文本为唯一可靠和独立自足的系统的观念在电视剧研究中显现出的局限是因为忽略了电视观众与文本之间的复杂关系。即使是文本分析，也无法不顾及观众，因为文本分析是研究者为了理解在不同文化和亚文化背景中人们是如何赋予世界意义的一种方法。电视剧文本的意义生成因而是一个系统的多层网络，它是一个“意义斗争”的场所，处于“关系”之中。因此，文本不是一个静态的单一构成，而是一个动态的系统。我们只有弄清楚了电视剧文本在这个系统中的位置及其相互关系，才能确立电视剧文本是如何构成的。那么，什么是电视剧文本？它又和哪些因素形成了意义的网络呢？ 前面笔者在解释文本的概念的时候，强调文本应该是一种物态化的精神产品的显性存在方式。那么，什么是电视剧文本的物态化的显性存在方式呢？对此，我们要具体分析。直观地讲，电视剧的物态化存在方式就是录制在录像带或者刻录在影碟光盘上的信息符号。但这不能称之为电视剧文本。因为这只是电视剧存在的物质基础，如果我们不去观看，它不会产生任何意义。电视剧作品以它一系列的特定内容和某种特定的方式存在于一个特定的形态结构之中，涉及到生活现实、审美对象、创作过程、艺术文本、观众接受和社会实践等六个方面。⑨ 这其中的“艺术文本”就是电视剧艺术创作过程的凝结点——一种物化的感性实体。当这一感性实体在电视上播出的时候才成为我们一般意义上的电视剧文本。然而文本的意义并不如结构主义所期待的那样，是独立存在于这一形态之中的。任何一个电视剧文本除了这一显在的感性实体之外，还涉及到许多我们无法与这一形态直接接触的其它层次与之密切相关的文本。电视剧文本的意义产生正是在这样一个文本互文（Intertextuality）的状态下产生的复杂结果。互文，一方面指的是电视剧艺术文本是一个多重话语的层构，另一方面指的是电视剧文本在前述“艺术文本”的前后还存在着其它的文本形态，而这些文本对电视剧艺术文本本身的理解与阐释具有重要的作用。电视剧艺术文本因而与其外部构成交流，形成一个流动性的不断深化的动态文本。电视剧文本是一个开放的意义空间，它拒绝对文本的闭合性理解，其意义是多种力量共同角逐的结果。这里面有创作主体为电视剧文本所设定的主导意义结构，有文本自身通过结构体现出来的意义倾向与裂隙，也有观众对电视剧文本意义生产的积极参与。他们对文本意义结构或顺从，或抵制，或协商，从而填补文本的裂隙和空白。同时电视剧文本又是一个通俗的大众文本，它没有巴特所说的那种“作者式文本”所强调的话语“陌生化”的先锋品格，不强调文本与日常生活之间的断裂和距离。因此，电视剧文本是通俗易懂的，是现实主义的。电视剧是一种介于电影的“梦”与日常现实之间的文本形态。 电视剧文本的构成 基于电视剧文本是一个网络式的层级流动的开放体系的认识，电视剧有五种文本形态，即前文本、显文本、潜文本、关系文本、次生文本。我们下面就电视剧文本的构成与电视剧研究之间的关系做一个初步的阐释。 （一）前文本 电视剧在形成最终的由声像符号系统建构出来的影像世界之前，就已经存在着与之相关的各种或显或隐的文本形态，它们对电视剧显文本和潜文本的诞生都有着十分重要的作用，我们将之称为电视剧的前文本。前文本首先表现为社会现实生活在编剧、导演和演员头脑中形成的观念性认识。这种观念性认识规定着电视剧创作的起点和方向，也在某种程度上决定了电视剧的风貌。这种观念性认识一方面来自于创作者自身对现实生活的直接接触和理解，另一方面，社会生活中流通的各种文本对创作者也有着相当大的影响。《老娘泪》一剧制片人韩素真说促使她产生策划这部电视剧是因为两篇报道。编剧赵韫颖调动了她对生活的全部积累去感悟母亲，在亲情伦理与反腐的重大社会主题两者之间寻找到了契合点。导演雷献禾则将编剧对生活的感悟和理解转化为精彩的屏幕形象和艺术氛围，带给观众极具情感冲击力的审美享受。这也导致了该剧具有浓厚的现实主义色彩和强烈的悲剧意蕴。其次，前文本还包括供电视剧编剧改编的其它文学文本、供导演使用的电视剧剧本、导演自己写就的分镜头拍摄台本。电视剧大量改编自文学文本，因此，文学文本对电视剧文本具有显著的制约性。它所形成的阅读认知和期待视野对电视剧提出了要求。如果电视剧对这一前文本形态没有足够的把握，改编就会出现问题。比如近年来围绕“红色经典”的改编所引发的激烈讨论就源于此。编剧写成的剧本是导演的前提，规定了电视剧的大致走向，而分镜头台本则是将文字转化为视听符号的关键，直接决定了电视剧文本的显性形态。电视剧的前文本引导我们去关注社会生活、创作主体与电视剧的关系。 （二）显文本 创作主体经由技术手段和艺术表达所创造出的在荧屏上展现出来的视听符号系统就是电视剧的显文本。这是标准意义上的电视剧的文本形态。这一文本首先是叙事的，电视剧必须要给观众讲述一个精彩的故事，表现在情节上，就是在节奏上要注重跌宕起伏，注意悬念设置和高潮结局的安排，注意塑造典型的人物形象。其次，这一文本是美学的，往往呈现出某种类型化或者个性化的色彩，显现出创作主体的美学追求。在反腐题材的电视剧里，往往设置正邪两端的力量之间的殊死较量和复杂纠葛，是一种“经典现实主义文本”。⑩ 在历史题材电视剧中，如《雍正王朝》、《汉武大帝》中，则展现出一种史诗格调。另外也有一些电视剧有比较鲜明的美学个性，如李少红导演的《大明宫祠》和《桔子红了》就呈现出一种诗性化的风格和莎士比亚化的台词追求。第三，这一文本也是知识型的。电视剧文本是虚构的文本，与现实之间并没有等同对应关系，然而在显文本层次，电视剧所叙写的历史知识一再被观众所仔细检验，它所呈现出来的历史的环境氛围乃至衣帽装饰都不允许有失误之处。观众对显文本的知识型表现出异乎寻常的兴趣，甚至对文本进行近乎苛刻的要求。比如有人针对历史题材电视剧中的史实问题就专门写书进行批判。(11) 可见，一部电视剧要想获得成功，首先要在显文本的层次上满足观众的需求。电视剧的显文本与电视剧的本体研究关系密切。 （三）潜文本 所谓电视剧的潜文本是与电视剧的显文本相对而立的文本形态。如果说电视剧的显文本是一种显性存在，那么电视剧的潜文本就是一种隐性存在。电视剧的显文本展现的是观众能够直接接触的电视剧叙事的进程、电视剧所呈现出的视听镜像综合体与电视剧所传达的社会历史知识与氛围。而电视剧的潜文本则是由显文本负载并生成的电视剧的深层意义。这个深层意义包括：（1）叙事情节结构所带来的主导意义指向。电视剧叙事情节的安排往往体现了创作主体对故事意蕴的设定。如在电视剧《京华烟云》中，着力安排的是曾、姚、牛三家之间的复杂关系，而其中处于核心的是三家儿女之间极其繁复的感情纠葛。这大大删减了林语堂原作的结构和主线，将社会历史背景尽量压缩虚化，基本背离了电视剧开始所引的林语堂小说题词的意义指向。其情节结构安排所指向的意义是乱世之中年轻人之间因为阴差阳错所带来的爱情传奇。（2）人物塑造所凸现的社会现实症候。人物居于电视剧文本的中心，是形成电视剧显文本的主要符号，也是负载潜文本意义的重要载体。处于规定情境中的电视剧人物的性格生成往往成为电视剧光彩照人的高亮点。塑造什么样的人物形象是一个美学命题，它同时也与社会现实症候相互映衬。电视剧中所塑造的人物形象无论是古代的还是现代的，都不可避免地深深打上了当前时代的社会现实烙印。他们既是过去的人，也是现在的人。（3）电视剧显文本所铭刻的意识形态。意识形态在法国学者阿尔都塞看来是“个体与其实际生存条件的想象性关系的再现”。(12) 这种呈现是一种建构性的，往往代表了特定范围的信仰、价值观念与认同方式，是一种“服务于权力的意义”，而“研究意识形态就是研究意义建立和支撑统治关系的方式”。(13) 在上世纪出现的“农村三部曲”（《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》）通过对东北农家一家两代人在社会剧烈变革时期面对万千世态与情感纠葛的种种表现，表现了现代化一往无前的席卷力量和农民面对现代化时心灵的裂变与新生。电视剧表明，人只有在接受这一现代性设计的前提下才能摆脱历史的桎梏从而走向灵魂的新境界与富裕的未来。这，其实就是一种意识形态。然而正如任何意识形态的讲述都会有裂隙一样，在这三部曲中主人公枣花的命运往复也透露出现代性的残酷无情，它并不总是美好的承诺。潜文本提供了电视剧的参考意义框架，往往是阐释的重点所在。 （四）关系文本 电视剧以复合着潜文本的显文本形态出现在观众面前之时，它与观众之间就产生出一种关系文本，即意义如何在观众头脑中生成。显文本和潜文本虽然对文本的解读和诠释具有某种程度上的规范性，但文本的意义并不一定被观众直接完全接受。面对社会背景、人生阅历、教育程度和审美习惯千差万别的观众，文本要完成主导意义结构在观众中被接受的任务，其实是相当不容易的。英国学者斯图尔特·霍尔指出，受众在面对某一文本的意义结构时，可能会分别以顺从、折衷、抵抗的方式对待。霍尔提出的这一理论假设被后来的学者，如戴维·莫利和伊安·昂的研究所证实。这表明电视剧的关系文本是一个意义斗争的场所。电视剧给观众提供主体性的观看位置和主导的意识形态召唤，观众的期待视野如果和它们相契合，则会产生意义共鸣，从而完成认同。观众面对电视剧的时候并非是无助的客体，而是具有能动性的主体，可能主动将电视剧的意义结构纳入自己的诠释框架之内，对其进行偏向性解读以使其符合自己的期待，也有可能以反向性解读完成对其的颠覆，从而获得控制意义生产的快感，体验到弱者抵抗的权力。在《大宅门》一剧中，导演兼编剧郭宝昌声称自己在剧中要“揭露封建大家庭的罪恶，揭露父亲残暴的剥削本性，揭露我母亲受压迫的悲惨命运，揭露中国资产阶级剥削的血腥历史”。然而剧中却以满腔的热情去敷衍白景琦传奇一生，并以自豪的眼光打量白景琦的暴虐和愚孝，以赞赏的态度玩味百草厅不择手段的发展史。此剧成为当年收视率冠军，表明电视剧的显文本受到了观众的认同。然而，该剧所推崇的价值观却遭到观众的摒弃，受到很多批评，其潜文本在关系文本中被解构了。关系文本使我们将电视剧放置到生产与接受的两端去考察，尤其是关注了观众与电视剧之间的复杂关系。 （五）次生文本 所谓电视剧的次生文本，指的是与电视剧相关而生成的其它文本，其中主要是文字文本。电视剧之所以成为当代最重要的一种精神产品生产，与电视本身作为第一传媒是相互关联的。“电视之所以在我们的文化中普遍存在，并不是因为它的播放很普及，也不是因为它是我们最普及的休闲活动，而是因为它已经遍及到我们文化生活的其它方面——报纸、杂志、广告、无线电广播、服装时尚、化妆样式、舞步风格等”。(14) 也就是说，电视居于文化塑形的中心。电视剧因此也成为其它媒介所关注的内容。因此，电视剧的次生文本首先体现在其它媒体对于电视剧的宣传报道上。通过这一次生文本的选择和推动，电视剧显文本／潜文本所凝结的主导意义结构才能更加顺利地流通。以《桔子红了》为例，还在拍摄的时候，就不断有媒体报道该剧的各种情况。在新浪网上有一系列转自各媒体的报道。该剧由拍摄了《雷雨》、《大明宫祠》、《人间四月天》等剧，追求个性唯美的“新人文剧”女性导演李少红执导，并邀请了“不容小觑”的演员阵容。该剧大手笔的投资与电影化的拍摄，连陈凯歌都疑惑“这是在拍电影，还是拍电视”。《桔子红了》对“女性在权力、自由和爱情之间的挣扎、抗争和觉醒进行了别样的诠释。故事背景已由大唐宫廷换成了清朝末年的江南小镇，讲述了由容家大太太和佃农之女秀禾为代表的传统女性反抗封建婚姻制度的动人故事，被推崇为2001年最值得期待的电视剧。观众早已在连篇累牍的报道中获得了电视剧次生文本所释放的意义结构而翘首企盼了。电视剧次生文本还体现在观众在观看之后对所传达的主导意义结构的反应，它包括口头的流传或者来信、网络表达等集体化而非个体的反应。这一类次生文本是电视剧民族志研究的重要资料。仍以《桔子红了》为例，该剧播出之后，引起了广泛的讨论。在一篇由记者采访观众写成的文章中，认为《桔子红了》涩、鲜、酸、甜四味杂呈，对该剧的影像风格以及故事情节进行了多样化的描述。在对该剧的内容进行价值判断的时候，许多观众都表示了失望和不满，认为它是“披着美丽外衣的艺术垃圾”。对剧中所演绎的“传宗接代”主线上的一个男人和三个女人的故事，主人公秀禾的命运到底是悲剧还是其它，观众都表现出十分复杂的观点。通过这样的次生文本，我们才可以了解电视剧如何以及在何种程度上对观众赋予影响，才能了解电视剧的主导意义结构是如何在观众中间被多样接受的。 电视剧文本的深度解释学 电视剧作为一种典型的“象征形式”的生产，正如汤普森所言，“必然是认识和解释的问题”。(15) 面对电视剧复杂的文本构成，我们以什么样的方法论去阐释它们，无疑是一个首要而且根本的问题。对此，我们可以从汤普森提出的“深度解释学”模式得到启发。汤普森认为，在研究象征形式的时候，我们需要将日常生活的解释与深度的解释结合起来，将“说明”和“解释”结合起来，将文本的解释和社会——历史分析结合起来，从而形成其深度解释学的框架。汤普森提出的深度解释学框架包含社会——历史分析、正式的或推论性分析、解释／再解释三个方面。(16) 下面我们结合电视剧文本的阐释来说明深度解释学方法的运用。 1.社会·历史分析。所谓社会历史分析就是要将电视剧置于一定的社会背景和场域之中来关注，对生产、流通与接收电视剧文本的社会——历史条件与背景、规则与惯例、社会关系与机构进行分析。对电视剧做社会——历史的分析，我们首先要理解的是作为电视剧生产和传播的社会机构及其关系。对作为现代第一大众传播媒介的电视本身的性质和它的机构特征要有所认知。尤其是在中国，电视传媒的性质与运作特点与其它国家的电视传媒有相当大的差异。比如，中国电视传媒的国有性质与作为党、政府与人民喉舌的功能和电视传媒同时作为公共传播媒介、商业运作企业同时并存，这就给电视剧的生产造成许多规范性的压力。电视剧题材规划、审批、播前审查等环节都对电视剧文本的意义生成造成很多影响。同时，大众传播媒介的共有特性又使得电视剧的生产还不得不按照媒介本身的逻辑进行安排。其次，对电视剧文本进行社会——历史分析还要注意到电视剧文本的接受是处于特定时间和空间的不特定人群来进行的，对电视剧接受的这些特定场域进行重构是理解电视剧文本的接受状况的重要一环，因此，民族志意义上的研究就颇为重要。 2.推论性分析。所谓推论性分析，指的就是对文本本身进行的相对自足的研究，也就是“关注象征形式内部组织、结构特征、形式和关系的一种分析型基础”。(17) 这种分析是建立在前一种分析的基础之上的，否则，这一分析本身可能变成一种抽象的行为，从而与对电视剧文本的意义阐释形成分裂。电视剧文本的推论性分析最重要的是对它进行叙事学和美学的研究。运用叙事学的相关成果，通过对电视剧画面语言在叙事聚焦、叙事时空、叙事节奏、叙事模式等方面的设定，探求其对电视剧文本意义生成的意义。在具体叙事研究的基础上，上升到美学的层面对电视剧文本进行美学衡定与判断。简而言之，电视剧文本的推论性分析关注文本本身构成要素及其相互关系，以及文本构成的整体面貌。 3.解释／再解释。电视剧文本的推论性分析是用“分析”思维来分解文本，探讨文本构成的形式和方法，而解释则是在社会——历史分析和推论性分析的基础上用“综合”思维进行的一种意义的创造性建构，即“对于代表什么或说了什么的解释性阐明”。(18) 也就是说，电视剧文本意义在社会——历史分析的背景下，经过推论性分析的条分缕析，还原到关系文本和次生文本中，通过对观众接受电视剧文本后的日常认知解释，最后形成在解释基础上的再解释。这是一个过程，它是具有超越性的综合性建构，但它同时也是充满矛盾的批判性建构。因为，再解释正是在已经被主体解释过的客体基础上进行的，往往会导致争议。而这争议往往又会涉及到意义对建立和支撑统治关系的理解，所以最终会导向意识形态的结果。例如，电视剧《走向共和》最后的解释和再解释形成的就不单单是电视剧文本自身，而是对历史人物，如李鸿章、慈禧、孙中山等人的描写和评价，是对晚清历史的另外一种倾向性的书写，是对现行历史教科书和国家意识形态话语的挑战，因而引发了声势浩大的讨论。 经过深度解释学的框架，电视剧文本的五种形态被纳入其中得到安置，各种要素和关系得到考虑，电视剧文本的意义就得到了较为充分的阐释。 注释： ①⑨ 曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园·第一辑》，北京广播学院出版社2002年版，第35页、第37页。 ② ［美］约翰·费斯克等编撰：《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译，新华出版社2004年版，第291页。 ③ ［法］参看罗兰·巴特著：《神话——大众文化诠释》，许蔷薇、许绮玲译，上海人民出版社1999年版。 ④ ［英］Bob Franklin,etc.Key Conception in Journalism Studies.SAGA Publications London,2005,P.264. ⑤ ［英］Alan Mckee.Textual Analysis:A Beginner's Guide.SAGA Publications London,2003,P.4. ⑥⑦⑧ ［英］特伦斯·霍克斯著：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第150页、第165页、第157页。 ⑩ “经典现实主义文本”是英国学者柯林·麦克比提出的概念，他用来指那种以“隐藏的摄影机叙事”来表征现实的电视剧，它使观众与主人公认同，接受电视剧所表现出来的现实。他是在批判的意义上使用这一概念的。详见［英］Sue Thornham and Tony Purvis.Television Drama:Theories and Identities.PALGRAVE MACMILLAN New York,2005,P.64. (11) 北大一位学生孟琢曾写了一本《六大历史剧批判》，专门挑走红的历史剧的史实问题。 (12) ［英］Sue Thornham and Tony Purvis.Television Drama:Theories and Identities.PALGRAVE MACMILLAN New York,2005,P.75. (13)(15)(16)(17)(18) ［英］约翰·B·汤普森著：《意识形态与现代文化》，高锸等译，译林出版社2005年版，第7页、第62页、第296页、第307页、第313页。 (14) ［美］约翰·菲斯克著：《电视文化》，张鲲、祁阿红译，商务印书馆2005年版，第117页。 原载：现代传播（中国传媒大学学报）20076 (责任编辑：admin) |