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究竟什么是“情色电影”，很难界定，其并非本文之的彀。情色电影，作为艺术丛林的一条险径，的确扮演着不可替代的作用。法国电影大师Jean - Luc Godard（让-吕克·戈达尔）曾说：“女人的影像乃是消费社会真正的基础”。电影自诞生之日起，就一直记录着人类隐藏在肉体里的性交欲望。让我们的目光试着深沉些、冷静些，探询肉欲下更有意味的存在。 人类对身体的亘古自恋 人类，把身体作为审美对象，自古有之。毕竟，身体不是一种杂乱的堆积，而是一个获得高度发展的有机的生命体。竭力要把人的感性欲求引向神性境地的柏拉图，并没有对身体之美置之不理：“最美的境界，在于心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”。[1] 而且，他也曾描述过凝视优美的女人身体时的审美体验：“……寒颤就经过自然的转变，变成一种从未经验过的高热，浑身流汗。因为他的眼睛接受到美的放射体，因它而发热，他的羽翼也因它而受滋润。”[2] 显然，面对“身体的优美”，理性的哲人也“遍体沸腾跳动”、“沸腾发烧，又痒又疼”，乃至个体的“灵魂”都产生了剧烈的反应。普罗丁说得更明确，肉体是美的敌人，“耽于肉体美而不肯抛弃它的人”，就像那个希腊神话中著名的美少年Narcissus一样，因为看见水中自己的影子就爱上了他自己，结果，纵身入水而溺死，死后化为妩媚动人的水仙花。[i] 在普罗丁眼里，那沉入水底的与其说是身体，还弗如因执着于身体而沉沦的灵魂。 身体，仿佛生来就带着罪恶，它需要做的只是自我否定。由基督教神学奠定的身体观，绵延千年，其一个基本内核就是关于身体的“耻感”与“罪恶感”，正所谓“沉重的肉身”。基督教认为，一个人应该为自己竟然有身体而羞愧，这具带着欲望的身体先天就是不干净的，欲望无法以根除，羞耻感也就相伴终生。 人只有在一种极度的谦卑、惶恐、自责、极力掩饰身体的举动中来补赎此身的原罪。爱自己的身体，窥视并且喜欢身体尤其是自己的身体，临水照花，揽镜自窥，顾影自怜——得到的都是“自恋者”的恶谥和Narcissus般的沉沦。中世纪的神学扼杀人性，矧身体乎？ 随着人的主体性的复苏与上扬，身体之美自然也受到了相应的尊重。文艺复兴时期，达芬奇认为人体是世界上最美的形体。德国古典主义时期，康德、歌德、黑格尔、席勒都曾称颂过身体之美。他们一致认为，身体之美的实现，来自理性 / 精神与感性 / 形式的和谐统一。康德在肯定合乎规则的形体之美时，充分肯定独具性格的天才之美。Hegel明确提出，自然美的顶峰是动物的生命美，而最高级的动物美则是人体美。人体之美之所以优越于动物，就因为心灵在特有的人体结构里完全实现了自然生命的完整概念，因为人体中所见出的那种无限和自由的“理念”比动物要充分，所以更完满地体现了生命的观念，更有生气的扩张。[3] [ii] 叔本华关于“人体美”的论述广为人知，“人体美是一种客观的表现，它标志着意志在其可以认识的最高阶段上最充分的客观化，亦即充分地表现在可感形式上的一般人类的理式。”[4] 这番话，很容易让人误把叔本华当成一位新柏拉图主义者，其实，叔本华眼里的身体就是意志的客观化，它让意志本身变得可见可感。“牙齿、食道、肠的输送就是客观化了的饥饿；生殖器是客观化了的性欲。”“任何对象都不能像最美的人面和体态这样迅速地把我们带入纯粹的审美观照，一见就使我们立刻充满了一种不可言诠的快感，使我们超脱了自己的一切烦恼的事情。”[5]“纯粹的审美快感经久不息”。他认为，对于人体美的观照，有助于欲望的缓解和生命冲力的自我取消，使人能够往“虚无”的道路上迈进。叔本华还提出了“优美不能不具有某种程度的肉体之美”这种论点，但他的走向虚无“解脱”的消极身体美学观颇让人不敢苟同。所幸的是，叔本华却催生了尼采的强力意志。尼采完全从相反的方向，即从生命强力的激荡和创造力意志的奔涌这个角度，高度肯定了身体的价值和身体美学的正当性。热爱身体，尤其是自己身体的举动被讥为“自恋”，尼采则坚决地为这种“自恋”恢复名誉。自恋是出自一种对于身体的强烈的爱，是明显的自爱，是对于身体耻感的摆脱。尼采说过，如果一个人不爱自己，甚至厌恶自己的身体，带着对肉身的罪恶感生活，那么生活如同地狱。尼采说：“我们应当自由，无畏，在无罪的自私中自我生长和茂盛！”自由的表现就是“不再羞于自己”。他借醒悟者的口说：“我整个的是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称。”[6] 肉体就是一个“大理智”，肉体里的理智多于所谓最高智慧中的理智，肉体就是肉体自己的主人。他极度轻蔑“肉体的轻蔑者”，大声呼吁人必须学会以一种卫生而健康的爱来爱自己，人只有爱自己的身体才是对自己最大的尊重，自恋无罪！ 对身体美的禁忌背后，不乏潜意识里的道德罪感动机，在西方是基督教带来人心中的道德罪感，“疯狂的基督教概念深深地遗传给了现代性血肉”，[7] 在中国是儒教尤其是理学加于人身的道德罪感。所以，在一定程度上，尼采式的“自恋”是具有人性解放意义的。走出上帝的恩光，人类必然变得自恋，人类也应该自恋。因为，此时的人，成为自己的上帝。如果没有这样的自恋，那么真正的“自我”将会消失。人们关于生命连续性的感觉全部来自自恋，关于身体真实性的感觉同样来自自恋。没有自恋的顾盼和回忆，人生将处在不可持续的断裂和遗弃中。没有自恋与自我抚摸，人的身体也只是异己而虚幻的冷漠存在。 相比较而言，女性更易倾于自恋，这也使得女性身体更容易成为被男人甚至女人的审美客体。波伏瓦认为，女性由于缺少向外展开的欲望，很少通过面对世界的外部活动来表现自己，确立自己的“现实性”，于是，只能“向内”，即从人的身体的内在性去寻找她的现实性。于是，女人产生了“把她自己奉献给她的欲望”。[iii] 这样的感觉，与尼采式自恋如出一辙。尼采在《权力意志》第807节中说，自恋者甚至不会感冒，因为她陶醉于自己的美，她在自我欣赏，真正令她陶醉的其实就是她的身体。也因此，有女性主义者指出，“女人”与“美人”几乎同义。作为“美人”的女人在形而上的美学讨论中，其审美主体的身份往往被模糊或抹去，突出的是女性身体的“可看性”。女性也因此置身于“审美主体”与“被观照的客体”之间的两难情境中。[8] 人类的自恋以及对于身体的审美欣赏，其实，是人类在挣脱比肉身更高的“它在”之后，在消除了关于身体的精神暴力和道德罪感之后，对自我身份的一种清醒确认。在这种自我欣赏作为人的基本权利构成后，人类的身体——并非因为神性而是因为人的身体性或身体的人性才独具魅力。 性与道德：人类永恒的悖谬 性与道德，沉重而轻佻，严肃而轻浮，剪不断，理还乱。 嗜性即淫。淫，并非与恶对立，淫往往美。性与淫，在人类生活中的善恶界定，十分暧昧。我们任何人去谈性论淫，通常是虚伪地开始，困惑地结束。中国古人认为，淫者，恶也。从古至今，淫就是个十恶不赦的东西。秦始皇在会稽刻石申禁：“有子而嫁，倍死不贞。防隔内外，禁止淫佚，男女絜诚。”[9] 历代朝廷和儒家对“淫”同仇敌忾。从夏启开始建立王位世袭的“天下为家”已经四千一百年，一直就把民间的男女之事视为大敌。统治者视淫为敌，总有他的道理。李世民弑兄淫嫂，生下高阳公主；李世民的武媚娘被其子李治奸淫，后大权旁落，牝鸡司晨；武则天宫廷淫妖肆虐，满朝惊闻；李隆基和杨贵妃的风流韵事，天下皆知；慈禧太后与太监李莲英纵欲行乐……倘不是淫美，圣上何故爱得要命，太后何故铤而走险？淫，美哉！《汉书·孝武李夫人传》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，二顾倾人国。”中国古代皇帝，宁顾美人而舍江山，非其美而不顾，非其顾而不淫，非其淫而不倾城倾国。殊不知，淫者，于肉欲而美，于江山则恶也。正所谓，万恶淫为首。[iv] 万淫“朕”为首。皇帝一手遮天，三宫六院，七十二妃；大臣辅佐皇帝，八妻九妾；官僚呼拥政权，五妻六妾；地主敛财纳贡，三妻四妾；恶棍小吏为虎作伥，一妻两妾；以下庶民皆“从一而终”。仿佛这世上的女人是沙漠上朝廷把守的一口水井，供男人论“官”行赏，行“路”解渴。曾有社会学家说，道德是弱者用来制约强者的工具，在皇帝和准皇帝那里，道德是制约弱者的工具。 男女相交，自古洎今，始终被认为男人占便宜，女人吃亏。而妃子们却觉得是临幸、宠幸，是男人的恩赐。不像那个美国女人莱温斯基，克林顿总统“临幸”她，她还大呼小叫，搞得克氏受到弹劾，惊动朝野，何其造作！皇帝面前美女如云，时刻临幸；皇帝怕后宫淫乱，于是，把贴近宫女的男人们的阳具阉割，让他无法性交。宦官，是淫的罪证，也是中国奴文化的产物，是人性摧残的极致。在封建社会，礼教是皇权制定出来用以囚禁人民的牢笼，而始作俑者自己决不作茧自缚。他们在家里“淫交”，在外“淫奔”，在庙堂之上大施“淫威”，还爬上百姓的墙头去折“红杏”，跳下渔家的船舱去采“红莲”。他们可以不容分说地宣布一套比道德更堂皇的游戏规则，保证自己对女性的侵犯不背上“奸淫”的罪名。他们在纵欲中体察到淫美，将性福建立在芸芸百姓的痛苦之上。当然，德治不如天治，他们终将自食其果。皇帝淫溺成疾，一个个病恹恹的，身体虚空，二、三十岁就驾崩。中国古代小说中，皇帝还有不满足于宫内的淫乐的，偷偷出宫逛窑子，结果染上梅毒而丢性命，这就是淫之恶。亶然，淫恶不止皇帝，至少还有文学中的高俅、高衙内、西门庆、潘金莲、阎婆惜、《金瓶梅》中诸妇人等。 但是，也有学者从来就不认为淫是恶的。1972年，长沙马王堆汉墓出土，由此引发人们思考淫美的命题。在相国夫人辛追的随葬品中，竟然有所谓“马酱”的春药，何故？“读了马王堆三号汉墓出土的帛书医方，这个谜才得到了解答。帛书《养生方》中记载：‘取白镣杬本，阴干而治之。以马酱和为丸，大如指端，帛裹纳入妇女空中，张且大。’文中‘白竊本’，即‘白色芫花’的根，‘芫花’即‘毒鱼花’，又名‘头痛花’鱼吞食则醉死，人闻之则头痛……”[10] “马酱”，显然是刺激女子性功能的春药，它利用“竊花”的毒性，使女子阴道充血，激发性欲，造成女人昏昏欲醉的快感。让学界不解的是，辛追处在封建礼教极其严格的汉代，且身为堂堂丞相夫人，轪侯利苍怎么可以容许她如此放纵呢？活着时，她也许寻找秘淫通奸的快感，难道死后在冥界魑魅处还用得着春药？春药入殓，还公然列入清册，难道不怕封建社会礼教压力与纲常谴责？秦汉史专家对马王堆汉墓的文化特征考证发现，墓主轪侯及夫人辛追应是九疑山古越人后裔。《三国志》：“日南郡男女裸体，不以为羞。”《淮南子·原道训》：“九疑之南，民人被发文身，短卷不裤。”可见，汉时的辛追依然继承了尧舜禹时古越人不穿裤子的习俗。既然能裸身不裤又不以为羞，其淫，实在不足为奇。《史记·南越列传》集解引《汉书音义》云：“苍梧越中王，自命为秦王”，可知苍梧人属越族（苍梧即九疑），他们的传统文化当属楚越巫官文化范畴。如果用巫官文化的世界观和道德观去研究贵妇人辛追不避淫乱之名以春药殉葬的现象，就不足为怪了。“淫”在巫文化中不是贬义词，相反还是美称。因为，原始人视民族繁衍昌盛为头等大事，为人而不淫，子孙后代从哪里来？中国古籍中不乏其例，只是不曾引起谦谦儒者重视罢了。 “淫”，由远古的褒义演化成后来的贬义，不同社会与文化决定着它的词性，我们从中可以窥睨历史长河中人格、政治、道德理念的流变与嬗递。如果现在的“性”是一个中性词，那么，古人所谓的“淫”比今人之“性”当更具积极健康的意义。不过，西汉以后的史官对“淫”多加贬斥，以“性”取而代之。然而，性，依然是国人谈虎色变的忌词，这是中华民族传统的文化禁忌。这种禁限，压抑着人性的自然发展，钳制着人的机能的发挥。因之，我们有必要用科学、美学、人学的伦理，重新看待“淫美”的积极意义，把“婚姻的乐观启示”与“通奸的颓废沉溺”，把“人性”与“道德”、“理性”与“乱性”、“淫美”与“淫恶”理智地区分开来，拓展东方民族尚未开启的蒙昧领域，从而释放广泛、巨大的社会潜能。 在中国，自古迄今，说人性本恶或人生来私，是决不受人欢迎的，这也就是为什么中国人更喜欢孟子而不太喜欢荀子的原因。杨朱说：“人不为己，天诛地灭”，本就一语道破天机，然而，两千多年来，不仅此论令人厌恶，连杨朱本人也不知遭人多少唾骂。墨子的“兼爱”，杨子的“为我”，孟子更怒斥之为“无父”、“无君”、所谓“禽兽”。[v] 中国人讲假话，还要理直气壮，实肇始于孔孟。 孔孟未必不自私。生命的自私、基因的自私与人的自私是一脉相承的，这种自私性的基础，即生命的自我保存和自我再生。固然，自私未必就是恶，但在社会生活也确难为善，不妨说自私是潜在为恶的基础。只是因为社会生存对于合作的需求，迫使人们不能不追求善的价值，不论这种善是中国圣人所谓的克己、礼让、孝悌和忠恕，还是西方哲人的求知或宗教先知的信仰上帝，不管怎样，善的追求是随着人类社会的需求而产生的，没有社会生活的需求也就没有善，也不必追求善。尽管如此，我们还不得不意识到，真正能推进善的价值、提高善的成就水准的，还是人的精神性，也就是人类对自然、社会、他人、自身——尤其对自身的人性的洞察。在这方面，我们不能不承认，苏格拉底定义“知识即善”的确比孔子之“克己复礼为仁”更富有灼见。 性甚或性交，怎样才美 在审美体验活动中，性交，不但是始终在场的，而且还是美感的主体，并非只是一个被普遍性、理性化的精神所借用的躯壳。但是，传统美学认为，性是被虚化了的，是一个精神性而非肉身的主体。当然，“沉重的肉身”无法把自己变成透明的、无重量的轻逸灵性，于是，传统美学家就强调审美活动中要发挥更具精神性的感官的功能。比如，柏拉图就认为美的对象需要“用最明朗的感官来看她”，即用视觉，“视官在肉体感官之中是最尖锐的。”[11] Hegel也说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[12] 这种给性乃至性交不同感官、不同部位划分价值等级的思维惯性极其强大，似乎性的感官主要是为了满足快感的，是生理性的，因此是美感经验的“拖累”。英国经验主义美学家夏夫兹伯里强调从感觉出发理解美，也仍然要把娇艳的女人体分为“动物性的部分和理性的部分”，一般的感官是属于动物性的部分，[vi] 只有“内在的感官”才是与理性紧密结合的，是具有审美能力的。在这些美学家眼里，性，不再被缩小、纯化为几个具有认识功能进而带有理性价值的视听感官，而是融合一切感官和器官在内的肉身，这个肉身也不是被动地接受形象和声音，而是富于创造性地直接参与到把对象人化、生命化的过程之中，使审美主体与客体、知觉与感情自发地浑然化为一体。 现象学美学家杜夫海纳关于“肉体感受”的阐述，更提升了性交在审美体验中不可取代的主导地位。性交比思维要优先，因为，肉体与世界之间的沟通，是比理性化的思维更古老的。他认为，一切感知的对象，都是向人的肉身显示的，这个肉身就是“我自己，是充满着能感受世界的心灵的肉身”。所谓的“意义”之类，原本由更高存在赋予的东西——即在肉体与世界的交流中产生，并且由肉体感受。“向我的肉体陈述的”，“意义本身因内在于感性必须通过肉体，”他反复强调，“审美对象首先呈现于肉体，非常迫切要求肉体立刻同它结合在一起”，而“审美对象的价值在很大程度上是以它吸引肉体的这种能力来衡量的”，“审美对象仿佛在迎合肉体的欲望，或者在唤起一个欲望，满足一个欲望”。[13] 在知觉现象学看来，性交并非笨拙、龌龊之举，而是能够让审美对象在自己身上得到重构的灵动之举。在审美状态中，身体与世界有着最深度的亲昵，而且“灵感就来自肉体”。这些关于审美体验的描述中，性交的作用没有被低估，不再是让理性超越肉体达到另一境界，而是肉体超越理性、超越语言、超越逻辑，逗留于“只可意会难以言传”的状态。如果这种审美体验说有意义，其意义也绽放于我们肉体的每一个感官，弥漫于男人与女人的每一个细胞里。 与福柯在《性经验史》描述的类似，我们每个人都有自己的性经验。肉体性的记忆，比所谓的“纯粹观念性”、“精神性的记忆”要深刻、持久、丰盈。比如，我们关于手淫的记忆，从十几岁开始，延续终生，这种敏感能够轻易把一个人带回到遥远的场景之中，把本来消遁于幽缈之中的既往信息鲜活地召唤回来。再比如，爱人之间关于性爱的肉体感觉和身体记忆，虽然无法付诸理性化的语言，但性交却凭藉自身那种不言而喻、不可理喻的感觉在言说，大有“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”、“不著一字，尽得风流”般的彻骨消魂。 中国美学，素来具有“生命体验”品格，体贴、体会、体悟、体味、体察、体现……无不是从肉体出发的。对性交的体验，最早当推《诗经》之开篇：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，它写爱情，也写性，但写性并不露骨，故美。又如，《诗经·台南·野有死麇》：“野有死麇，白茅包之。有女怀春，吉林诱之。林有朴，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉，舒而脱脱兮，无感我悦兮，无使龙也吠。”这首诗生动地表现出少女和猎人一起走向密林深处的心情：轻轻地走，慢慢地走，不要急躁，不要碰我腰间的围裙，不要惹那黄狗怪吓人地汪汪叫。走向密林深处干什么？不用说，是去性交，但是，诗不直接描写性交，引而不发，多么风流蕴藉，又多么自然健康。这样，才美。古代小说不加掩饰地描写性交，大约始于托名汉伶玄的《飞燕外传》，描写汉成帝和飞燕、合德二姐妹的性生活，但对性行为的直接描述也不占很大比重。但至明中晚期，情况剧变，《如意君传》描述武则天和薛敖曹的性生活，露骨、恣肆、细致，开中晚明小说性描写之先河。以后，《三言二拍》、《金瓶梅》、《肉蒲团》、《隋炀帝艳史》、《如意君传》、《痴婆子传》、《绣榻野史》、《株林野史》、《杏花天》、《灯草和尚》、《禅真逸史》、《禅真后史》、《品花宝鉴》、《僧尼孽海》、《欢喜冤家》等相继问世，大行其道，总数多达250种以上。[vii] 性，是文学与艺术永恒的主题。中国古代的乐舞同一，其中含有明显性内容的大致可分为二类：一类出现于人们的庆典祭祀活动中，如在中国内蒙、青海、新疆、四川等多处岩画中发现的古代性舞蹈形象，以及史料中记载的“桑林之舞”、“万舞”等，属原始的性崇拜遗风；另一类则是追求性享乐，在中国几千年的封建社会中，帝王权贵皆可从奴婢或出身低微的女性中挑选姿色出众者加以歌舞训练，使成歌舞伎以供其娱乐和淫乱，其中最盛者，又莫过于历代帝王的后宫。具体的作品，如红山文化中的孕妇裸像雕塑、新疆呼图县岩画中的裸体男女共舞等，反映的是原始初民性崇拜内容。西汉文物中，有不少男女裸体或半裸体形象，这些人物形象有武士、奴婢、猎人、杂技和歌舞演员，还包括一定数量的男女野合图，表明当时裸体艺术的流行。一般认为，这与汉代人性开放习俗有关。从敦煌壁画的一些人物画来看，中国古代性开放的习俗一直延续到了隋唐。在历史上与性有关绘画中，以“春宫画”最为著名。春宫画直接描绘男女的性交场景，据传因缘起于帝王后宫而得名。这类绘画，多以性审美和性享乐为目的，唐周书、宋赵孟府、明仇英和唐寅等都有这类画作。明代后期，春宫画走出在宫廷、官僚之家，走进连民间、坊肆，其中的精品，技艺精湛，人物形神生动，画笔细致而真实。另外，同性恋与性变态自古不乏其例，几成独特的文化。有学者从中国古代男人喜“三寸金莲”而推出其多为“恋足癖”，美女、少妇的纤纤玉足为足交增添了别样的情趣。[viii] 足见，中国美学比较看重审美姿态，素来器重审美的身体性，肉体直接置身于现场，感官得到了全面解放，美的境界也因此升华。中国古人的性交，酣畅淋漓，令四肢百骸无不畅快，故美。 性交，欲美，不能仅仅把性交看成审美客体，也不能仅仅视性交为审美感受或审美体验的过程，而应更充分重视性交作为审美创造主体的意义。尼采，毫无疑问，是率先旗帜鲜明地尊重审美创造的肉体属性的思想家，其基础在于他对生命力的推崇，对强力意志的膜拜。海德格尔非常准确地把握住了尼采艺术观的内核：“他要从艺术家角度来认识艺术及其全部本质，而且是有意识地、明确地反对那种从‘欣赏者’和‘体验者’角度来表象艺术的艺术观。”[14] 如果只是从接受者的角度来看待美的经验，那只能算是“女性美学”，他所看重的则是关于艺术家的“男性美学”。尼采最具颠覆性的同时也是最大程度地为性之美开拓了道路的是他关于“艺术生理学”的论述。海德格尔认为，如果说黑格尔把美学提高为一种“精神形而上学”，那么尼采则把艺术哲学的美学变成“艺术生理学”。尼采自己也明确提出：“确实，美学无非是一门应用生理学。”[15] 这种艺术生理学，已经完全超出了经验主义的心理美学范畴。海德格尔认为，在尼采的思想中，“感情状态”被归结为神经系统的激动，被归结为“身体状态”，而千古以来，所谓“感情状态”都是被看作是属于“纯粹心灵”的，可是尼采却说它应该被归结为身体状态。这样的理解路径是否贬低了艺术创造呢？把艺术移交给生理学，会不会把艺术贬低到“荷尔蒙影响及精液作用”的水平上了？其实不然，如果这么想，就仍然是把身体看成了一团粗鄙血肉，仍然认为在“生理学根本不知道的一个领域”即身体之上的形而上学领域预先存在着某种价值设定的终极依据和判断尺度。 事实上，“身体”或“生理学”并非与我们一般概念中的所谓“心”相分离，“从整体上看，这恰恰就是那个未被撕碎的、也撕不碎的身——心统一体，就是被设定为审美状态之领域的生命体，即：人类活生生的‘自然’。”[16] 也就是说，所谓“身体状态本身已始终是某种心灵之物”，就审美创造而言，生理状态本身是内涵了心理状态的；反之，当尼采说心理学的时候，也总是同时意指身体状态、生理学上的东西。“正因为艺术家是艺术家，是创造者，所以他们必须审视自己：他们缺乏对自己的羞耻感，尤其缺乏对伟大激情的羞耻感。”[17] 艺术家往往自恋，那是出于对健全肉体和健康本能的毫无羞耻的正当之爱，“创造性的肉体为自己创造了精神，作为它的意志之手。”[18] 不是从生命意志哲学而是从现象学视角出发，梅洛•庞蒂和杜夫海纳等人也高度肯定创造者身体的意义。在《眼与心》一书中，梅洛•庞蒂说，我们看不出心灵怎样绘画，画家是向世界“贡献出自己的身体”才把世界变成图画的。就像尼采认为肉体有“大理智”，杜夫海纳认为肉体首先是有“智力”的那样，他也相信肉体有着自己的“天赋”，就像通神的人有着不可理喻的语言天才一般。必须要认真对待艺术家那“正在工作着的和现实的身体”，它不仅仅是一块占据了空间的实体，它是“看与动的交织物”。“画家的世界是一个肉体可见的、仅仅是肉眼可见的世界，而且几乎是一个疯狂的世界。”[19] 而突出这种肉身之眼的目的，就是为了澄清普罗丁式、笛卡尔式的所谓“肉眼看不见什么，心灵是唯一的一盏明灯，一切幻想都是在想上帝时产生的”这种形而上学构造。 二十世纪以来，越来越多的美学家尤其是艺术批评家、艺术史学者，开始切实地关注起艺术家的身体问题。其中一大关切点，就是证明艺术家往往拥有超乎常人的“旺盛的肉体活力”和“生命感的高涨”，艺术家的身体状态更少理性的规训、道德的教化、世俗的规范，“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力永远是在肉体的活力里面。”[20] 清醒的人、疲倦的人、干巴巴的人不具有艺术原创的动力，由于身体的缘故他们没有“内在丰富的迫力”，没有“本能的强力感的异常扩展”，没有“冲决一切堤防的必然泛滥”。[ix] 但是，艺术家的身体在冲决堤防获得涌流喷射的自由表现同时，其实也往往是突破了保全自身的安全底线。理性和世俗的大堤既是创造的障碍，也是自我保护的屏障；身体与世界之间的绝缘层既限制了本能的扩张，降低了存在的敏感性，也在呵护脆弱个体的内在平衡。所以，当这样的堤防和绝缘层消除以后，艺术家其实也屡屡置自己于危险的境地。他们敏感而脆弱，他们体验到的快乐与痛苦都极度尖锐，他们的身体也在灼热与酷寒之间摇摆，往往支离而且分裂，就像海涅诗里写的那样：“世界裂成两半，裂缝正好穿过我的心”。也许休谟当年评价卢梭的一番话特别适合形容创造型艺术家的状态，休谟认为卢梭的身心敏感性达到从未见到任何先例的高度，“然而这种敏感性给予他的还是一种痛苦甚于快乐的尖锐的感觉，他好像这样一个人，这个人不仅被剥掉了衣服，而且被剥掉了皮肤，在这种情况下被赶出去和猛烈的狂风暴雨进行搏斗。”[21] 因此，从生物学、病理学的角度看，艺术家的身体恰恰是不健康的。艾德蒙德•威尔逊在《伤痛与弓》中试图证明，艺术家们由于伤痛、疾患所致的身心痛苦与艺术创造之间存在某种隐秘的联系。比如，丢勒有忧郁症，蒙克、库宾、梵•高等患有精神分裂症，亨利•卢梭有智能低下症，劳维斯•柯林斯有右半脑疾病……“美术家的反应水平比一般人更趋于感官化、本能化和生命化。这并非贬低他们的艺术感受，因为在我们看来，那种从心灵直至肉体的痛苦反应常常会比未经身心战栗的所谓痛苦深刻、感人得多。”譬如在梵•高的画里，人们很难找到安宁平和的东西，“一切知觉物似乎都不驯顺，在扭动，在挣扎，在痉挛，这些都来自画家的特殊的身体状态和极度不安的灵魂的深处。”[22] 我们还可以发现，探讨身体的痛感（无论是创造者还是体验者）几乎是美学研究不可回避的一个主题，因为是肉体感受而非漂浮身体之上的思想，是痛感而非快感，确证并强化了个体存在的真切感。已经有不止一位思想家，喊出了“我痛故我在”的口号。 经过一番考察，我们应该承认，从性甚或性交出发研究艺术和美学，追索审美欣赏、审美体验、审美创造与肉体之间的内在线索，并非一条荒谬之途。其意义，不仅仅在于它补偿了美学以往只研究“没有身体的人”之缺失，更重要的是，它恢复了身体本应享有的尊严，肯定了身体内在的“智力”、“理智”和“灵性”，而它们原本只能是隶属于一颗非肉身性的形而上学之“心”即“精神”的。可以这么说，在这种美学视域里，身心完全交融合一的整体性才得以真正建立并呈现出来，诚如海德格尔所言，“我们并非是拥有身体，只要承认人并非一个空洞的概念，那么正是借助于身体，我才得到聚集，得到守护，我们就是身体性的存在，忽视了身体其实就是遗忘了存在。 人性本恶 窃以为，西方古代哲人和宗教先知，对人性善恶的判别，是符合真实的人性的。相反，中国古代圣人对人性善恶的判别，是不符合真实人性的，是虚假的。中国古代圣人带头在“认识你自己”的道路上走偏了，所以，中国文化在几千年的发展中，始终处于自相矛盾的境地。 人性在总的惰性上是倾向于恶的，但人性有追求善的精神愿望，有求知的渴望。对此，中外圣哲是一致的。不过，对人性本恶的阐发，却终尟深邃。笔者以为，人性本恶，其恶有三：生物恶、社会恶、精神恶。人的生物性层次的恶，主要是表现为恶的潜意识，任何人在这个层次上都具有以邻为壑、损人利己的潜在可能性或倾向性。在社会生活中只要人们缺乏外部的压力，这种潜在的可能性就将变成现在的可能性，从而产生真实的恶意识，乃至恶行为。人的社会层次的恶，主要表现为有意识的恶，以及表现为行为的恶。人们通常说到的恶主要指的是这个层次的恶，如奸淫、盗窃、抢劫、杀人直至反人类。[x] 在这个层次上，很难一般的判断人性的善恶，既难以说人性本善，也难以说人性本恶，因为，毕竟大多数人在大多数时间虽然不排除可能会有恶的意识，但却较少可能有恶的行为。而且，有意识的恶也往往因环境而变迁，所以，难以做出一般性的判断。人的精神层次的恶，是一种根深蒂固的恶，[xi] 只不过是主体内心世界的意念与冲动，更多反映心理的变异追求，基本上不涉及恶的意识，当然更与恶的行为无涉。可见，人性的确有恶的基因。因为，任何人的确都具有原恶[Unbearbeitet übelgesinnt]。在这个意义上，社会其实是一个对于人性原恶的压力场。 什么是人性的原恶？人性的原恶有三：任性、懒惰、嫉妒。显然，这与西方基督教的原罪不同。原罪，是指人类祖先亚当和夏娃，接受了毒蛇的诱惑，偷食了伊甸园里的智慧之果，犯了最早的奸淫之罪。前文曾着力阐发中国古代之“万恶淫为首”，无独有偶，西方先贤因原罪之说而推出人性本恶，其实没有什么道理，而且偷食智慧之果，以求得知识反而与古希腊人的“知识即善”相悖。正因此，古代西方人的人性本恶论，虽然暗合人性偏恶的实际倾向，但并不表明他们对人性之恶真有完全的认识，因此，只不过属于歪打正着。 真正的人性之恶，应该是人性的原恶。原恶，不应与人类的原欲——食欲、性欲、知欲混同。原欲，是人类必须获得满足的生命意义的支柱，不仅不能说恶，而且应是衡量人性善的最基本的坐标。人类的原欲得不到满足反倒是造恶的根源。因此，中西方古人不约而同的把淫——性欲的满足视为恶，而且是首恶。原罪，其实是不对的，淫不为恶，但淫起来不讲任何规矩、道德、法律而达到任性妄为的程度，就是十足的恶了。[xii] 所以真正的恶不在淫，而在任性。人性的任性原恶，一旦从潜在的可能性变成现在的社会行为，便不在是原恶，而是实恶了。任性的本质，是对人类社会中积存的一切规矩、道德、法律、诫条、制度的践踏和摧残。总之，是对一切行为的“度”或“条理”的否定。这种否定不外乎两类，其一是因为完全的无知，其二是明知故犯。在现实生活中，因任性的行为而作恶犯罪者比比皆是。因此，任性作为人性的一项普遍的原恶，是必须由社会和个人双方同时加以制约和防范的。社会的防范表现为社会权利的威慑，比如法律的威慑、道德的谴责；个人的防范则在于个人扩大求知范围，其中包括对道德价值、法律责任、制度理性等各方面的认知。 懒惰的本质，是对人类社会生存意义的否定，是对个体生活体验的拒绝。任何人在能够轻易获得原欲满足的场合，都会任懒惰的人性原恶变成实际懒惰的恶习。懒惰的原恶，在不适当的环境中，很容易变成人们懒惰的习惯，尤其在人们尚处于幼童的年代，由于长辈的娇宠，往往轻易染上懒惰的恶习。懒惰，似乎与任性不同，不触犯任何法律规条，而实际上，懒惰之恶比任性之恶对人类自身更有害。一个人年幼时若养成懒惰的恶习，好比天鹅从小折断了翅膀，将永远失去高空翱翔的资本，从而从根本上失去生命的乐趣。少年毛泽东曾书如下箴言自勉：“怠惰乃生之坟墓也。”实际上，懒惰更是一切恶行的最深邃的原因。细窨之，诈骗、贪污、偷盗、抢劫乃至杀人等罪恶无不深深扎根于懒惰之源。[xiii] “万恶淫为首”实不如“万恶懒为首”来得确切、真实。 嫉妒的本质是对永恒、终极、自由的精神追求的缺失，是完全沉浸在偶然得失之中的人们的一种潜在的绝望心理，这种心理很容易转化为对他人的恶意，甚至恶行。 人性的原恶——任性、懒惰、嫉妒如同人性的原欲——知欲、食欲、性欲一样，是与人的生命同始同终的，与生俱来，与死俱去。人的原欲，是人类生命意义的支柱。原欲的满足状况，甚至是衡量人性善的最基本的坐标。原恶与原欲相反，是阻碍人类进入社会生活的潜于人类自身的劣根性，克服这些劣根性不仅体现为个人精神的升华，也是人类共同创造社会文明必然的需求。任何人，无论是圣人、伟人还是平民百姓，谁都不可能以仅仅几次努力便一劳永逸地根绝自己身上的原恶。人们可以在一时或一事上表现出克服自身原恶的毅力或勇气，但要永远根绝原恶，除非死亡。在这一点上，任何漂亮的自我表白都是不可相信的。中国人自古以来，畏天命、畏大人、畏圣言，轻信帝王、圣人的漂亮言辞，实在是受了极大的欺骗。皇帝、圣人身上的原恶，不仅丝毫不比小民少，而且他们的原恶一旦变成实恶，所造成的社会灾难会百倍于小民。无论伟人、圣人都只能盖棺而后定论，在生之论，不足为凭。正因此，人治制度远不如法制制度可靠，专制社会远不如民主社会安全。[xiv] 由于人性原恶真实、永恒的存在，我们可以确认中西圣人所宣扬的人性本善的虚假性，而他们所主张的克己、礼让的善绝大多数也是伪善的。中国圣人开创了一个好讲漂亮话、好讲面子的文化传统，可是，这种传统，对于克服国人的人性原恶滋蘖了太多不利的因素。 人性原欲与人性原恶，是一个生命体的两面：一个是创造人类社会文明的原动力，可称之生命动力；一个是阻碍人类社会文明进步的原动力，可称之为死亡动力。这两种力量，都只能在人类的社会状态中或付诸实现，或施以抑压。社会，是人性原欲获得满足的无穷无尽的泉源；社会，同时也是帮助人类克服人性原恶的压力场。离开了社会的压力，任何人的克服原恶的自觉能力都将毫无价值，任何人自我表白的漂亮话都不可相信。在社会生活中，人性原恶完全不受到压制的人只有两种，一种是严重的精神病患者，另一种则是以权势凌驾于一切人之上的独独裁者或暴君。在社会性尤其在精神性层次，人性是向善的，而在人性之初即人性的生物性层次，则为原恶所占据。人类为了实现自己的原欲，不得不接受社会的压力，克制自己身上的原恶。企及精神性层次之人，可以把被动的克制原恶变成主动的自觉的克制原恶，甚至把人性升华到最高的爱的层次。 人，生来就是这样一种多重的矛盾体，原欲与原恶，生命动力与死亡动力，知欲与任性，食欲与懒惰，性欲与嫉妒，更有他们交叉的互动，从而使得人性呈现出杂相纷呈、波诡云谲的生命属性。 人，要取得进步，要实现自我价值，人类要开创更高级别的文明，首先必须面对的——就是自己身上的原恶——普遍存在于一切人心中的人性的原恶。这是任何人从生至死都必须与之持续战斗的敌人。这就是古希腊德尔菲神庙“认识你自己”所给于人类的最伟大的启示。 【注释】 [i] 古希腊语中， Narcissus就是“身体观窥欲”、“自恋”的意思，至现代英语亦然，直至整个西方文化系统均如是。 [ii] Hegel的“生命”、“生气”当然是精神性的，统辖于他的“理念”，但它们在具体化的过程中，已不复停留于那种绝对化、抽象化的人类性甚至超人类性，而是内在于个体的，与身体处在一种亲昵和无间的状态。
[iii] 波伏瓦曾描述过女人把自己当成客体的状态：她（主体）开始欣赏她（客体）如绸缎和天鹅绒、可以触摸的身体，她自己以情人的目光注视那个身体，于是她用嘴唇贴着镜子，好像在吻她的映像，她还微笑着嘟囔：“真可爱，我简直太可爱了！”在这样的时候，她宣称：“我爱我自己，我就是我的上帝！”此时是女人感到最快活、得意和充实的，她从镜子所映出的五官和身段中看到了美、欲望、爱情和幸福，并且会在她的一生中都追求那令人眩目的启示所带来的希望。 [iv] 西方的君主亦然，且有过之而无不及。世界十大禁映影片Lo, Caligola （《罗马帝国艳情史》）描述了罗马帝国史上最荒淫的暴君卡里古拉王荒淫无度、凶残暴虐的一生。他长期与妹妹保持着不伦之情，心理和精神上都极度不正常，所以，他的所有行为都伴随着荒谬、疯狂和不可理喻。本片和其他情色片最大的不同之处在于场面的壮观，数百人的裸体出演，人山肉海的群交场面史无前例，空前绝后。影片纠缠在乱伦、同性恋、口交、群交和肆意妄为的酷刑与杀戮之间，除了欲望还是欲望。欧洲电影学者一直称其为“情色电影史上的史诗性巨作，颠峰之作”，的确当之无愧。西方政治学及精神病理学研究昭示，专权独裁程度越强烈，君主的纵欲心就越强烈。在同为禁映电影的《纳粹疯淫史》中，为了进一步控制纳粹军官，纳粹精选了一批对思想忠诚、信念坚定而又年轻美貌的女子，把她们训练成淫荡的妓女，专供纳粹军官淫乐。但，这些妓女又是纳粹特工，专门负责收集那些军官的心里话，从而辨别军官的忠诚度。玛葛塔，一位中产阶级的女儿，也加入这个队伍。起先，她对纳粹思想忠贞不渝，后逐浙明白了纳粹的邪恶本质，于是，她奋起反抗，一举毁灭了以韦伯格为首的纳粹监狱机器。 [v] 人若沦为“禽兽”，其形若何？笔者以为，一为乱伦，二为弱肉强食。世界禁映影片Love limited（《爱情的限度》）就是人之禽兽形状的生动写照。但是，作为艺术，这部电影十分地惊世骇俗！沉沦性海的母亲设局引导儿子展开一场性爱游历，母亲与儿子内在动作的交错是本片重要的叙事动机。儿子企图追逐母亲对性爱的领略，母亲则在性欲的灰烬中结束了自己的生命，留下惶恐无助的儿子。本片明显地散发出一些危险的讯息，如儿子对母亲、母亲对儿子潜在的欲望。最骇人听闻的场景是儿子与母亲的性虐游戏及儿子在母亲遗体前自慰。正面表现逆伦的性爱场面是两位女主角在车库里被强奸的镜头，都是真实的，赤裸裸的，毫不掩饰的。号称“全世界被禁十大影片之首”的Ou Les 120 Jours De Sodome（《索多玛120天》），也许是人类历史上最变态的一部电影，也是一部深刻剖析人性之恶和政治之恶的影片。意大利著名导演帕索里尼在影片中极力挖掘人内心的丑恶。电影的写实手法令许多镜头都难以容忍，肆意地漫骂、侮辱、虐待，各种丧心病狂的极刑，甚至绞杀和乱枪射死等，令人发指。当以上镜头，赤裸裸地呈现在受众眼前时，会给其何等的生理刺激！色情，只有在电影中才能达到淋漓尽致地表现。 [vi] 人类的性行为是圣洁的，若仅看到其动物性的一面，则必沦为低俗。电影Romance （《罗曼史》）影片虽然生动展示了孕妇生产的真实一幕，带给观众的最大冲击，其实，此片是一部很深刻的探讨爱与性复杂关系的电影，但是，影片里的性爱场面如口交、性虐待等不能不令人对其刮目相看，尤其是最后女主角在医院生子的那一幕。面对着血淋淋的出生，受众只能感到震撼与空虚。电影Anatomy of Hell（《地狱解剖》）是富有诗意的情色片。导演大量运用白色元素，令人炫目、窒息。女主角是一个妓女，男主角是一个同性恋者，女主角在夜总会割腕自杀时被男主角救了，但却受到他的蔑视，女主角被激怒了，付费请男主角用四天的时间观看自己的裸体。第一夜，他用口红把她的阴道、肛门部分画成了一张嘴，然后和她做爱；第二夜，他在院子里找到了一把类似除草的工具，并将那个工具的把手插进了她的阴道；第三夜，她的月经来了，他们俩坐在一起把沾浸经血的卫生棉从她的阴道里拿出来，放进酒杯，看着酒慢慢地变红，然后一起将它喝掉；第四夜，他来时，她已经不见了，面对空空的房间，他仿佛看见了她飘坠悬崖的镜头，结尾亦真亦幻，令人深思。日本电影《感覚器官の世界》（《感官世界》）让世人领略了日本人的变态和对性的崇拜。片中，女主角阿部爱上了一个男人，于是，在他们之间，做爱几乎成为生活的全部，没日没夜地做，没完没了地做，疯狂而不加节制地做，无休无止的欲望，令人绝望的快感，在做爱中体验着生存的空虚，人生的迷惘。这是一部深刻的影片，人的欲望是没有尽头的，极度欲望的尽头只能是死亡！所以，最后，阿部用带子勒住了情人的脖子，让他死在最后一次高潮中，然后，割下了他的阳具。他，因此失去了生命，而她，失去的是灵魂。就这样，爱你爱到杀死你，这是多么残酷的后现代真实！这些震撼而真实的影片，虽生动再现了性交的审美体验，但因偏见与误解而显得与“美”无缘。 [vii] 我国的情色电影以香港为主。香港电影的黄金岁月已过，情色片亦如是。其实，说“三级片”大家会更熟悉，这也是香港电影的一大特色。香港的三级片，在世界情色电影中独树一帜，独具风月情韵，重点不在情欲，而在于女星的身体表现。它从另一个角度，见证了香港电影曾经的繁华。如，《赤裸羔羊》，邱淑贞；《晚娘》，钟丽缇；《色戒》，钟丽缇；《惊变》，温碧霞；《蜜桃成熟时》，李丽珍；《玉蒲团之偷情宝鉴》，叶子媚；《卿本佳人》，叶玉卿；《聊斋艳谭之灯草和尚》，陈宝莲；《玉蒲团之玉女心经》，舒淇，李丽珍；《青楼十二房》；《郎心如铁》，导演霍耀良，主演吴家丽，等等。 [viii] 见《中国古代文学中的同性恋书写研究》，施晔著，浙江人民出版社，2008年11月版。该著对中国古代文学对同性恋的书写做了广泛的搜集和深入的研究，从不同层面全方位透视同性恋现象的历史和文化背景，分析同性恋书写的作用及文化意义。 [ix] 很多情色电影的导演、演员本身就是色情狂。他们性欲亢奋，行为怪癖，性经验极为丰富。影片9 Songs（《九首歌》）其实导演青年时代的自传。这是一部穿插在城市与南极之间、摇滚与做爱之间的电影。整部影片的做爱场面占了一半以上的篇幅，剩下的时间留给了演唱会和厨房。最经典的镜头是，女主角为男主角口交直到男主角射精的特写。尽管，影片拍得如此露骨，但绕有趣味的是，对畅游影像世界的当代受众来说，本片仍不失为一个温馨而浪漫的爱情故事。Fuck me （《与我作爱》）这是一部真实电影，亦具强烈的自传色彩。女性因遭受到男性的欺辱而奋起反抗，以极端的方式报复男性。影片真实、大胆地刻画了男女两性之间的冲突，片中所有的做爱场面交织于血淋淋的复仇杀戮之中，直到死亡来临。一向风格诡异的美国导演大卫·林奇，自少年时代起就暴露起受虐狂。他的影片Blue Velvet（《蓝丝绒》），在充满张力的暴力和恐惧中把情色场面表现的既紧张又色情。一只被丢弃在路边的耳朵、死亡威胁下的强暴、充满好奇的窥视，诸多镜头显示了人内心变态的情欲欲望。他把犯罪、暴力、死亡、恐惧混杂到情色中去，从而使影片对性的表现上更为独特，角色阴郁、张力十足的心理被紧张的情节渲染为压抑的性变态。更为出名的《本能》的女主演莎朗·斯通是公认的暴露癖。她饰演的中女作家最喜欢的做爱方式是女上男下，每次当男性高潮时，她会从床下拿出一杆冰锥，残忍地凿死男人。她不仅要在两者之间争取高下，还要向社会争取高高在上的权利。这位女作家对女人性的权利似乎更感兴趣。正如影片中一个经典场景，她在警察局坐着交换了一下双腿，袒露出丰腴、性感的大腿，同时也暴露出她没穿内裤。面对几个健壮男警察的惊讶和窥探，她就在神情自若的片刻里，一下交换了双方的权利地位，由被审问者变成了诱惑者，占据了主动。 [x] 这个层次的“恶”，最好的例证就是Pink Flamingos（《粉红色的火烈鸟》）。此片号称“有史以来最淫秽最恶心的电影”。影片的主角是一个肥胖的女人，自称“世界上最污秽的人”，她可以把偷来的肉塞进阴道，也可把地上的狗屎放进嘴里咀嚼。影片的另一个主角是一对同样变态的夫妇，他们专门强迫被绑架的妇女受孕，然后将出生的孩子出卖。影片在双方不可避免的冲突中展开。最后，肥胖女人赢得了胜利，解救了那些被关押的妇女，枪决了这对夫妇。片中，观众可以看到人工授精、吃大便、兽奸以及在舞台上表演拉屎等镜头。最为变态的是，片中演员们所吃的便与屎，居然全是真实的！ ⅶ 如果你看过电影Nekromantik （《困惑的浪漫》），你就会认同人性精神层面的“恶”。这是一部纠缠于尸体、死亡和性之间的片子。片中的男女主角是一对恋尸癖，家中收藏着各种各样丑陋不堪的尸体器官，影片里处处都洋溢着死亡的味道，如剥皮的兔子、解剖的海豹和摔烂的黑猫。男主角在梦中，与女友互相抛掷人头嬉戏。本片的经典镜头就是，男女主角一起和暗绿色的、流着粘稠液体的腐尸做爱，一直做到高潮。影片从始于一场车祸，终于女主角在医院里得知自己怀了孕，从死到生，一头一尾，充满暗喻。亦可参电影Mermaid in a Manhole（《下水道人鱼》），领域此种“恶”。此片给人的最大冲击来自于视觉：肮脏的下水道、半泡在脏水中的弃婴、成堆的蛆在爬行、腐烂的猫、长蛆的腐肉、流着粘稠液体的脓包、半张糜烂的脸、画家用刀在人鱼的体内挖出了一具成形的婴儿……一个又一个肮脏而恶心的画面，冲击着你可怜的眼球和肠胃，但这些肮脏的东西又实实在在的存在于人类的世界里，在任何一座灯红酒绿、金碧辉煌的城市下面都会有这样的下水道存在。所以，美丽的人鱼才会被肮脏的下水道污染；所以，艺术总是被人类的欲望玷污。 ⅷ 电影Bellucci cassel dupontel（《不可撤消》）就开始于无节制的“任性”。全片就是一部任性的“性史”。这是一部纪录风格的真实电影。影片开始后长达30分钟不停旋转的镜头，引起了我胃部的极大不适，强忍着头晕和想要呕吐的感觉，挺到了第31分钟，镜头总算停下来了。刚刚喘了一口气，接下来的场面却是一次十分钟之久的强奸，过分真实的画面绝对不是什么享受，而是地地道道的忍受。片中，那个被强奸女人的惨叫让人心惊肉跳，可这叫声换来的却是那个强奸犯更加疯狂而暴力的兽行。奸完后，他又将她打成了重伤。后来，她的男友和男友的朋友一起去寻找这个变态的家伙，找到之后，他们用灭火器将强奸犯的头砸成了烂泥。看完这部片子，我不得不佩服该片的导演，因为这一切演的太逼真了，逼真得让人不能接受。影片让每一个观众对潜匿于人性深处的“任性”不寒而栗。
[xiii] 电影Soda（《感官世界》）的男、女主人公非常懒惰，不工作，不上进，整日沉浸于享乐。这部影片让世人领略了日本人的变态和对性的崇拜。片中，女主角阿部爱上了一个男人，于是，在他们之间，做爱几乎成为生活的全部，没日没夜地做，没完没了地做，疯狂而不加节制地做，无休无止的欲望，令人绝望的快感，在做爱中体验着生存的空虚，人生的迷惘。这是一部深刻的影片，人的欲望是没有尽头的，极度欲望的尽头只能是死亡！所以，最后，阿部用带子勒住了情人的脖子，让他死在最后一次高潮中，然后，割下了他的阳具。他，因此失去了生命，而她，失去的是灵魂。就这样，爱你爱到杀死你，这是多么残酷的后现代真实！对比《菊与刀》，日本人的“恶”于此昭然若揭。 [xiv] 任何一个负责任的国家，向来都是严厉打击色情、淫秽违法尤其犯罪行为的，即使在性自由的美国亦然。我国自不待言。建国以来，我国的宪法、刑法、预防未成年人犯罪法、未成年人保护法等法律对此均有明文规定，法规更难计其数，如 《中共中央关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画问题和关于加强对私营文化事业和企业的管理和改造的指示(1955-5-20) 》、《文化部、公安部、商业部、海关总署、工商行政管理总局关于禁止收购、出售、转录进口录音带、唱片的通知(1980-08-09)》、《中央宣传部、公安部、文化部、商业部、交通部、旅游总局、工商行政管理总局、海关总署关于查禁淫书淫画和其他诲淫性物品的通知(1981-04-04)》、《关于严禁进口、复制、销售、播放反动黄色下流录音录像制品的规定(1982-2-27)》、《公安部关于收管处理淫秽物品的通知（1983-12-22）》、《最高人民法院最高人民检察院关于当前办理流氓案件中具体应用法律的若干问题的解答(1984-11-02)》、《国务院关于严禁淫秽物品的规定（1985-04-17）》、《中华人民共和国海关总署关于严格查禁淫秽物品进出口的实施办法(1985-06-05)》、《公安部、最高人民检察院、最高人民法院、司法部关于严禁淫秽物品的通知(1985-06-14)》、《最高人民法院关于播放淫秽录像、影片、电视片、幻灯片等犯罪案件如何定罪问题的批复(1985-07-08)》、《关于重申严禁淫秽出版物的规定(1988-07-05)》、《新闻出版署、公安部关于继续查缴淫秽出版物和非法出版物的通知(1988-09-10)》、《关于认定淫秽及色情出版物的暂行规定(1988-12-27)》、《新闻出版署关于鉴定淫秽、色情出版物权限的通知(1989-08-08)》、《新闻出版署关于严格控制人体美术图书出版的通知（1989-8-20）》、《最高人民法院、最高人民检察院印发<关于办理淫秽物品刑事案件具体应用法律的规定>的通知》(1990-07-09)》、《中共中央宣传部、新闻出版署、广播电影电视部、文化部、公安部、海关总署关于停止进口和播放激光视盘（故事片）的通知(1990-08-28)》、《全国人民代表大会常务委员会关于惩治走私、制作、贩卖、传播淫秽物品的犯罪分子的决定(1990-12-28)》、《最高人民检察院关于严格执行全国人大常务委员会<关于禁毒的决定>、<关于惩治走私、制作、贩卖、传播淫秽物品的犯罪分子的决定>的通知(1991-1-5)》、《最高人民法院行政审判庭关于出售淫秽物品如何计算追溯期限问题的电话答复（1991-8-21）、《最高人民法院关于审理淫秽物品刑事案件中适用法律的两个问题的批复(1992-5-27)》、《新闻出版署公安部关于鉴定淫秽录像带、淫秽图片有关问题的通知(1993-1-19)》、《关于严格控制裸体摄影画册的通知(1993-1-6)》、《公安部关于对收缴的淫秽物品处理意见的批复(1994-1-10)》、《公安部关于严厉打击利用计算机技术制作、贩卖、传播淫秽物品违法犯罪活动的通知(1995-4-5)》、《公安部关于对拨打境外色情电话定性处理的批复(1996-2-14)》、《公安部关于淫秽电影鉴定问题的批复（1996-6-10）、《国家工商行政管理局关于立即配合查缴反动、淫秽VCD故事片<’97风流梦>的紧急通知(1997-6-13)》、《公安部关于携带、藏匿淫秽VCD是否属于传播淫秽物品问题的批复(1998-11-9)》、《国家工商行政管理局关于清理不良文化现象，扫除“文化垃圾”的通知(1998-10-15)》、《公安部对《关于鉴定淫秽物品有关问题的请示》的批复(1998-11-27)》、《关于严格规范期刊刊载有关性内容等问题的通知(1999-07-08)》、《国务院办公厅转发公安部等四部门<关于开展加强娱乐服务场所管理、严厉打击卖淫嫖娼赌博吸毒贩毒等社会丑恶现象专项行动的意见>的通知(20000-7-6)》、《交通部关于交通系统开展扫黄、打非专项行动的通知(2000-3-28)》、《关于在全国开展有害卡通画册和淫秽“口袋本”图书专项整治行动的通知(2002-06-12)》、《文化部办公厅关于坚决取缔非法演出团体严厉打击色情淫秽表演活动的紧急通知(2003-5-20)》、《国家工商行政管理总局关于开展打击淫秽色情网站专项行动的通知 (2004-07-27)》、《国家广播电影电视总局关于贯彻落实全国打击淫秽色情网站专项行动电视电话会议精神加强互联网传播视听节目管理的通知(2004-08-04)》、《中央宣传部、最高人民法院、最高人民检察院等八部委关于印发<打击淫秽色情声讯台专项行动工作方案>的通知(2004-08-19)》、《教育部关于在教育系统深入开展打击淫秽色情网站专项行动的通知(2004-09-02)》、《最高人民法院、最高人民检察院关于办理利用互联网、移动通讯终端、声讯台制作、复制、出版、贩卖、传播淫秽电子信息刑事案件具体应用法律若干问题的解释（2004-09-03）》，等等。 【参考文献】 [1]《西方美学家论美和美感》，第23页，商务印书馆，1982年。 [2] 同上书，第35页。 [3] 黑格尔：《美学》，第一卷，第193页，商务印书馆，1979年。 [4] 同[2]，第227页。 [5] 同[4]。 [6] 尼采：《查拉斯图特拉如是说》，第131页，文化艺术出版社，1987年。 [7] 尼采：《权力意志》，第765页，商务印书馆，1991年。 [8] 叶舒宪：《性别诗学》，第43~52页，社会科学文献出版社，1999年。 [9] 见中华书局标点本《史记•秦始皇本纪》。亦可参中国思想史参考资料集(先秦至魏晋南北朝卷)，清华大学专门史系列教材。 [10] 林河：《古傩寻踪》之《序》，花城出版社，1997年。 [11] 同[2]，第34页。 [12] 同[2]，第48页。 [13] 米•杜夫海纳：《审美经验现象学》，第374页，文化艺术出版社，1992年。 [14] 马丁•海德格尔：《尼采》，第75页，商务印书馆，2003年。 [15] 同上书，第99页。 [16] 同上书，第104页。 [17] 同上书，第112页。 [18] 尼采：《查拉斯图特拉如是说》，第132页，文化艺术出版社，1987年。 [19]《二十世纪西方美学名著选》下卷，第236页，复旦大学出版社，1988年。 [20] 尼采：《悲剧的诞生》，第351页，北京，三联书店，1986年。 [21] 罗素：《西方哲学史》，下卷，第232页，北京，M, 商务印书馆，1991年。 [22] 丁宁：《艺术的深度》，第106页，浙江大学出版社，1999年。 二○○八年暑假，据观影速记，陆续首稿于法国驻中国大使馆文化处二○○九年一月修订于中国传媒大学 (责任编辑：admin) |