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对于“戏仿”（Parody）这种叙事手法，人们其实并不陌生。作为文学修辞的一种常用手段，“戏仿”又名“滑稽模仿”、“戏拟”。而在一个以影像视听为主的大众文化消费时代，与文学、戏剧相比，这种手法更为普遍和明显地体现在电影作品之中。越来越多的作品通过对经典影片里的故事情节、经典场景、人物形象、台词、音乐等戏仿来营造一种“熟悉的陌生化”气氛，达到戏谑、滑稽的审美效果。 纵观百年电影史，中外电影作品中从不匮乏“戏仿”的存在。无论是作为世界电影中心的美国在上世纪《发条橘子》中对《雨中曲》的反讽模仿、《低俗小说》对经典摇摆舞的变形夸张，还是新世纪里《惊声尖笑》、《恐怖电影》、《约会电影》中对诸多经典桥段的大杂烩，甚至动画片《怪物史瑞克》、《鲨鱼故事》里都时时可见多部经典电影片段的踪影。而对中国观众而言，自从周星驰以“无厘头”风格开创了喜剧的新局面，“戏仿”这种手法便再未与喜剧电影分离。随着国内对周氏风格的追捧，尤其在近几年来，国内喜剧电影创作中四处可见“戏仿”的影踪，并随着《疯狂的石头》一炮走红而出现愈演愈烈的趋势。一系列以“戏仿”为主要创作特色的喜剧电影如《大电影之数百亿》、《大电影2：一个傻瓜的荒唐事》、《追爱总动员》、《天下第二》、《哈哈哈》等纷纷问世，并且在商业大片的夹攻中收获了不俗的票房。而评论界对此类作品也贬褒不一，结论不一。既有人肯定地认为“喜剧电影戏仿文本是在商业文化意义上对过去时代经典文本的改写和重书，是后现代大众思维方式和文化诉求共谋的结果，体现了当代人对待艺术和人生的真实态度”。通过戏仿，电影创造性地勾勒了历史和当下，并在所建构的充满张力的文本间性中实现自我反思和自我超越。① 也有人因个别文本联想到红卫兵时代的“造反”情结，不免忧心忡忡，慨叹“我们已经身不由己地被抛入一个新奇至上、‘娱乐至死’的戏仿的年代”，从而呼唤沉酣于消费文化中的历史意识与理智力量。② 这些评论也正是触发本文进行思考与探讨的起点，在中国喜剧片进入“戏仿”时代的大潮之下，分析其形式与特色，并透过现象看本质，对“戏仿”背后的创作与社会意义进行思索，总结其利弊得失，进而探讨中国喜剧片的出路问题，正是本文的目的所在。 一、“戏仿”的形式与特征 一般说来，“戏仿”是利用文本间的相似性，大量引用或者说参照他人文本的方式，将近年来大众流行文化、当下社会现象通过滑稽、戏谑的方式融合到影片中，从而产生强烈的喜剧效果。“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特之处，制造一种模拟原作的摹仿。”③ 因此，在戏仿的基础上也就相应地产生了“互文性”的文本。观众可以从一个场景、人物或者道具联想到以前所看过的作品，并在新的剧情安排下解读出与原文本截然不同的含义。这种做法并不新鲜，新好莱坞时代的美国电影工作者已充分认识到这点。“同以往的一些电影工作者截然相反，美国的这一代电影工作者实践了一种新的理念，即不直接与那些惯例对抗，而是用适当的方式对其加以利用。……他们作品的一个显著特征就是引用或者更确切地说是参考其他人的影片。这种方式有一个明显的优点，即很容易由一个场景联想到另一种场景。希区柯克的或霍克斯的，甚至是爱森斯坦的一件道具、一个场景布置，特别是我们感兴趣的有着独特历史、社会内涵的一个剧情安排。对这一题材的参考有其特有的构成：独特的人物原型、循环再现的情景、非常图解化的剧情、不断重复的简单信号等。”④ 当然，与上世纪美国电影中的“戏仿”相比，今天的“戏仿”形式与来源无疑更为丰富多彩，其特征可以概括为以下几个方面： 一是“戏仿”形式的多样性。 经典场景的模仿。这种将经典作品中的经典场景直接拿来的方法在“戏仿”中最为常见，也是影片产生喜剧效果的直接来源。当观众看到《十面埋伏》里美轮美奂的飞刀慢镜头变为《疯狂的石头》中地产商冯董的杀手绝技，优美的竹林大战成了《大电影之数百亿》里的整段搞笑，原文本中的严肃唯美成为一场闹剧，其快感不亚于看到胡戈恶搞《无极》时的冲击。也有的电影是通过“戏中戏”的方式进行戏仿，如《大电影之数百亿》中对《雏菊》、《花样年华》、《无间道》、《人鬼情未了》等片经典片段的再现，《两个傻瓜的荒唐事》中业余导演的五分钟拍摄则将《伤城》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等玩了个遍。这种通过对以前经典影片中的故事细节、人物造型、场景甚至摄影角度、摄影手法的完全照搬，既能唤起观众对经典文本的回忆，又因演员的重新演绎和故事细节的重新结构与改写而产生新义，形成对经典文本的反讽与解构效果。 人物形象的反讽。对经典场景的模仿是与经典人物紧密结合在一起的。但与经典场景的照搬照演不同，这些人物形象在喜剧片中却被丑化与变形了，成为嘲笑的对象。《疯狂的石头》里下岗女工模仿春节联欢晚会的舞蹈《千手观音》为举办翡翠展览排练，一个个粗壮肥硕的身材与舞蹈演员们的纤细苗条形成鲜明对比，让人忍俊不禁。《哈哈哈》中，李小果带着两个小混混黑衣飘飘、大义凛然地去给绑匪交钱，俨然《英雄本色》中豪哥与小马哥等人的经典再现，但接下来三人被吓得屁滚尿流的惨状却让人捧腹大笑。这种对人物的模仿往往是通过与原文本截然不同的过程与结果造成极大的反差，从而产生强烈的反讽效果。 流行话语的再现。如《疯狂的石头》里土贼道哥语重心长的一句“注意素质”，完全是《天下无贼》中黎叔的口吻；而结尾时面包店老板骑车追黑皮时，一边追一边得意地说“你跑啊，咋不跑呢？”更是《寻枪》中姜文的台词。《追爱总动员》里前台小姐用典型的唐僧腔问话“你是愿意听呢？愿意听呢？还是愿意听呢？”而《疯狂的石头》一炮走红后便成为新的经典，不仅香港大盗的台词“顶你个肺”成为《追爱总动员》片的模仿目标，“砸，抢了就跑”等台词也再现于《哈哈哈》片。除了经典台词，社会上的流行词汇也成为影片戏仿的资源。《追爱总动员》中对“地铁女孩”的面试场面形容就用了春晚小品中“人山人海，彩旗飘飘”、“那是相当的多”等。 多种音乐的拼贴。“戏仿”喜剧对音乐选取的一大特点就是不囿于影片的整体风格，而是为了戏仿片段的需要，随意性、拼贴式的音乐片段较多。如《天下第二》中松三爷在想象中与艳玲成亲，立刻就会出现《婚姻进行曲》，而与日本武士的打斗中出现的是激烈的摇滚乐与《斗牛士之歌》。爱贝勒带着红格格骑自行车，不仅情节模仿《甜蜜蜜》，伴随的音乐也是《甜蜜蜜》的曲子。这种与戏仿情节相一致的配乐方法通常没有太多的深意，浮于表面游戏式的拼贴是其最大特点，甚至不需要考虑剧情的一致性。 叙事结构及风格的参照。这种摹仿形式较情节、人物来说更为复杂，也难以把握分寸，在某种程度上显示了原创性的缺失。虽然也有个别旧瓶装新酒的较好作品出现，如《疯狂的石头》在参照《两杆大烟枪》与《偷蒙拐骗》两部电影故事结构的基础上，注入本土特色，令人耳目一新，但大多数模仿是不成功的。《哈哈哈》的故事线索则是模仿《宝贝计划》围绕着对一个婴儿的绑架展开，但剧情却因过于荒诞与游戏化让人感觉弱智。除了故事结构，也有对影片风格的借鉴与参照，《追爱总动员》作为一部爱情喜剧，有意模仿韩国爱情电影中常见的抒情、细腻、时尚、唯美风格，特别是参照《我的野蛮女友》，不仅再三出现地铁等场景，连男主角都选择了一个颇似韩片主演车太贤的男孩来饰演。只可惜多个戏仿的情节占据了影片的较长篇幅，成为影片主要的亮点，致使片中不时出现的抒情感伤段落显得拖沓无力，节奏失衡，喜剧与抒情糅合得极为勉强，风格上并不统一。 二是“戏仿”来源的多元化。 在一个大众资讯时代，每个人接收到的信息量都无形增加，“戏仿”的来源无疑也扩大了很多。 电影。“戏仿”首选便是自己的同类作品，不管其目的是为了解构还是致敬，将那些曾被奉为经典的电影改头换面再次出现在自己的影片中，总是一件快事。《大电影之数百亿》模仿了近二十部电影，可谓是模仿数目之最。《天下第二》里也搬演了十几部电影段落，我们不仅可以看到上世纪中第五代导演的代表作《黄土地》、《红高粱》，也可以看到新世纪里他们的最新大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，而国际上热门的《卧虎藏龙》、《无间道》、《黑客帝国》也出现在影片中。 电视。大众文化媒介中，电视更为观众熟悉和认知。因此，一些情景喜剧热播之后，不仅演员们迅速成为电影的宠儿，连故事情节与人物形象都成为电影模仿的对象。《炊事班的故事》、《武林外传》走红与众演员获得“戏仿”片导演的青睐也不无关系。不仅如此，电视节目中的热门节目、热门人物、广告都成为“戏仿”的对象。《追爱总动员》中除了再现黄健翔直播体育节目的口误，还有“快男”“超女”的选秀过程。《天下第二》中不仅出现貌似李咏的比武大赛主持人，《星光大道》栏目出来的话题人物李玉刚还担纲出演爱贝勒。这些普通老百姓熟悉的人物出现在大屏幕中，不仅增添了戏谑的快感，对票房本身也有一种支撑与保障。 网络。随着电子信息的发展，网络以其开放性与便捷性日益成为年轻人获取信息的首要通道，也成为“戏仿”电影的重要目标。网络红人、热点话题和热门游戏也随时能在电影中看见。网上有芙蓉姐姐，《天下第二》就有芙蓉奶奶，有因为一个馒头引发出的一场血案，还有直接仿照游戏《三国志》出现各驿站为比武大会奔走相告的场景。《哈哈哈》更是定位于“电玩动作喜剧”，将剧情与网游直接挂钩，不仅随时出现游戏者身影，还用长达三分钟之久的三维画面直接再现网络游戏《传奇》中的经典场景，两位网游玩家在想象中披上盔甲，与救孩子的众人混战一团，并不时使出游戏中的招数。 除此之外，社会现实生活也是戏仿的重要来源。喜剧片往往借虚构的故事来反讽现实生活中的不良现象，主要围绕着如诈骗、造假、物欲横流等积弊较深的社会问题展开。因此，短斤少两的小商贩，缺德无良的地产商、大打虚假广告的医院等都成为电影故事的线索和讽刺目标。当观众看到香港大盗口口声声“我的招牌就是讲诚信”（《疯狂的石头》），杀人越货的辽东大侠理直气壮“知道么？俺口碑贼好！”（《天下第二》）就会不由自主地发出会意的笑。源于现实当下的道德缺失在电影中以夸张变形的形式出现，并通过故事中小人物最终的扬眉吐气、团圆结局使观众对现实不满的情绪得以发泄。 总之，随着信息时代的到来，电影中可以模仿的资源越来越多，大众文化和社会现实正越来越多地占据了过去经典电影的地位。但无论模拟的是历时层面的经典电影文本还是共时层面的社会现实文本，观众在仿文的变形和夸张中，联想到源文的出处与本意，很容易享受二者心理落差带来的刺激和快感。而仿文对源文的改造，或顺应或超越了观众的审美接受心理。源文与仿文的共时存在，无形中形成了多声部的复调，使戏仿作品从而具备了一种艺术张力。 二、文化消费时代的游戏快感与经典解构 “戏仿”喜剧的出现并非偶然。随着上世纪全球工业的发展和机械复制时代的到来，大众文化日益呈现出平面化、碎片化、娱乐化的后现代特征，全球已步入一个文化消费的时代。“在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”⑤ 而作为商业类型片的喜剧电影，采用“戏仿”叙事增添影片的喜剧色彩，无疑也是对当下文化消费语境下的一种自觉适应与迎合。 对于“戏仿”而言，它所带来的直接结果就是营造了一种形式上的快感。对经典片段的重新演绎改变了原文本的意义，并沦为快感的来源。没有人会认为选秀女孩用电风扇扇出《孔雀》中姐姐拉着自制的降落伞骑车的那幕是严肃的（《追爱总动员》），也没人会将一个下岗女工拍婚纱照时模仿《花样年华》苏丽珍走在昏黄小巷的那幕视为优雅（《大电影之数百亿》），但正是在这种荒诞不经的片段模仿中，观众感受到的是一种完全变味了的形式，它直接带来游戏的快感。这正如昆廷·塔兰蒂诺曾经在他的电影中屡屡出现西部片或香港警匪片的踪影一般，它让观众在一眼看出影片桥段来源的同时，也感受着电影纯形式化的快乐。“重要的一点是它不是被夸张了的形式本身，而是形式的快乐，虽然已经不是一种基本的形式主义，但还是形式主义。这些人物无疑毫无真实的情感，因为他们没有精神内涵，但这种感情存在于观众的主观意识中，正如系统化了主观上的兴奋，这种主观愿望的系统化可以推断出他们的自身水平。”⑥与原场景根植于故事情节注重表现内容相比，仿拟出的片段更注重它所带来的感官刺激，这些戏仿片段在故事构架中虽然可有可无，但却是造成形式快感的必要手段。 这种“戏仿”所带有的大众化、娱乐化的特色，也是与文化消费相适应的，它同样也带来观影时的游戏心态。一部部观众熟悉的桥段作为喜剧因素出现在新的影片中，成为消费对象。在对熟悉的大众文化进行重现与改写的过程中，“戏仿”成为一场随意拼贴的游戏。不仅如此，它还顺应了当代商业文化产品演变中的基本潮流，不再满足于精英文化的自说自话或小众对象的阳春白雪，而是汇合各种时尚及大众关心的热点话题，建立与观众交流的新颖而通俗的话语模式。因而，“超女”、“快男”、网络人物、热点话题纷纷在“戏仿”电影中出现，并通过这种戏讽再度引发观众参与的社会效应。在《大电影之数百亿》结尾两人挥刀互砍“为了中国电影你必须死，为了杜绝盗版你必须死，为了奥斯卡你必须死”的叫嚣中，观众可以明显感受到对中国电影现状的一种嘲笑与反讽。 但是，对创作者而言，“戏仿”的目的并不只在于娱乐与游戏，在对经典文本进行模仿的过程中，他们也对原文本进行了解构，并依照新时代、新观念进行了自己新的解读。当然这种手法也并不新鲜，在上世纪就已被张建亚使用过。他在1993年和1994年创作的两部充满荒诞感的电影《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》。《三毛从军记》里有一大段高粱地的男追女跑，但主角不再是《红高粱》里富有原始生命力的两位男女英雄，而是矮小卑微的漫画人物三毛和一个村姑，其姿势是滑稽可笑的。《王先生之欲火焚身》中，王先生与妓女的野合也再次借用了《红高粱》中的经典场面。可以说，在上世纪90年代，这些“戏仿”片段的出现“无情地解构了以张艺谋、陈凯歌为代表的‘第五代’的寓言电影的神话性，打碎了这些电影关于中国本质的巨大的神话性编码。它也提供了一个明确的暗示，即这些电影的表意策略业已完全类型化，它们业已成为一个特殊的第三世界类型电影的模式而被极为广泛地调用。‘第五代’电影的若干经典本文业已成为这种类型电影的基本范例。因此，《红高粱》这部首先荣获柏林电影节金熊奖的名作成了张建亚进行滑稽模仿的对象”。⑦ 与上世纪国内电影志在构建“东方奇观”或“神话中国”的社会文化语境相比，十年之后定位于“文化产业”的商业电影更注重大众娱乐与票房收益，“戏仿”的重心也由解构“神话”相应地出现转移。人们的注意力不再集中于国家、政治、道德、民族这些意识形态层次，而更多地投向了复杂混乱的社会生活本身；不再注重于历史的书写，而重在表现现实的多元。在竞争激烈、人情淡漠的现代社会，对芸芸众生而言，自我命运无法把握，以游戏化的摹仿来打破以前的艺术角色秩序，戏弄嘲笑所谓的英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通过模仿产生喜剧电影文本特有的符码来缓解现实生活的压力，在一个“梦幻世界”里获得了某种替代性想象和宣泄性心理满足，才是吸引他们步入影院的动因。 而那些现有的社会秩序，如生理性别、社会身份、权威和社会法则等问题，也在“戏仿”电影中受到大胆的冲击和嘲笑。平日为住房、医疗、生计问题弄得焦头烂额的普通老百姓，终于在电影中看见那些与自己类似的主人公们因祸得福而扬眉吐气。这种反现实的喜剧表现，既是在叙事层面对主流电影和艺术电影的规范构成破坏，也是对传统观念与社会秩序的一种挑战。小人物不但成为故事的主角，且不再有太多的社会道德评判附加其中，主人公们不再有善恶的绝对划分，每个人物都出自自己的利益而做出相应的选择。 应该说，这种“戏仿”策略多少隐含了作者的一种创作姿态，即利用旧有或现有材料自由构建一个新文本，并以此扭曲或解构原文本。这样既通过对旧文本的拼贴造成形式上的游戏快感，又可通过对原文本的改造形成经典的解构，从中也实现对现实秩序的反抗与嘲笑，肯定小人物的价值观与生存要求，在造成强烈的喜剧效果的同时也较好地实现了商业价值。 三、“戏仿”背后：娱乐的滥觞与人文的缺失 但是，也应该看到，“戏仿”电影和其他大众文化一样，是市场经济的一分子，在经济利益的挟裹下，往往容易丧失价值上的自律，而仅满足于快感和娱乐。因此，它在价值取向上可谓是把双刃剑：一方面，它刻意营造游戏一切的片段摹仿，带来了创作上的自由与多元，但在无限度的自由背后往往隐藏着真正的自由丧失，多元容易演变为无序与混乱；另一方面，它通过对权威、英雄的解构嘲笑原有社会规则，虽然强化了世俗性的地位，肯定人生意义的平凡性和生存活动的现实要求，但这种游戏人生的态度也有可能使人类基本的价值准则被消解，最终陷入价值虚无的困境。如何把握好分寸？这的确是“戏仿”创作中至关重要的问题。 可惜的是，在近两年这一批“戏仿”电影中，我们看到它们多是作为纯粹的文化消费对象出现。作品中多有社会现实阴暗的反映而鲜有社会道德的批判，多有娱乐的无限放大而鲜有人文价值的显现。从艺术价值来看，大多数戏仿电影本身并无太多艺术创新与进步价值可言。 在《大电影之数百亿》、《哈哈哈》、《追爱总动员》中，大量的经典片段与热门话题的复制与再现在加深这些作品的虚拟性同时，也削弱了作品的严肃性，强化了观众的游戏心态。在一个文化消费时代，喜剧的意义不再是“将那无价值的撕碎给人看”，而更多是一种感官上的刺激与娱乐。人们在似曾相识的片段中寻求莫名的快感与意识流的停滞，并以此打发时间。“在当今人性的自由被物质的欲望普遍统治的状态下，以本能的满足来追求浅薄的快乐，以人性的奢侈、安逸和麻木取代人的真正自由，这种状态并非人的解放，它只能使个体进入新的异化过程。”⑧ 消费主义价值体系无法为人们提供真实的心灵需求，只能借助娱乐忘却真实的窘境。这些戏仿电影的出现就是满足了人们的娱乐需求，在搞笑与荒诞的画面与情节中获得一种愚人性的自我心理满足与肆意狂欢。这种狂欢还不同于巴赫金宣称的那种民间文化的狂欢，它明显缺少文艺复兴以来狂欢化的人本主义内核，也缺乏人类普遍认同的普世性价值观念的引导，这样的狂欢很难找到促进现实生活和社会制度“新生”的价值。巴赫金原有的“笑”的意义在大众文化的消费娱乐中被消解了。 与过去我国电影往往局限于政治意识形态中相比，如今的戏仿电影明显地落入商业陷阱。消费娱乐领域的相对自由，致使大众常在娱乐中宣泄自己的情绪，刻画日常琐细的喜剧应运而生。虽然喜剧电影并未被要求一定得承担着反映现实的重任，但是当喜剧被抽离了基本的现实因素，而流于对已有文本的拼贴与摹拟，靠一个个似曾相识的片段与剧情来胳肢人的笑神经时，它就容易流于浅薄与粗俗，缺乏基本的价值追求与人文内涵，自然也不会产生《淘金记》与《摩登时代》那样的情感震撼。如果说张建亚对《红高粱》的“戏仿”是通过明确的反讽来实现自己的价值追求的话，现今的大部分戏仿作品对原文本的使用态度是暧昧的，并没有明确的、更高的价值立场，更多倾向于一种恶作剧般的游戏，对事件与人物的是非曲直持模糊态度。除了《疯狂的石头》、《天下第二》在戏仿的同时也引进了对现实生活大量的真实反映，甚至借古讽今直接参与了当下关注话题的争议，以一种哈哈镜似的折射加强对现实的指涉，也强化了喜剧效果外，其他的戏仿作品大多流于对现实表面的使用，小人物生存的艰辛仅仅是故事的引子而非重心。这其中，《哈哈哈》尤其像是一次大众文化与网络游戏的娱乐实践，两个小混混由配角变成故事的主角，将原本邪不压正的“宝贝计划”演变为一场超烂游戏，玩得分外开心。如果这不是一次制片方的严重失误，那么这部为“80后”量身定做的电影不能不说让人触目惊心，难道“新新一代”的人生观与价值观就是如此？ 此外，从艺术创作的角度来看，过于频繁地利用已有文本进行“戏仿”，对电影艺术本身的发展并无益处。毕竟源文是有限的，创作者不到现实生活的广阔天地中探索电影艺术的内容与形式，却一味沉迷过往的经典作品和当代流行话语中寻找灵感，不仅很难挣脱经典文本原有的主题与结构限制，容易产生单一重复的风格，也难以开拓新的艺术空间，陷入低俗化与类型化的迷途。 在一个大众文化消费的时代，作为类型片的喜剧电影必然要满足观众基本的娱乐需求，但也应看到，只注意市场效益，过分的媚俗和满足感官欲望的作品虽然可能带来短期的轰动和追捧，但结果往往会导致文化产品的品位降格，形成恶性的文化消费。游离于社会表面、缺少人文价值和社会道德批判的作品仅是一道文化快餐，鲜有营养与价值可言。尤其是对于在商业类型片道路上刚刚起步的中国电影来说，一味地“戏仿”和参照，对其自身的发展是明显不利的。 注释： ① 温德朝：《戏仿：喜剧电影叙事的后现代策略》，《电影文学》2008年第5期，第12—13页。 ② 见王一川：《戏仿风尘下的历史断片——我看〈大电影之数百亿〉》，《电影艺术》2007第2期，第16—18页。 ③ ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，三联书店1997年板，第400页。 ④ ［法］樊尚· 阿米埃尔、帕斯卡尔·库泰：《美国电影的形式与观念》，徐晓媛译，文化艺术出版社2005年版，第52—53页。 ⑤ ［英］迈克·纲瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2004年版，第18—19页。 ⑥ 同④，第117页。 ⑦ 张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社2006年版，第147—148页。 ⑧ 李西建：《重塑人性·大众审美中的人性嬗变》，湖北人民出版社1998年版，第64页。 原载：《当代电影》200810 (责任编辑：admin) |