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郑正秋和张石川作为中国早期电影发展的代表性人物，在1913年联合拍摄了具有广泛影响的《难夫难妻》后，因为其对电影的追求的不同而产生的意见相左而各奔东西。然而，各奔东西后的郑正秋和张石川，都没有再次书写出更大的成功。在1922年，他们再度携手合作，由此不仅书写了他们更为辉煌的人生，而且也书写了中国早期电影的辉煌历史。对于这种“和则共生，分则俱损”的现象，我们在以往的研究中都没有认真地加以厘定，更没有意识到这对中国早期电影发展的意义。我们认为，郑正秋和张石川堪称中国电影史中的黄金组合，这种黄金组合，倒不在于他们志趣的完全一致，而在于他们的志趣经常相左。正是因他们对电影属性的不同凸显和追求，使其电影观处于二元并存的统一体之中。形成了二元对立并互补的特点，从而使其拍摄的电影在思想艺术性和商业性之间获得了平衡，从而推动了中国早期电影的发展。 一 郑正秋和张石川作为黄金搭档，其合作拍摄的电影很多。在1913年第一次联合拍摄了《难夫难妻》（编剧郑正秋，导演张石川，郑正秋）之后，随着郑正秋和张石川第一次合作的破裂，他们的人生之路都遇到了巨大的危机。张石川继续主持亚细亚影戏公司的拍片业务，并按照自我的电影观导演了一批短片，如《活无常》（导演张石川，1913）、《五福临门》（导演张石川，1913）、《一夜不安》（导演张石川，1913）、《杀子报》（导演张石川，1913）、《店伙失票》（导演张石川,1913）《脚踏车闯祸》（编剧张石川、陆子青，导演陆子青，1913）、《打城隍》（导演张石川，1913）、《黑籍冤魂》（导演张石川、管海峰，1916）等影片。但这些短片制成后没有像《难夫难妻》那样受到观众的热烈欢迎，甚至许多影片还遭到大影院的拒映，张石川所期求的经济效益也没有获得很好地实现。这在客观上促使张石川意识到和郑正秋合作对其电影成功的重要性，为他们的再次合作提供了可能性。 同样的情形是，郑正秋离开了亚细亚影戏公司后，专心从事他所挚爱的戏剧活动。然而，郑正秋的戏剧活动也没有获得较大的社会反响。正是在“合则共生，分则俱损”的情形下，张石川再次邀请郑正秋重新加盟，郑正秋便在1922年重新回到了电影界，开始了和张石川再次合作。张石川和郑正秋在1922年联合任矜萍、周剑云等人组成了明星影片公司。从此，明星影片公司所拍摄的影片不仅重新获得了市场的认同，而且还获得了较好的社会声誉，由此不仅揭开了明星影片公司发展的历史，而且还揭开了中国早期电影发展的新篇章。 张石川和郑正秋在组建了明星影片公司并进行了第二次合作之后，截止到1925年，他们两人联合拍摄的影片就有《滑稽大王游华记》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《劳工之爱情》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《大闹怪剧场》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《张欣生》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《孤儿救祖记》（编剧郑正秋，导演张石川，1923）、《玉梨魂》（编剧郑正秋，导演张石川、徐琥，1924）、《苦儿弱女》（编剧郑正秋，导演张石川，1924）、《好哥哥》（编剧郑正秋，导演张石川，1924）、《最后之良心》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《小朋友》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《上海一妇人》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《盲孤女》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《可怜的闺女》（编剧包天笑，说明郑正秋，导演张石川，1925）、《空谷兰》（编剧包天笑，说明郑正秋，导演张石川，1925）、《早生贵子》（编剧郑正秋，分幕张石川，1925）等15部作品，[[1]](P519-531)在1925年之后，郑正秋相继编写（改编）了《一个小工人》（郑正秋导演，1926）、《小情人》（郑正秋导演，1926）、《二八佳人》（郑正秋导演，1927）、《挂名的夫妻》（卜万苍导演，1927）、《火烧红莲寺》（张石川导演，1928）、《血泪黄花》(1928-1929)、《桃花湖》(1930)、《自由之花》(1932)、《姊妹花》（郑正秋导演，1933）等影片，其中，《姊妹花》公映后，震撼中国影坛，在上海连映60多天，盛况空前。遗憾的是，郑正秋在1936年，年仅48岁就提早地谢幕了，这使得郑正秋和张石川这对黄金搭档的合作彻底中断，与此相关联的是，张石川尽管依然坚守在导演的第一线，并且在上海“孤岛”时期的国华影片公司编导了一系列影片，但总的来说，其影响力已经无法和前期相提并论了。 郑正秋和张石川从最初的合作到各奔东西到再度携手共进，实际上契合了电影发展的内在规律的要求。电影作为大众文化的重要部分，要尊重大众作为接受主体的某些既有的审美趣味，从而使观众走进电影院，以实现电影商业价值，为电影的再生产提供必要的支撑；而电影作为引领大众并提升观众的艺术，还要把抛弃单纯的商业目的，实现电影的社会功能，完成对观众既有思想认知的提升和社会责任感的强化，从而清晰地传达出导演所认同的意识形态的某些内在要求。然而，这种二难的情形，在中国早期电影的发展过程中，恰好是难以协调的矛盾：要么是一味地追求电影的商业价值，以获得最大限度的利润为其电影拍摄的终极目的；要么是一味地宣示电影的社会属性，以意识形态话语的宣教为电影拍摄的终极目的，这两种情形都在一定程度上妨碍了中国早期电影的健康发展。 实际上，很多导演从事电影制作，看中的就是电影作为特殊商品所带来的巨大利润。中国电影在诞生时所显现出来的实际情形就是这样：1905年任景丰拍摄《定军山》首先看中的就是电影所带来的巨大效益。任景丰作为北京丰泰照相馆的创始人，早年曾经留学过日本，学习过照相术，其所经营的丰泰照相馆生意极好，获得了较为雄厚的物质基础，这就为其从事电影拍摄奠定了一定的物质基础；任景丰面对当时十分兴隆的电影放映业，才产生了独立拍摄电影的念头。“任景丰便从那里购得法国制造的木壳手摇摄影机一架及胶片十四卷，开始拍摄影片。”[1](P14)其拍摄的第一部电影《定军山》，“先后都在北京大栅栏的大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院放映过，‘有万人空巷来观之势’”[1](P15)，这标明了，中国早期电影之所以能够孕育并最终分娩，其直接的推动力量是电影作为特殊商品所带来的巨大经济效益。 这种情形在中国早期电影的重要先驱张石川那里也有着同样的呈现：“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不加思索地答允了。”[[2]]在此，张石川没有直接讲述拍摄电影的驱动力是为了获得最大的市场效益，而是突出了兴趣和好奇的心理，但值得注意的是，在兴趣和好奇的心理背后，张石川之所以能够在“差不多连电影都没有看过几张”的情形下，就“不加思索地答允了”，正显示了电影具有促动兴趣和好奇心理向现实转换的巨大动能，而这巨大的动能，正是强大的经济效益。毕竟，张石川的投资者的身份，不能不使他对经济效益关注超越一般的参与者。其实，作为需要巨大的投入的“工业生产方式”的电影，本身不考虑经济效益是不行的。如果投资失败，不仅直接导致投资付之东流，而且还会直接影响到再生产的顺利实现。从这样的意义上说，张石川对电影的商品属性的特别关注也是无可厚非的。但问题是，电影作为特殊的商品，本身还带有意识形态性，还具有一定的社会理念的宣示和熏染作用，所以，离开了电影的商品属性而一味地地强化电影的意识形态性是不现实的，而离开了电影的意识形态性而一味地强化电影的商品属性也是背离社会基本法则的。 当然，电影的拍摄不仅受制于导演所要表达的思想，而且还受制于观众的审美情趣，而观众的审美情趣又是一个既有着历史积淀、又隐含着当下特定现实语境要求的复杂显现。因此，对观众来说，电影的思想艺术性只有和观众既有的审美趣味相吻合才能获得认同，并进而实现电影的商业诉求，实现电影的投资的回收和电影再生产的良性循环。而在中国电影早期的发展中，有些编导把电影定位于思想艺术性上，没有很好地顾及电影的商业性诉求，致使电影的商品属性难以获得实现。如田汉于1926年创办了南国电影剧社，其在成立的宣言中说：“吾国电影事业发达未久，以种种限制，至相率不敢作欲作之梦。梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有斯社之组织，将群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷。努力不懈，期于大成。略述所怀，以召同志。”[[3]](P2-3)这说明了以田汉为代表的南国电影剧社已经在根本上超越了“迎合市民口味”的审美趣味，赋予电影以更为深广的社会启蒙功能，“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民在现实世界中受压榨的痛苦，突破种种限制，做我们想做的梦。”[3](P3)然而，这样的梦却因为脱离了电影的市场而搁浅。在南国电影剧社成立不久，田汉编导了第一部影片《到民间去》和《断笛余音》，但这些电影最终却因资金缺乏而搁浅，而资金缺乏的背后隐含的恰好是市场的拒斥，这也从一个侧面反衬了张石川对电影的商业性诉求的某些合理性。 张石川如果固守着对电影的商业性诉求，而忽视了电影的思想性的诉求的话，那结果肯定是难以找寻到中国早期电影的发展之路。因此，当张石川的商业性诉求和郑正秋的思想性诉求获得互补时，其情形就大不一样了。郑正秋在和张石川重拾合作之后，“他抱有关注社会，教化人生的主张。从创作之始，在编导中就表现出社会时代的内容，以及对封建的不满和揭露。在题材选择时多以家庭伦理和妇女生活为主，借此对社会问题进行剖析。在情节的构筑上，郑正秋善于以曲折起伏的故事来演绎人生，矛盾冲突尖锐，逶迤动人。”[[4]](P172)这样一来，就使得郑正秋的思想性诉求和张石川的商业性诉求在互补中实现了思想与商业的最大限度的统一，从而促进了中国早期电影的发展。 二 正是在电影的思想艺术性与商业性二元处于紧张关系的情形下，张石川和郑正秋的合作拍摄电影，就具有了特别的功能和意义。他们身处同一系统之中，通过二元的对立获得了二元的并存，并由此最大限度地实现了二元的融汇和互补，使中国早期电影在两个相对平衡的轮子的驱动，获得了有序的发展。其实，郑正秋能够获得如此之大的成功，离不开和张石川的合作。正是和张石川的合作，以及张石川对市场诉求的透彻把握，使得其所诉求的思想艺术性的电影观不仅获得了较好的外化，而且也获得了市场的接受。 首先，郑正秋在中国早期电影发展中，赋予电影以“主义”，这就使电影承载起了启蒙的历史使命，从而和时代大潮取得了某种程度上的“共振”。郑正秋在思想上是深受革命思想的影响，“他因对清廷的政治腐败不满，结识了一些当时的进步人士和革命分子，并以‘正秋’为笔名，在当时鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上，发表以评皮簧戏为主的‘丽丽所剧评’，被人们看做是‘不畏强御的剧评家’。……主张改良旧戏，提倡新剧，认为戏剧必须是改革社会 、教化群众的工具。”[1](P17-18)因此，当郑正秋加盟张石川导演的电影时，就把自己的改良思想融汇到了电影创作中，从而使电影担当起了启蒙的重任，这就使导演张石川的商业性诉求有所附丽，使电影担当起了教化观众的启蒙使命。对郑正秋的启蒙文化立场，当时的评论已经给予了清晰的解析：“明星影片每片必有一主义”[[5]]，“明星公司前所出诸片，颇注意于社会矣。试观明星以前出品，如《小朋友》、如《最后之良心》、如《上海一妇人》、如《冯大少爷》、如《盲孤女》，皆感化的力量大，而警告与刺激之力量稍薄也。此次新片《可怜的闺女》吾以为是对于社会上一种刚性的影片，必能收警告与刺激之效力。”[5]当时具有相当影响力的通俗文学作家严独鹤亦指出：“看影戏，要看有主义的影戏；……这一类剧本，在中国要推明星公司制得最多，而郑正秋先生导演的几本片子，如《小情人》、《一个小工人》等，尤为有力量。郑先生的学问思想，无一不高人一等。”[[6]]这些论断，不能不说是抓住了郑正秋在中国早期电影所表现出来的突出特征，也是作郑正秋得到时代认同的有力注脚。对此，夏衍撰文这样评价道：“金无足赤，人无完人，正秋先生不可能不受到时代和社会的影响和制约。他为戏剧、电影事业艰辛地奋斗了几十年，有过失败，也有过成功，有过妥协，也有过突破，但是终其一生，他的爱国主义、人道主义精神是始终不变的。”[[7]]总的来说，郑正秋在中国早期电影发展中占有重要的地位，这诚如程季华所说的那样：“在明星影片公司这一时期的制片活动中，郑正秋的创作占有极其重要的地位，他提倡的所谓‘社会片’，不但支撑了明星公司的营业，同时也为这一时期中国电影的题材开启了先河”[1](P64)。 提倡“社会片”的郑正秋，之所以能够支撑明星公司的营业，与郑正秋和张石川的合作有着紧密的关联。这使得郑正秋在电影编导中灌注进了其“主义”之外，还与其对张石川所诉求的市场的自觉调和有着相当的关系。在郑正秋编剧的电影中，大部分都是由张石川导演的，他们截然不同的电影观形成了二元对立而又互补的格局，当郑正秋在电影中灌注进“主义”时，不得不考虑到张石川所张扬的市场因素，从而适当地兼顾到电影的市场化需求。如在明星影片公司如何发展的问题上，郑正秋强调的是明星影片公司应该拍摄“长片正剧”，认为“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”[[8]]；而作为明星影片公司的主持人的张石川则认为，明星影片公司应该先进行“尝试”，只能“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”[[9]]。这就形成了两种明显不同的制片主张。“当时，郑正秋的主张，虽也得到了任矜苹等人的赞同，但却没有得到决策人张石川的支持，于是他只好‘从诸同志后，将趣剧作尝试之初步’，附和‘处处惟兴趣是尚’，编写了一批无聊的滑稽影片”[1](P58)，但遗憾的是，这些承继了亚细亚影戏公司所拍摄的电影特点的电影，也没有实现张石川所希冀的票房收入，反而使明星影片公司的经济陷入了危机的边缘，这就为郑正秋和张石川的二元对峙向二元并存与互补的转变提供了现实可能性。 郑正秋在凸显了电影的思想艺术性的同时，适当地兼顾张石川所主张的电影商业属性，使电影不仅有“主义”深蕴其中，而且还充分兼顾到了市场的诉求，从而使其电影既具有“主义”这样的思想性深潜其中，还适当地兼顾到了观众的接受等市场因素，并一举获得了成功。如郑正秋就编剧《孤儿救祖记》时这样说过：“我之作剧，什九为社会教育耳，以言乎艺术，则不敢自夸，实如尚在襁褓之小儿焉。”但他依然执着认为：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”，“戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需要也”[[10]]；在郑正秋的看来：“照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理”，因此，“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁、智者见智，那里能够强同呢！”[[11]]在这样的话语背后，隐含着的正是郑正秋对电影的社会教化功能的特别凸现和电影艺术的刻意追寻，以及在凸显和追求的过程中，对作为接受主体的观众这一市场诉求的兼顾。 其次，作为对戏剧有着透彻把握的郑正秋，在编剧电影的过程中，能够成功地纳入到中国既有的戏剧的程式中，这在客观上对具有戏剧接受经验的观众来说，则促成了电影具有和戏剧一样的可观性。郑正秋遵循中国观众既有的审美趣味，把电影纳入到了中国传统“影戏”的路径下，从而把外来的电影和中国本土的戏剧有机地融汇在一起，对中国早期电影的健康发展起到了积极的推动作用。中国电影的诞生，我们如果从深层上进一步予以发掘的话，可以发现，中国电影发生的机理在某种程度上是遵循着“中学为体、西学为用”的路径完成的。电影在这里仅仅是中国传统戏曲表现的承载形式，这预示了中国电影将在“影戏”的格局下进行着早期的电影生产，而电影对现实生活具有逼真表现力的特征则被压抑或遮蔽了。这和电影诞生之初的《火车进站》不同，西方电影遵循的是真实性的原则，强化的是对真实生活的逼近和还原；而中国电影则不然，其从一开始就被纳入到了中国既有的戏曲模式之中，电影仅仅是作为“用”的手段获得了存在的价值和意义。从这样的意义上说，中国电影注定要在对戏曲模式的挣脱中，完成对自我主体的确认，这也正是中国导演和电影所面临的一个无法超越的宿命。实际上，张石川之所以选择郑正秋作为合作对象，看中的也正是这一点，“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。我的朋友郑正秋先生，全部兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表‘丽丽所剧评’，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月僬、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。”[2]这一表白从另一个向度标示了中国最初的电影是怎样被人们纳入到了戏曲模式的认知结构中加以消化吸收的历史轨迹，同时还说明，郑正秋不仅对中国戏剧有着深厚素养，是戏剧评论方面极富影响力的剧评家，而且还和当时那些非常走红的名伶有着很好的关系，这对张石川来说，正好弥补了其不足，由此奠定了郑正秋和张石川二元互补的优势互现的合作特点。 郑正秋于1913年为亚细亚影戏公司编写的电影剧本、经由张石川导演的《难夫难妻》，既可以看作其电影二元互补的成功之作，也可以看作他们把电影纳入到中国既有的戏剧模式之中的典范。影片是以郑正秋的家乡潮州的封建买卖婚姻习俗为题材，描写了“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送到洞房为止”，[[12]]使影片和当时的反封建主题具有一致性。至于郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，其取材则直接来自中国传统戏曲惯常使用的题材，这就使观众感到更加亲切。该片的故事情节曲折复杂，张扬的是“教孝”、“惩恶”精神，属于郑正秋所说的“不妨迎合社会心理”后杂糅进了“改良社会心理”。而“剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”[1](P62)，再加上“全片富于影戏色彩，减少了新剧化动作”[[13]]，自然也就比那些一味地模仿外来影片的电影要吸引人。这部影片不仅受到了观众的欢迎，而且还引起了较大的轰动，获得了较高的票房收入，这就使明星影片公司的经济走出了困境，为下一步的发展提供了基础，同时还为郑正秋和张石川的成功合作再次奠定了坚实基础。 总的来看，郑正秋作为优秀的导演，能够坚守自己的文化立场，并且在电影拍摄的过程中，能够最大限度的把其所认同的意识形态灌注到影像中，完成了对电影的思想艺术性的坚守；而张石川则潜在地制约和规范着郑正秋对电影的思想艺术性和观众的接受的融汇，便在一定程度上实现了电影的思想艺术性和商业性的调和与统一。 三 如果说学界对郑正秋的评价还没有什么太大的差异性的话，那么对张石川的认识和评价则多有分歧，一方面认为张石川尽管是中国早期电影的代表性人物，但又对其商业性诉求有所诟病[[14]]；另一方面也有学者充分肯定了张石川，认为张石川是“中国电影的开拓者和建设者，对中国电影艺术的发展做出了杰出的贡献。张石川40年的创作过程就是中国电影起步和发展的基本标志”，在此基础上，论者还充分肯定了张石川把电影“作为吸引观众的娱乐工具”时所表现出来的“孜孜以求的努力奋斗精神”[4](P173)。其实，人们对张石川的商业性诉求加以贬低有所偏颇，但过分地褒扬张石川对电影的商业性诉求也有不妥。我们只有把张石川对电影的商业性诉求置于一个和郑正秋的思想艺术性诉求共同的系统中加以体认，才能避免理解上的偏颇。因为，只有把张石川对电影“作为吸引观众的娱乐工具”和郑正秋对电影的思想艺术性诉求置于一个共同体时，我们才会发现，张石川对电影“作为吸引观众的娱乐工具” 的“孜孜以求的努力奋斗精神”正是和郑正秋的思想启蒙文化立场的融汇在一起时，才使得他们“对中国电影艺术的发展做出了杰出的贡献”。如果我们离开了郑正秋来谈张石川或者离开张石川来谈郑正秋对中国电影的杰出贡献，都将是不完整的。我们如果把张石川置于和郑正秋同一系统中来理解其对中国电影的贡献，就会发现张石川对中国早期电影的作用主要体现在以下三个方面。 其一，张石川作为电影生产的投资者，积极投资中国电影的生产，并以其对电影市场的观众因素的特别凸显，完成了对电影的商业性特征的认同，这对中国早期电影导演的思想艺术性追求起到了较好的平衡作用。张石川对电影的商业性诉求对郑正秋的艺术性诉求的有效制约和调控，实现了他们联合拍摄的电影既有了一定的商业性也具有一定的艺术性，实现了商业性和艺术性的较好地融汇和统一，成为中国早期电影所取得的辉煌成就的典范。作为电影制作投资者的张石川，如果不强调电影的商业目的，那电影的再生产就无法获得实现。但市场的自我调节机制往往是，电影的市场和电影的思想品位二者并不总是处于矛盾之中的，一些有着高雅的艺术追求和思想内容的优秀电影，同样拥有极其广阔的市场。从这种意义上说，郑正秋的重新加盟，意味着张石川一元的商业性诉求获得郑正秋的另一元的艺术性诉求的制约与整合，由此在二元并存和互补中促成了中国早期电影的发展。张石川从1913年组织新民公司承包亚细亚影戏公司的摄制工作，1916年开办幻仙影片公司，1922年与郑正秋等成立明星影片公司，1937年加入国华影片公司，1942年又进入中华联合制片公司，可以说是中国电影的重要的在场者和参与者。既然是投资者和组织者，张石川必然会对即将拍摄的电影市场接受特别重视，这就和拍摄电影前注重电影的思想艺术性具有了互补的作用。如张石川和郑正秋联合拍摄的《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》等电影，既尊重郑正秋的编剧，又整合进了自己的市场元素，取得了很好的社会反响，传输了新思想，同时还兼顾到了市场中的观众接受，取得了较好的票房收入。其中的《火烧红莲寺》还引领了武侠电影热潮 [[15]](P95-97)，形成了各电影公司争相拍摄武侠电影的热潮。张石川更是敏锐地抓住了这一热潮，根据市场的需求，拍摄了系列作品，这对中国早期类型电影的诞生与发展具有极其重要的作用。显然，张石川对电影的商业性诉求，面对着郑正秋的思想艺术性诉求，也不得不进行适当地自我调整与退让，从而在电影的拍摄过程中，使郑正秋的思想艺术性诉求能够和商业性诉求获得最大限度的兼容和调和。 其二，张石川还扶持了大量的电影新人，这对推动中国电影的发展起到了积极的促进作用。如果说张石川和郑正秋的合作带有二元互补、其结果是实现了二元互补下的共同发展的话，那张石川和电影新人的合作，则对电影新人迅即地完成对电影多重属性的理解和把握起到了积极的作用。如张石川在其所主导的明星影片公司接纳洪深这样更具有五四文化意识的青年加盟，便对洪深的发展起到了积极作用。张石川能够接纳具有五四新思想的电影人加盟，固然标明了张石川也具有类似的新思想，但更重要的是，显示了张石川作为电影投资者和组织者对其潜在市场的发掘和认同，期间也不乏对电影新人的培养。接受过五四新文化熏染、且又有留学背景的洪深，在1920年由美国回来后受聘于中国影片制造公司。洪深认为“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”等，但这样的诉求却连实施还没有来得及就因为资金消耗尽净而宣告结束。[1](P42-43)洪深1925年加盟明星影片公司，相继编导了一些影片，但因为“一些从外国戏剧和影片中学来的技巧本身又没有和中国传统的艺术形式结合起来，缺少自己民族的生活特色，因此这些影片，……没有获得广大观众的欢迎，营业上也是失败的。”[1](P75)显然，洪深对电影的思想艺术性的诉求，较之郑正秋而言，可谓有其过而不及。但历史的发展不是以人的意愿为转移的，只有当人的意愿和历史发展的客观规律相吻合时，个人的意愿才能和现实完成对接。因此，当洪深对电影的思想艺术性诉求和张石川对电影的市场诉求对接之后，他们就拍摄出了《歌女红牡丹》等成功的影片，这正说明张石川的电影诉求对郑正秋以及和郑正秋有类似诉求的编剧或导演的互补作用。张石川除了和洪深等电影新人有着合作之外，还和程步高（在《歌女红牡丹》、《旧时京华》、《如此天堂》、《前程》等影片中任助理导演）、夏衍（在《前程》、《压岁钱》中任编剧）、欧阳予倩（在《小玲子》中任编剧）、郑伯奇（在《女儿经》中编剧之一）、沈西苓（在《女儿经》中编剧之一）等电影人有着成功的合作，除此之外，在中国电影发展中具有重要的影响的电影人如蔡楚生、阳翰笙等人，也加盟到了明星影片公司，开始了他们的电影人的生涯。从某种意义上说，明星影片公司之所以对中国早期电影发展的引领作用是一般电影公司所无法比拟的，与张石川的直接接纳和扶持了大量的电影新人是分不开的。由此我们来理解由明星影片公司投资、根据茅盾同名短篇小说改编的《春蚕》（编剧夏衍，导演程步高，1933），才会更大程度地还原历史的复杂性面貌。 其三，张石川既是中国早期电影的组织者和投资者，还是一个优秀的电影导演。他不仅导演了很多由郑正秋编剧的电影，而且还或独立编导、或和其他编剧联合，拍摄了很多优秀的电影，直接参与和推动了了中国早期电影的发展。在1913年，张石川就导演了9部电影，在1922年到1937年，张石川导演了77部电影[1](P529-550)，特别是在1933年之前，张石川导演的电影就已经达到了66部。这一组数据说明了张石川对中国早期电影的发展，不仅在于他招纳了一大批优秀的电影导演或编剧，而且还在于他通过自己的导演活动，直接参与了中国早期电影的发展，即便是那些没有引起什么反响的平庸之作，也在一定的程度上昭示并累积了中国电影发展应该规避的误区，具有一定的警示作用。 总的来说，郑正秋和张石川所走过的从影之路和成功之路显示，中国电影从一诞生起，就明显地表现出了思想艺术性和商业性这样一个二元对立的特征。而郑正秋和张石川的合作，则使得二元从对立趋向互补，完成了对电影的思想艺术性和商业性的调和和融汇。在这成功合作的背后，昭示了中国电影要想获得发展，就必须在二元的对立中找寻到互补的方式，进而使电影在思想艺术性诉求和商业性诉求上获得平衡，进而促进电影的健康发展，这应该是郑正秋和张石川的二元互补给当下中国电影发展所带来的重要启示。 参考文献： [[1]] 程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963. [[2]] 张石川.自我导演以来[J]. 明星(半月刊第1卷第3期).1935-05-16. 上海. [[3]] 田汉.一个未完成的银色的梦——《到民间去》[A]. 影事追怀录[M]. 北京：中国电影出版社,1981. [[4]] 周星.电影概论[M].北京：高等教育出版社,2004. [[5]] 叶一鹇.观《可怜的闺女》[N]. 时报.1925-11-14.上海. [[6]] 独鹤.观《血泪碑》影剧后之我见[J]. 明星特刊(第27期,《侠风奇缘》号）.1927-11-01.上海. [[7]] 夏衍.纪念郑正秋先生[N]. 文汇电影时报.1989-02-04.上海. [[8]] 郑正秋.明星未来之长片正剧[J].晨星(杂志创刊号).1922.上海. [[9]] 张石川.敬告读者[J]. 晨星(杂志创刊号).1922.上海. [[10]] 郑正秋.我所希望于观众者[J]. 明星特刊(第3期《上海一妇人》号).1925-07-27.上海. [[11]] 郑正秋.中国影戏的取材问题[J]. 明星特刊(第2期《小朋友》号).1925-06-05.上海. [[12]] 钱化佛口述.亚细亚影戏公司成立始末[J]. 中国电影(创刊号).1956-10-28. [[13]] 舍予.观明星摄制之《孤儿救祖记》[N]. 申报·自由谈（副刊）.1923-12-26.上海. [[14]] 这种情形，在程季华主编的《中国电影发展史》（第一卷）中已经出现了“扬郑抑张”的倾向，对张石川的市场意识一直看作迎合小市民的口味，是行不通的；在王晓玉主编的《中国电影史纲》中，一方面强调了张石川是中国电影的拓荒者，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献，另一方面，在对张石川的表述中，又认为“出于其买办意识，却还是坚持着以赢利为主要目标的商业目的”。其实，这样的一些论述本身就往往把电影的艺术性和商品性当作二元对立的。 [[15]] 1928年5月13日，该片在上海中央大戏院首映，一时间全城轰动、万人空巷，全国其他城市也纷纷上映该片，获得了巨大的票房收入，由此也突破了国产电影的卖座纪录。嗣后，公司一鼓作气，很快就使公司扭亏为盈。可参阅李道新著的《中国电影文化史》(北京大学出版社，2005年）中的详细描述。 |