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在样板戏《红灯记》中，李玉和就义前有一段经典唱词：“人说道世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山。无产者一生奋战求解放，四海为家，穷苦的生活几十年。我只有红灯一盏随身带，你把它好好保留在身边。”这段唱词把“骨肉情”与“阶级情”作了鲜明的对峙，并以对后者的凸显把十七年以来着力宣扬的建基于阶级立场的国家伦理推到了一个极致。 由于中国共产党在中国革命中的领导地位和建国后执政党的地位，十七年的国家伦理秩序也是中共政党伦理秩序的延伸，表现为政党伦理的形态“形成支配每一社会成员的社会化评价体系和切身的生活态度”刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第390页。。这种伦理秩序的核心精神可以概括为“全心全意为人民服务”，其所倡导的基本美德包括大公无私、英勇献身、克己奉公、忠诚敬业等。尤其是大公无私，在毛泽东看来，大公无私是献身于共产主义事业的革命者必备的精神品质，是共产党人区别于剥削者的根本标志，是源头性的，其余的品质都由此派生。 公对私的压倒在现实层面通常体现为国对家的置换，其结果便是阶级情感取代亲缘情感成为人际交往中的主情感，富有阶级感情的“同志”一词由此便具有了分外的重量，许多作品中都特别描写了“同志”这一称谓赋予人物心理的震撼和激昂。《铁道游击队》中小坡和彭亮听到老洪叫他们“同志”，《苦菜花》中八路军战士第一次称呼冯德强为“同志”，《青春之歌》中林道静听到林红称她“同志”，这都唤起了被称呼者肃穆庄严的革命情感；《年轻的一代》中萧继业为了劝说林育生放弃享受安逸的思想，不再喊他“育生”，而是语重心长地称其“同志”，也是想借助该词的感召力调动起对方的阶级认同感。与之相对，涉笔亲情的作品在十七年文学模塑的范式里便显得格格不入，从《关连长》、《初雪》到《达吉和她的父亲》，都因为对人性的、亲缘的，或类于亲缘的温情描绘而获咎，因为阶级感情不能容许这样暧昧的情感来侵蚀和玷污。十七年中，建立在血缘和亲缘之上的家庭始终是革命现代性逻辑视野里的“他者”，这一逻辑的极端发展便是电影《自有后来人》(样板戏《红灯记》的前身)中毫无亲缘关系的三口人组成了一个革命家庭，这无疑是革命伦理宣教的最佳示范。 毋庸置疑，革命伦理倡导的大公无私等优秀品质依然是建设我们当下伦理体系的重要资源，可同样无法否认的是，“革命时期”的伦理秩序虽洋溢着崇高的道德理想主义精神，但由于国家伦理建构的法权保障，以人民名义的宏阔性和压倒性，为道德两难提供了唯一的终极的解释，个体伦理已全部隐含于国家伦理的规约之中，从而实际上消泯了个人私德的存在，即在个体生活层面，人应当是无欲无求的。所谓“个人的事再大也是小事，国家的事再小也是大事”等口号本身并没什么不对，但由于人们认识和实践上的极端化，便使得集体主义精神蜕变成妨碍个人私德、家庭道德的伦理专制主义。人们对于样板戏的反感，肯定有日久生“厌”的审美疲劳的原因，但也与样板戏本身不近“人情”的道德宣教相关。 如何既能把观众带回那段熟悉的历史情景一偿他们怀旧的心理，又能赋予“红色经典”新的更富有人性维度的理解，这是摆在当下“红色经典”改编者面前重要的问题，电视连续剧《红灯记》给出了一个很好的答案。 电视剧延续了电影《自有后来人》和样板戏《红灯记》的核心人物设置，主要人物关系也一仍其旧，并且保留了样板戏里的很多经典台词，比如李玉和的“有您这碗酒垫底，什么样的酒我全能对付”等。但是在三口人狱中相会的那场戏里，面对已经得知真相的女儿，李玉和恰恰没有说出我们开篇引的那段“阶级情义”大于“骨肉情义”的话来，这也见出了编导的会心。虽然三人不是一家人，虽然让三人走进一家门的是献身革命的崇高理想，但是弥散在祖孙三代人之间的则是浓浓的亲情。电视剧的编导有效地调动了很多细节来烘托三口人之间彼此的关爱，如李玉和欲打莽撞的女儿又不舍，铁梅用辫梢儿叫醒父亲，还有她偷偷地给父亲的小酒壶灌酒，李奶奶对儿子婚事的操心等，总之，编导告诉我们这本是一个尽享天伦之乐的三口之家，而鸠山对他们一家的残忍不只是对革命的破坏，也是对淳朴的人伦秩序的践踏——电视画面多次呈现了鸠山带领日本军人对铁梅家的侵入，而家正是中国式伦理体系最核心的结构单元。而且，编导还有意地把电影和样板戏里较为粗率的阶级情作了一种家庭伦理的转换，李奶奶和李玉和首先是铁梅的奶奶和父亲，其次才是她革命的领路人。 亲情之外，还有爱情。用爱情来展示英雄人物丰富的内心世界几乎是所有翻拍的“红色经典”的共识，把不食人间烟火的阶级符号还原为血肉丰盈的人物形象，既能符合观众的情感诉求，也让角色更有生活的质感。但是近来也有不少作品矫枉过正，让英雄人物走下神坛的同时却又走进粗鄙，仿佛主人公一定要带有匪气和痞气才更符合血性男儿的英雄本色，对于心爱的女人也一定要表现出霸道的、不由分说的征服气概。在这一点上，电视剧《红灯记》对这个“度”的把握就比较到位。电视剧有李玉和、慧莲，王连举、雨棠，铁梅、飞龙、吉鸣中，维拉、白院长等几对恋人关系。把样板戏里的“慧莲嫂”变成“慧莲婶”，变动看似不大，却体现了编剧的匠心。原作里的慧莲虽也有机智掩护铁梅的戏，但基本上是被作为革命群众的一员而表现的，而电视剧中慧莲对李玉和由敬重而生爱慕，整个过程交代得自然妥帖，并无造戏的痕迹。而李玉和对于这份爱情的态度，与他在革命工作中的谨慎、周密风格一致——他也爱着慧莲，但是怕连累到她而把深挚的爱隐忍在心头。剧中有一幕非常感人，慧莲听说李玉和胃病又犯，做了饭菜去车站探望，感动的李玉和情深之下拥住了慧莲，千言万语尽付一抱。这段没有展开的爱情的难得之处在于，它并未溢出人物的性格逻辑，反而是强化了李玉和有担当、重情义、负责任的道德品性。 又如王连举这个著名的叛徒形象，无论是电影还是样板戏中，对于王连举的刻画都失之概念化和简单化，试想一个敢于在关键时刻开枪自伤的人怎么能那么轻易地便在酷刑前放弃立场？而电视剧给出了一个相对更合情合理的答案，酷刑以及鸠山惨无人道的人体标本实验室固然让王连举心生动摇，但最关键的却是出于保护爱妻的本能。电视剧里的王连举是一个让人不齿的叛徒，但更是一个在情与理、家与国之间犹疑徘徊的人格分裂者。他为了维护妻子而背叛，为了维护自己在妻子心目中的形象而撒谎，迫不得已陷入了一个沉沦的循环里，而电视剧比较细腻地呈露出这个失节者内心的挣扎和苦痛。 从原作的无欲无求到改编的有血有肉，看似只是多了一个“情”字，实际上体现出的是对一种陈旧的不合理的伦理观念的清理。正像别尔嘉耶夫概括的那样：“道德意识永远存在着无法摆脱的如下的悲剧冲突：个性与社会之间，个性与家庭之间，个性与国家之间，个性与个性之间。个性道德与社会道德之间总是发生悲剧性的冲突……在这里，对冲突的任何简单的规范化和理性化的解决都是完全不可能的。善的实现要通过矛盾，通过牺牲，通过痛苦。善是悖论性的。”别尔嘉耶夫：《论人的使命》，上海：学林出版社，2000年，第213页。电视剧《红灯记》的编导显然忠实传达出了这一道德的悖论感受。李玉和的欲爱不能也好，王连举的因爱失足也罢，人物都是在一种道德张力的撕扯中，裸露出灵魂的深。 与这种比较饱满的“情”的线索相比，编导所着力加重的“悬疑”线弱了不少。因为《红灯记》不像《敌后武工队》、《铁道游击队》、《烈火金刚》等本身具备那种“英雄传奇”的元素，在可观性上先天薄弱，所以编导加重悬疑的初衷是无可厚非的，也让观众看到了这种努力。从大处来说，这部戏可以说是环环相扣，比较抓人，但是细节上又的确漏洞不少，不耐推敲。诸如小矶与鸠山的互相干扰、盯梢人的弱智等已多有观众指摘，另像吉鸣中这个双面间谍的形象似也多余。再如鸠山这个人物，演员马少骅的演出很到位也很精彩，问题是对于这个形象的塑造太程式化。编导显然力图呈现一个不一样的鬼子官，但是他的诡诈和故作仁慈，以及人体器官陈列、与李玉和下棋等都是一些影视剧中常见的桥段，电视剧只是作了一个融汇而已。对于整体上相当精致的剧作，这些瑕疵不得不说是些遗憾。 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) (责任编辑：admin) |