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“父亲”这一形象在李安电影中是一种广义的文化体验,他把对自己的、乃至整个中华民族的对“父亲”这一形象的全部理解投注其中。给这个文化符码增添了新的人文内涵,借由“父亲”的象征意蕴把代表民族、文化、宗法制度的情感表达出来。让父亲这一形象顺理成章地成为文化原型。 一、父亲原型的溯源 弗洛伊德把无意识看成是个体本能,是个人早期生活特别是童年生活中遭受压抑的心理内容。“个人无意识的内容主要由名为‘带感情色彩的情节’所组成,它们构成心理生活中的个人和私人的一面。(1)”荣格在对弗洛伊德的个人无意识理论提出质疑的基础上,创造性地提出了集体无意识说。荣格认为,“所谓集体无意识,是指在漫长的历史演化过程中世代积累的人类祖先的经验,是人类必须对某些事件做出特定反应的先天遗传倾向。它在每一世纪只增加极少的变异,是个体始终意识不到的心理内容。”(2)它潜藏在人类心灵的深处,常常以各种原型象征的形式在人类生活中表现出来,是一个保留在人类经验之中并不断重复的集体意象的心理领域,它是人类祖先遗传下来的潜在记忆资源的仓库。 在犹太文化传统中,父亲的形象总是与上帝的形象叠合在一起的,人们对于上帝崇拜的宗教信仰往往是通过在现实生活中对于自己父亲敬畏的伦理关系得以体验与固化,反过来看,人们对于自己父亲的敬畏心理中也必然地会蕴含着某些宗教因素;同时,在现实生活中,每一个长大了的儿子总会本能地涌动起要求脱离甚至反叛父亲(权威)的心理冲动,这在任何一个民族生活中都属于普遍存在的文化心理现象,而在犹太文化传统中,这一文化心理由于已经跟上帝信仰紧密地联系在一起,它往往会激发起人们心灵生出的原罪感,故而形成了一种独特的“父亲情结”:上帝,是人类的“father”。在西方人的世界里,对苦难的隐忍、生活的习惯,都是对这一“father”的模仿。这种重要的意义就跟家中的父亲地位是一样的。在中国人的世界里,也是有了父亲的存在,有了确定的亲子关系,才有了伦理上的“孝”。“子曰:父在,观其志;父没,观其行;三年无改于父之道,可谓孝矣。”(3) 父亲这一形象在李安电影中就是一个原型符码,他通过对“隐喻”、“象征”的手法,对这个符码注入了自己的人文思考,给父亲这一形象赋予了代表民族、代表文化的大意。所谓象征就是把情感思维经过有实际上无关联的具体形象或符号表达出来。文字与语言都是一种符号。借由这种符号的象征可以把情感和思维表达发泄出来。影像的象征意义又较一般的象征系统更为深刻,电影不但使个体的情感思维得意宣泄表达,同时也可以使一个群体,一个民族甚至全人类的生活经验、思想意念、好恶喜憎、坎坷遭遇得以表现。(4)让父亲这一形象顺理成章地成为代表中华民族的一种原型形式。 二、传统语境中的父系文化 人类历史让“父亲”成为具有伦理诉求的一个权力象征符号。传统的重要使家庭中的父本位扩展为整个社会政治上的伦理体系。在中国独特的血缘关系基础上的宗法制度下,“以父尊子卑为经,以夫尊妻卑为纬”(5)编织而成的父权制家庭构成整个社会的基石。在它之上,则是我们通常所说的“以家族为本位”的国家及其君主专制社会金字塔体系。 纵观中国传统文化对父亲以及“父权”秩序的表现,并没有一种客观理性的反思和审视的态度。造成这种现象的原因是复杂的,但有一点是确定的,传统文化对父亲有一种偏执,拘泥于孤立、推崇、封闭的文化视野,造成了文化审美的误区。这种对精神父亲的神话般的崇拜之情在新中国建立后对毛泽东的父亲般的崇敬推向极端。新时期以后改革开放的视野形成整体的反思时期,对固有的秩序和崇高“父亲”形象人们开始有了新的审视和批判。反映在文学和电影上的经典案例有改编自苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》,那位在影片中周而复始出现,却从未露出面目的父亲,给人以强大的压力。以另一种表现手法,展现了在历史与人们精神深处关于父亲这个男人的稳定而强悍的阴影存在。在《红高粱》中,张艺谋更是把“我爷爷”这一父亲形象塑造得高大伟岸。影片结束,一片血红的夕阳,祖父伫立在天空的背景下,传达给我们的是除了父亲的伟岸和强大外,增强了对父亲形象的崇拜。 而对具有双重身份的李安而言,在离开父亲以及代表父亲文化的“父亲三部曲”后,李安对父亲形象的表达,是他作为儿子而存在的本质特征并没有改变,只是李安对父亲的表现采用了新的形象,实体形象的父亲开始隐匿,而把对父亲的表达放在了权威政治的上面,“儿子们”则站在了权威的对立面。《断背山》中杰克与恩尼斯的情感始终不敢与世俗的主流文化的选择冲撞,就是因为从小父亲给恩尼斯看了一副同性恋者惨遭迫害的场面;《理智与情感》中玛丽安娜奔放情感被上流社会中那些太太小姐们嗤笑,都是因为社会权威评判的标准不同所致。父亲/权威的力量,已经融入了“儿女们”所遭遇的各种社会现实态度和事物中去,譬如社会习俗和诱惑等,这些都显得有些神秘、隐蔽,但又无法回避、无法抵抗。“儿女们”都能感觉到“父亲”压力的存在,却又陷入万般无奈的境地。 由于李安天性的温和敦厚,对父亲/权威的处理是温和审慎的。这是在当今全球文化共存的一种相互消融的方式,于对立中包容了双方的精华,于冲突中展现和谐之美。再《推手》中,父亲是一位代表中国博大精深武艺文化的太极拳大师,将代表传统文化的父亲推崇到一定的水准。而在这样的父亲的对面,李安设置的是一个整天对着电脑却一个字也写不出的女作家。一个伟岸威严、韬光养晦;一个是整日伏案,而无所作为。对比反差强烈的形象刻画,已经显示出李安对东西方文化的一种倾向。 三、现代语境下的反父系文化 在原始神话和原始部落中,充满了杀老和弃幼的情况,一方面反映了生产力极端低下的蒙昧时期,初民为了自身的生存,不得不牺牲弱者的风俗;另一方面,也隐喻地投射出两代人之间的对立关系,即:一代人的生存和发展,以另一代人的生命作为代价。从表层看,俄狄浦斯是在被弃之后,无意识中犯下杀父娶母的罪行,但在深层,他的行为隐喻了新旧两代人之间潜在的、永恒的危机。通过他的遭遇,人们看到了“子辈”从“父辈”权威下挣脱出来的艰难和痛苦,以及为这种超越所必须付出的血的代价。 在父子关系的发展过程中,一开始,父辈身上强大的人格力量和夺目的生命光彩,往往让子辈在无意识之中接受了父亲的一切,想成为父亲那样的人。但正是因为父辈的先验存在和影响力,子辈在成长过程中不断地对自我进行改造,以期达到与由父辈所操纵主流话语权的社会规则相适应的效果。优胜劣汰是自然法则,客观地说,不论是从体能素质还是从思维能力上看,处于生命黄金时期的子辈都应该优于父辈。所以,子辈在承继的基础上对父辈进行超越是理所当然的。 李安的恋父情结是很深的,他曾经说过“其实很多人事都有这种父亲的shadow(影子)”;“父亲对我确实影响很大,因为从小他就是家里的大树干,我们家里又是典型的中国式以父权为中心的家庭,他是一个很有威严的人……”(6)。正是这样一个有威严的人,也在无情的时间流逝中慢慢苍老,子辈注定要日渐强大起来,发现这些后会让人心里陡然的觉醒过来,这些隐忍的情结在李安“父亲三部曲”中表达出来。在追求现代性的过程中,传统的稳定性被无情而彻底地打破了。因为“现代性”是“一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念”(7),现代性的突出特点是无序和偶然性(8),无序和偶然性直接影响到传统文化的传承,打破了民族文化在传统社会中循序渐进的平稳脚步。因此,子辈前进的脚步早早地将父辈甩到了身后。对于父辈的人生经历、思想观念以及为人处世,子辈可能会抱以支持、理解甚或赞许,但是更多的是要么视而不见,要么嗤之以鼻,更甚者则以“弑父”的行为来取而代之。 1.道德价值观的冲突 随着现代消费价值观的形成,传统的道德规范在欲望这样“一个不需要其他证明和理由的自我遗忘、自我驱动的动(9)的作用下,迅速地发生着变化。在消费社会中,子辈如果是欲望释放者或追求者的话,那么父辈就是“禁欲主义者”。这种称谓并不是宗教意义上的,也不是道德意义上的,而是代表父辈对律己的一种态度,用一个成语概括就是“克己复礼”。相比之下,不管是将克制内化为自我意识还是重压之下的迫不得已,父辈们在面对自我欲望的时候,很少能够做到如子辈那样袒露,更不用说在自我中赤裸地放纵欲望。是收还是放,这就涉及两代人之间不同的价值观。 在《饮食男女》中,“饮食”和“情欲”是电影的两条主线。按照编剧王惠铃的说法饮食是台面上的东西,男女情欲则是台面下的东西。台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论,尽管性是家庭的根源,其合法性由家庭维护,但在中国家庭里,这是一个禁忌。但是女儿们却一个个对性、对欲望有自己的理解,也非常开放。二女儿爱上的是一个有夫之妇,在她的理解,感情要的是快乐,没有什么对与错,道德要服从感官的享受。三女儿爱上的是好友的男朋友,面对好友对男朋友的折磨,她看不下去,道出:“爱应该是要跟一个真正关心你的人在一起,这个人可以让你表达内心的感受,在他(她)的身边,你可以自由自在地谈论任何事情”,让好友的男朋友了解到自己爱的其实是她。李安透过这些人对感情的态度,表明爱情不是要故作姿态,而是要率直大胆。这些与老父亲的保守的爱情观形成了鲜明的对比,父亲虽然有所爱的人,可是碍于父亲的身份,不敢轻易说出,怕给女儿留下为老不尊的形象,致使他在饭桌上三次都未开口。女儿们为了爱情争相要离开这个家的行为,从另一个侧面说也是对父亲这一辈感情追求的否定。 在《冰风暴》里同样是这样,父亲接儿子回家,本想跟儿子说些“男人”的事,告诉他如何“手淫”,虽然说得有点蹩脚,但出发点是好的。然而这种关心,得到的是儿子不露声色的嘲讽和不以为然,父子之间尴尬无比。在影片中还反映了70年代美国社会在性观念上的混乱:保守的中年人私通;开放的中年人玩“换妻派对”;青春期的少男少女尝试性游戏……,在各种名目的放纵中,人们丧失了彼此的信任、相互的约束、家庭的平衡。在《冰风暴》中反映出来的道德沦丧,就如同当年的美国像个偷情的家长,信仰和秩序全部崩溃。 2.伦理的冲突 “代际伦理”虽然作为一个现代社会出现的伦理概念,但代际关系是自古就存在的。孟子的“五伦”说,即“父子、君臣、夫妇、长幼、朋友”是中国古代最先对社会基本人伦关系作出完整概括的学说。“父子”是其中最重要和最基本的一轮。为子之道可以归纳为六点:以养事亲、以顺悦亲、以功显亲、以义谏亲、以祭念亲、以嗣继亲;为父之道则包括四方面:父义母慈、正身率下、爱子贵均、端蒙重教(10)。“孝”是中国传统伦理的核心,“不孝有三,无后为大”。在《喜宴》中,作为独子的伟同却是个同性恋者,这样异化了的爱情婚恋观,从根本上打破了传宗接代的可能,打破了传统的人伦观、爱情观。这是父亲不可能想象和接受。没有了子嗣,传统的“父子”秩序就会被打破,虽然这样的反抗,可能并不是儿子的本意,但却是后代进化发展过程的一个产物。儿子伟同为了隐瞒这一切,所做的荒唐行径,本身就是对父亲的一种消极的反抗。 李安的电影创作中始终存在着“父亲/权威/传统文化”这一原型形象,是对人类社会文化中普遍存在的政治权力、文化权威的一种深刻而又真实的揭示。这一形象的存在由实到虚的变化,转化成导演对文化权威、政治权力功能与本质的认识过程。之所以能够如此,是因为这一原型形象生成的逻辑起点与现实基础是与人类社会历史上的权力权威文化的产生和形成基本上是一致的,那就是现实生活中普遍存的父家长制的基本结构及其对人们精神世界所产生的深刻而持久的影响。子辈对父辈的反抗,是本身强大之后的一种自我意识的觉醒,李安把这种反抗安排在对父亲的“弑杀”情节中。在弑父的场景里,父亲成了权威和秩序的代表符号。“父亲死了”,或至少是在想象中死了,父子等级秩序被瓦解了。父亲所强加于子辈的戒律被取消了,子辈从此得到了空前的自由与自主,不受任何约束。 李安毕竟是生活在现代文化的背景下,受过西方文明的熏陶,对中西文化、现代与传统文化的差异有着切肤的感受。他不能不看到:中国社会在走向现代的进程中,在西方和现代文化的冲击下,传统伦理道德日益暴露出它的某些残缺,传统文化氛围也日益稀薄。子辈们在精神上承受着传统与现代,东方与西方的制约和冲击,他们对传统伦理与现代精神相左的部分,往往有着更多的、更直接的感悟,而对传统伦理道德中具有恒久意义的价值精神,对伦理秩序在终极意义上的目的性却缺乏清晰的体认,这使得他们在思想观念上显示出对传统伦理意识的疏隔。 四、融合:文化认同的过程——父亲形象的重建 李安对“父亲”形象的重建,体现出文化融合的理念。他认为:“电影从欧洲传到中国,最初是向别人学习发展,再到跟自己的文化相结合,已经走了很长的一段路。我拍的电影,包括我拍的外国片,都跟我的中国文化的养成、眼光有关系。中国文化的养料是我的老本。当我在诠释一个主题的时候,有时候从里面往外看,有时候从外面往里看,看得会更清楚。这是一个发展的年代,也是一个反省的年代。”(11)李安作品中“父亲”形象地与他本人对这一形象的体会是与其从“儿子”到“父亲”角色的改变是一脉相承的。从畏惧父权的压力,到摆脱压力;从感受东西方不同方式父爱的冲击(“父亲三部曲”),再到自己为人父之后体会到对子女的爱(《冰风暴》),试图寻找东西方父爱的根本差别(《绿巨人》),最终升华重新审视父子之间恰当的位置(《断背山》),李安走过了一条艰辛曲折的探索之路。对每一位“父亲”结局的不同设置,体现了李安对父亲态度、对传统文化态度的变化。《推手》中的父亲主动离开家,这明白想在美国这样的国家实现“三世同堂”的理想是不现实的。父亲自己独自生活,偶尔才回儿子的家住一住,这不仅是对儿子生活的成全,这是在文化开阖的年代父亲对新型文化的一种接受的态度。《喜宴》中的父亲在过境检查时,高高举起了双手。很多人认为这是父亲的“投降”,在有一次的访问中李安却给了别样的解答:“这样的方式,也可以理解为飞翔的姿态,父亲手慢慢地抬起,也是自我的释放。”(12)《饮食男女》中最后是父亲选择了离家出走,而留下了象征“家”的老宅子给女儿们。父亲的出走,表面上家就此瓦解了,但是父亲自己走出这个家,就预示了家可以有一个新的开始。对于秩序和传统,父亲有了更开放的态度,对生活有了新的追求。影片中所有的人都为自己坚守的文化而作出了退让,但这些妥协退让之后也暗生出新的出口,走向起承转合的另一面。这大概就是李安对传统文化的出路传达的应有之意吧。 在李安的电影中,文化冲突不是文化交流中的唯一形式。不同文化之间也能和平共存、互相认同。李安在电影中给出了解决文化冲突的答案:融合。融合,现代汉语的解释是求同存异,即找到两者相同的地方,在拥有彼此的同时相互接受,允许差异的存在。当然,用在文化方面,避免不了一方对另一方做出妥协,一方有所退让的融合是解决文化冲突、矛盾的基本方法。它能够使不同的人、不同的群体和平共处,因而使不同的文化和平共存、共同发展。所以文化融合是具有现代意义。从李安电影对家庭中矛盾的处理方式中可以看出:家庭矛盾都是通过家庭成员某些退让来解决的。不同文化、不同价值观的人都在电影的最后和平共处,达到家庭关系的和谐与平衡。罗国祥认为:“文化传播活动的目的性很强,带有争夺他文化的接受者,或同化他文化的旨意。”(13)因此,人们在与其他文化相接触时,往往对其他文化有排斥心理,不理解甚至把它们看作“敌人”。李安电影之所以能为不同文化背景的观众所接受,让挑剔的西方观众愿意感受他电影中中国传统文化的精神,那是因为李安尊重文化差异,以融合的方式化解了不同文化间的壁垒。在电影中,中西文化共存,没有高低、上下之分,双方都拥有话语权在平等地对话。通过观看李安的电影,观众能很平和的从自身文化的角度出发,理解文化差异的存在。一旦他们发觉其他文化的优点,就对其他文化产生认同感,接受其他文化的思维方式和价值观。李安电影所执的文化融合的态度是中国传统文化与现代智慧的结合。 注释: (1)[瑞士]荣格著,冯川译:《心理学与文学》,三联出版社,1987年版,第53页。 (2)叶浩生:《西方心理学的历史与体系》,人民出版社,1998年版,第324页。 (3) 《论语》,张燕婴注.,中华书局,2006年版,第17 页。 (4) 吴光正:《中国古代小说的原型与母题》,社会科学文献出版社,2002年版,第5页。 (5)汪兵:《是所有权还是使用权——论中国父家长的权限》,天津师大学报,2000.5:36 (6) 陈宝旭:《饮食那女——电影剧本与拍摄过程》,台湾远流出版公司,1994年版,第189页。 (7)陈哓明:《导言:现代性与文学研究的新视野》,见陈哓明:《现代性与中国当代文学转型》,云南人民出版社,2004年版,第4页。 (8) [英]齐格蒙·鲍曼著,郁建兴,周俊,周莹译:《生活在碎片之中——论后现代道德》,学林出版社,2002年版,第22页。 (9)[英]齐格蒙特·鲍曼著. 欧阳景根译:《流动的现代性》,三联书店2002年版,第114页。 (10)陈延斌,史经纬:《传统父子之道与当代新型家庭代际伦理建构》,《齐鲁学刊》,2005,1:37-38. (11) 毛斯:《想要了解的李安》,电影新作,2006,3:35. (12) 水均益:《高端访问——李安》 (13)罗国祥:《话语霸权与跨文化交流》,《外国文学评论》,2001年第3页。 原载：《文艺争鸣》2010/06 (责任编辑：admin) |