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自《英雄》出世，在张艺谋的作品中，《山楂树之恋》肯定是一部和他“自我”历史经验最为切近的作品。在市场上，这部电影不断诉求为纯粹爱情的展示，以及观众可以将此片送给父母当作微薄孝心的作品，但是是否可以因此展开另一种讨论，将这部作品反而视为张艺谋暗含了更多自我判断的作品，这个判断是看似关乎“爱情”，其实是关乎这位作者对于“历史”的一种态度。 山楂花的颜色 在电影中，静秋和老三无法见证山楂花的颜色，最终变成无须去见证这个花的颜色，作为这种爱情的花朵只开放在水的深处，作为一种传说来纪念。这部以爱情为名的电影，最终以将爱情归结为一种不可见证的传说。 山坡上的那棵山楂树到底开出什么颜色的花？白色或者红色？这其实是这部电影最为关键的东西，这个关键性在小说中其实并不存在，我不是说，小说中没有提及山楂树开花的颜色，而是说在小说中其实这个问题不构成电影中如此重要的问题意识，也就是没有把这个作为一次凌厉地发问。 静秋因为要为响应开门办学的政治任务，要编写革命教材，所以她去了这个西村坪。这个山村可以作为革命教材写作对象的就是这棵山楂树，因为抗日英雄的鲜血浇灌了这棵山楂树，这棵山楂树的花就逐渐从白色转为红色了。关于开放红色山楂花的传说是这部电影开始最为重要的部分，或者说这部宣传为“以纯粹爱情表述为目的”的叙事却以山楂树花的颜色作为一个“焦虑”展开了一次叙事的历程。 静秋一直要眼见为实，希望看到山楂树花开的红色，这个在她第一次遇到老三的时候就成为他们讨论的核心话题。这也是他们唯一共度一夜时的很核心的话题，那只印着山楂果枝的脸盆和老三最终其实已经表达他无法陪同静秋见证那棵山楂树究竟开放什么颜色的花朵的细节都已经将此发问变成一个巨大的悬疑。 当影片叙事最终步入曲终之处，对于这个悬疑的揭秘也开始了。张艺谋没有在此处玩弄《盗梦空间》里面陀螺究竟倒没有倒掉的噱头。影片结局，在老三死的场景中，镜头呈现出一位将死未亡者的天花板上的照片，静秋和老三灿烂地坐在一起，这张黑白照片叠印为彩色的山坡上山楂树的画面，我们分明也看不出红色的山楂花，而且也无法想象开放着红色花朵的山楂树。我想我看到了开放着白色的花朵的山楂树，那首著名的苏联歌曲也唱出了白色的山楂花。 张艺谋的《山楂树之恋》从电影的开端到结束，终于将此次发问完整给予了一个呈现。他拒绝了高度意识形态的象征性的红色山楂花的传说。这就构成了这部作品全部的解构性的寓言，如果用《三枪》的说法来概括，“这只是一个传说”，这个传说不仅是关于山楂花的颜色的，也是关于爱情的。在这种改编中，也彻底转换了原来小说只是作为一个简单的纯爱故事的根本基础，在小说中，静秋和老三是分明看到过红色的山楂花的。而且静秋的真正爱情的怒放是她在家中看到了老三送来的一束红色的山楂花，而且在老三死后，静秋愈发觉得那棵山楂树的花色变得越来越红。在电影中，静秋和老三无法见证山楂花的颜色，最终变成无须去见证这个花的颜色，而作为这种爱情的花朵只开放在水的深处，作为一种传说来纪念。这部以爱情为名的电影，最终以将爱情归结为一种不可见证的传说。张艺谋对爱情进行了彻底质疑的同时，其实开始了一种更为明确地虚无化表述，历史究竟是什么？ 激情表演：革命和爱情 “革命激情”是为了寻获一种安全的表演而这个舞台表演的背后是日常生活中苟且。这种分明的断裂过于强调了“激情”的不真实性，并且通过这种方法拒绝真正回溯到历史中去。 “文革”对于电影而言，不可以真切面对已经多时了。在小说中，文革中压抑的背景以及相关联的物质贫困对于这部小说的叙事构成了非常重要的作用。在电影中，这些在视觉层面都给予了相应的支撑，但是又都转换成零碎的符号，而没有构成一个相应的整体性的存在。但是，《山楂树之恋》的电影中，创作者以电影的剪辑手法将文化大革命的“革命激情”和静秋妈妈被训斥联接起来，构成了一种态度非常鲜明的叙事，“革命激情”是为了寻获一种安全的表演而这个舞台表演的背后是日常生活中苟且。影片中，静秋回学校参加排列舞蹈，镜头直接切入舞台上充满激情的排练，这是一个空旷的礼堂，然后，叙事直接带出已经走出排练的表演性时空的两位女孩，静秋和魏红看到了静秋妈妈拿着笤帚在走廊被训斥。电影非常明显地在前面叙事中故意隐藏了这一种残酷性，而异乎寻常地在这次激情演出之后呈现出这种分明的断裂。将文化大革命做这种简单的二元断裂的处理是在回顾这段历史时采用的一种观察的方式，这种方式过于强调了“激情”的不真实性，并且通过这种方法拒绝真正回溯到历史中去。 如果日常的压抑性是真实的，这种真实对于影片的叙事而言是不可或缺的，害怕犯错误，错一次错一生，档案是要跟着你一辈子的诸如此类的表述，构成了全部对于爱情、性的全面压抑，也就是这种压抑几乎是全然政治性存在的结果，这个政治性的存在却是一个是表演性去面对的。在这里“纯粹爱情”就构成“革命激情的表演”的镜像，它们都作为日常压抑的产物和幻想，纯爱和革命激情都是面对大他者的一次森严演出。在这部电影中，一种整体的结构性存在变成了苟且的生活和表演性的传说两个维度组合成为一个故事，在这种表述中，作为生命的生存需求的本能的表象其实成为唯一可以确认之物。 门、窗和河流 在如此冲淡的、低戏剧性叙事中，运镜和镜头组接的速度的匹配性已经被市场诉求污染。这部电影可能是最压抑了张艺谋对于空间造型、风景这类视觉性呈现的表达冲动，我们在这部作品中几乎看不出多么“绝美”之境。 张艺谋的《山楂树之恋》在通俗叙事层面的技术层面上一次明显的进步完成了对于历史表态的问题上的冲动以及对冲的成功遮掩。张艺谋在叙事层面的努力，直接表现在为了加快叙事节奏，在影片一开始带出的明显的不舒服感。黑底白字的字幕，以及为了增强镜头信息量和转换速度的，运动镜头以及过紧的镜头组接。在如此冲淡的、低戏剧性叙事中，运镜和镜头组接的速度的匹配性已经被市场诉求污染。这里举最简单的例子，当老三用一根小树枝牵着静秋过河，摄影机对准二人水中倒影的横移镜头，明显可以更为悠长一点，也为了更快的叙事而切断。 而这部电影最为明显的通俗叙事的努力是张艺谋终于向“戏剧性”的空间利用靠拢，而不仅仅是利用空间的“造型－隐喻”关系。在西村坪，静秋住在村长家，静秋和老三的关系的叙事是通过这个房间的门和窗来进行表述的。静秋是被动的，她通过窗口来观察老三，而老三是主动的，他可以进入这个房间的门。两个人的关系的递进和转折就是通过这个简单的空间开口反复几次使用来完成。在这种电影叙事技术下，换灯泡、送钢笔这些示爱的递进，就变得非常自然和有效。演员的表演就可以通过对于窗口，以及对门的方向的姿态改变而进行创作。同样，回到城市之后，河流成为同样重要的戏剧性的表现舞台。从第一次老三听见静秋在岸上说口袋装了钱，发现静秋，他跳入河中，送给岸上的静秋购买球衣的钱，到最终，两个人只能隔河拥抱。这条河流也协助了张艺谋在叙事性的电影表述上往前推进了一大步。 《山楂树之恋》正是在寻找到一个极为简单的叙事人物关系和一位简单的剧情展开空间之后，这部电影的内在叙事性大幅度提升。正是这种叙事性和戏剧性利用空间的能力提升完成这部电影的亲和性，而不是这部电影对于“诗意”的回归完成了整个故事叙事的美学完整性。这部电影在张艺谋的电影中，可能是最压抑了他本人对于空间造型、风景这类视觉性呈现的表达冲动，我们在这部作品中几乎看不出多么“绝美”之境。而正是如此平实的电影通俗叙事的语汇将这部电影的故事传递出来，故事则掩护着创作者在这部作品底层的焦虑和发问安然存在。 结语：“你叫我什么？” “时代也许会改变”其实成为咒语，在时代改变之后，时间和历史的连续性也可以被忽略，现实以其最为真实的面貌展现虚无的力量。表达纯爱的电影中，最终是幸存者对于历史和爱情的彻底拒绝和不信任。 电影《山楂树之恋》的叙事线中，张艺谋暗藏了一个非常明显的线索。当老三和静秋的爱情关系被确认之后，老三对静秋说，“你还从来没有叫过我。”老三询问静秋，他希望静秋能够用和别人不一样的名称称呼自己。所以，在影片最后，静秋赶到医院和老三告别，大家督促静秋呼唤已经昏迷的老三，希望她“叫他名字啊，你平时怎么叫，现在就怎么叫”，而静秋根本没有叫过老三的名字，她只是说，“我是静秋，我是静秋”。老三是最终成为一个没有被命名过的人被记忆着，这个记忆成为一代人的传说，一种被认定为“纯爱”的传说。 张艺谋在《山楂树之恋》这个题材中获得了一个进入自身历史的直接的切口，而在这种叙述中，历史依然被作为一种传说而被消解掉。老三所谓的“时代也许会改变”其实成为咒语。在时代改变之后，时间和历史的连续性也可以被忽略。这个现实以其最为真实的面貌展现虚无的力量，我们只对“无名的历史”诉说自己的名字，一如静秋最后的撕心裂肺只是说出，“我是静秋，我是静秋”。在表达纯爱的电影中，最终是幸存者对于历史和爱情的彻底拒绝和不信任，这部电影对于需求爱情的观众，是一部成功的谎言。对于此时此刻而言，言说的最大意味就构成给未来的精神史。 原载：《文汇报》2010-11-25 (责任编辑：admin) |