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自从1993年中国大陆引进第一部韩国电视剧后，《嫉妒》、《星梦奇缘》、《蓝色生死恋》、《孪生兄妹》、《冬日恋歌》等一系列韩国电视剧在中国各地接二连三地首播与重播，安在旭、金喜善、宋承宪等一大批韩剧明星迅速成为大批中国年轻观众的偶像，其中1997年在中央电视台播出的《爱情是什么》，曾经创造了高达4.2%的收视率，2000年在凤凰卫视播出的《星梦奇缘》收视率更是高达5.8%，吸引了大批观众，直到近两年热播的《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》也是家喻户晓，无怪乎有报道称，韩剧魅力无所不在，“韩流”袭来，所向披靡。有人会说，我们不能以一部影视剧的收视率多少来评判它的价值高低，但韩剧能够在短短几年的时间里迅速占领我国影视文化市场的主要阵地，至少这一现象本身就值得我们多费一些思量。或许正如麦克唐纳所说“大众文化的花招很简单—就是尽一切办法让大伙高兴”。[1]因此，我们更不能以精英的眼光或经典的尺度去感知这股韩流的冷暖。但同样让我们无法视而不见的是，韩剧所带来的各种价值观和文化思想的冲击又确实如一股潜流在悄悄地改变着我们。 印象最深的当属前两年风靡一时的《蓝色生死恋》。这是一部地地道道的爱情剧，据说一大批少男少女看得是如痴如狂，看到动情之处，甚至跟着剧中人物一起纵情痛哭。实际上，剧情很简单：一对从小朝夕相伴感情笃深的兄妹有朝一日突然发现没有同胞血缘关系，干是便由相亲转向相恋。无奈，父母的门当户对观念和强烈的自尊心、使相爱的人经历重重磨难，终于妹妹的不治之症化解了这种对立。尽管最终两人度过了一段属于他们自己的美好时光，无情的病魔还是夺走了妹妹年轻的生命。当最后在蓝色的海滩边，病入膏肓的妹妹趴在哥哥背上慢慢闭上眼睛，观众的眼泪顺着哥哥的眼角一起流向无情的大海。当哥哥回到儿时妹妹出车祸的学校大门口，看着天堂里向自己走来的妹妹，哥哥满脸幸福微笑地走向隆隆驶向他的大卡车时，观众的心也随之被车轮一起压碎了。这是一个感天动地的爱情悲剧，又是一个五四时期青年男女为了爱情自由婚姻自主，冲破封建家庭束缚的现代化演绎。区别仅仅在于五四时期的爱情之花经过封建制度的践踏与压榨之后，枯萎得更加迅速，凋零得更加彻底，而现代爱情剧中的故事传奇总是要在主观的人为蹂躏之外再加上客观的外在的医学难题。主观加客观二者合力，让那朵刚要见到阳光的爱情花刹那间即陷入无可挽回的悲剧命运当中，让观众的心、肝、肺、脾五脏六腑跟着绞了几个痛苦的“麻花”之后又“咚”地一声粉身碎骨，跌成碎片，真是肝肠寸断、天塌地陷，观众的眼泪也足足掉了几脸盆。更令人哭笑不得的是，自此之后的无数部电视剧都要有一个女主人公得了绝症，不论是先天性的还遗传的，或是车祸造成的。总之结局多是主人公们遇到了一个非人力所能挽回的阻挠而终不能有情人成眷属，即使是经过多次磨难而成就的佳话，也终不能达到完美。如《冬日恋歌》中的男主人公，虽在旧地偶遇恋人再续前缘，但却因永远失去了双眼，再也不能重睹恋人的容颜。 如果说“美女+帅哥+美丽动人的爱情故事”是青春偶像剧的卖点的话，那么《北京，我的爱》这部电视剧中真正有价值的东西恰恰是它“虚构”中的“虚构”。剧情告诉我们的是：一个是著名的韩国电子公司的会长罗铭锡之子，一个是才貌双全的北大女才子；一个是在韩国整天无所事事、花天酒地、玩世不恭的富家阔少，一个是就读于中国最著名的北方高等学府—北京大学，精通绘画与韩语并对韩国电子企业管理与人性化关系颇有研究的平民才女。白马王子与白雪公主的故事就在罗敏国被父亲“绑架”至北京后与杨雪的邂逅之后开始了。这是一个老套的故事，看了这部电视剧，不知怎么竟让我想起了《红楼梦》中那段《枉凝眉》，正是：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无暇·····一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。”不同的是，宝黛二人两小无猜，虽有奇缘，却终未能成就“木石前盟”，以现代人看来，其乃美中不足呀!而韩剧中的富家子弟与才貌兼备的美女虽不曾青梅竹马，不过“若说没奇缘，今生偏又遇着他”，奇缘最终成就了这段金玉良姻，好不令人羡煞!但是，悲剧虽不像喜剧那样令人心情愉悦，却因此而成就了百年经典。 诸如此类虚构的浪漫爱情剧在青少年中引起了强烈共鸣。这种脱离实际的传奇故事之所以会有如此的魔力，我想，恰恰应了国内某位知名学者的一个断言：“当代中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它以怀旧文化为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。”[2]而韩剧中缠绵徘恻的爱情剧很显然为我们营造了一种白领文化。白领阶层是商业社会兴起的一种阶层，在普通人眼里白领意味着高雅、时尚、精致、教养。而所谓的白领文化恰恰是以其高贵时尚遮蔽和掩盖了现实中的一切，使普通人生活在他者为自己制造的一种虚假的乌托邦之中，最终自己也不自觉地陷入了这种虚构的想象，而且这种虚构的想象正日益成为一种权威。不能说这种虚构和想象对我们普通人毫无价值，在某种程度上，它可能是我们对未来生活的一种预测，也可以使我们在一种想象性消费中确立我们对地位和名望的追求。这种消费话语空间的日益扩张，显示了白领文化的强大的渗透性，同时也暴露了它的羸弱的一面，因为“这种对地位和名望的追求是建立在符号基础上的，也就是说，它不是建立在物品或财富本身之基础上而是建立在差异之基础上的，[3]也就是说，在白领文化创造出引导潮流的时尚的同时，也还要附庸风雅地为这些时尚附加以意义，一旦进入它的游戏规则，你也就可能成为这些意义的载体。值得注意的是，在消费的全套设备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品一一它负载了这个空间几乎全部的意义与内涵，这便是女性。 重新审视一下热播过的韩剧，几乎所有家庭生活中的女性都是处于恭敬的、屈从的地位，家庭成了男权主义展示的一个平台。父亲的指示、婆婆的命令，做妻子的、做媳妇的都要言听计从。在这里，多年的媳妇熬成的婆婆也一并充当了男权主义的帮凶。有的女人嫁到婆家就不能再出去工作，每天只能在家侍候公婆，做好饭菜等丈夫回家；有的即使婚后仍然可以出去上班，下班回到家仍然要规规矩矩地恪守妇道、低眉顺眼。这种男权体制下的话语情境告诉人们的是：女人只有生活在男性生命的周期里，爱他，侍奉他，甚至无条件服从他，才有价值；当男人不再需要你，女性也就失去了自身存在的意义。这种角色在韩剧中比比皆是。 青春偶像剧《北京，我的爱》中男主人公的继母便是这样一个牺牲品。在电视剧中，这是一个不知姓名的女人，丈夫对妻子的称呼永远都是命令式的“你”；与父亲有隔阂、仇视继母的儿子也从来没有喊一声“妈妈”。 这样的一个女性出现在屏幕上的画面永远是一副任劳任怨、俯首帖耳的可怜相。这个女人前期只是充当父亲身边可有可无的一个道具，或者说一个纯粹的女佣。只有在化解父亲与儿子之间的隔阂时才为她的角色功能作了一个小小的注脚。她不顾继子的仇视，耐心劝解他既然懂得了什么是真正的爱，就更要理解父亲当初正是因为不能和自己深爱的女人结婚，不得不选择罗敏国的母亲，才导致婚后冷落他们母子，造成母亲早逝，而父亲自己也陷人后半生的痛苦与忏悔之中。尽管最终，罗敏国在仇恨和误会中宽恕并真正理解了自己的父亲，但观众们注意到的仅仅是父亲与儿子的大团圆，又有谁去试着了解这个被继子仇视了二十多年的女人心中的感受。父亲送儿子去中国，为的是消除两代人之间的误解，让儿子接替自己的公司，实质上体现了更深层次意义上的“父爱”；儿子对父亲由怨恨转向理解，这也是父子血缘关系的必然结果。只有作为继母的女人，完全是一个第三者是一个他者。作为韩国电子之首的父亲，一辈子都沉浸在对深爱的女人的思念里，同时又追悔着同自己结了婚却未曾真正关心过的罗敏国的母亲，却从不会想到要珍惜眼前拥有的这个女人；作为自幼丧母对父亲充满仇恨的罗敏国心中更容不下“继母”这样的角色。从这个女人身上，我们看到了韩国传统家庭生活当中许多女性的共同遭遇，也能够感受到男权意识在韩国男人身上的膨胀与张扬。像这种被捆绑于家庭之中，被生活和男人日益磨掉自己的人格和主体性的女性角色在韩剧中比比皆是，即使是看似家庭生活轻喜剧的《澡堂老板家的男人们》也不例外。面对这样一种庞大的逻各斯中心主义，作为现代都市文明的现代人是否应该盲从或认同，这的确值得我们重新思考与定位。 如果说从韩剧中的男人们身上看到的是根深蒂固的大男子主义的张扬的话，那么，作为女性自身如果不具备一种自省与自我认知的独立人格，则是女性最本质的悲哀。一个现代女性，要获得真正意义上的独立与解放，首先就是要具备独立的主体人格与主体意识。只有把握了独立思考与主体言说的权利，才能称得上是一个具有现代人文精神内涵的女性。在某种意义上说，随着全球女权主义运动的进展，女性的个体性已经得到相当程度的凸显。但是女性作为言说主体、经验主体和思维主体的主体性仍被富丽堂皇的“男女平等”意识所剥夺着。当流行乐坛先锋李玟扭动着腰肢唱着“魔镜魔镜告诉我，男人到底要什么”时，我们终于明白了魔镜不仅仅在白雪公主那里被当作了道具，在后现代社会中当男人把镜子给了女人，男人就已经知道了他就是镜子。当女人自以为她已经主宰一切时，镜子却早就主宰了女人，这就是千百年来镜子与女人和男人之间的角色关系。男人以镜示鉴，女人以镜为鉴。[4] 直到2002年一部韩国电影《我的野蛮女友》的出现，似乎是要为韩国女性“扶正”了，片中的女主角性格泼辣、任性、无所顾忌，野蛮的行为最终获得了男孩子的喜爱。接着，又相继仿拍出《我的老婆是大佬》、《我的麻辣女友》、《我的野蛮女教师》等一系列影视作品。年轻的现代女性似乎为自己找到了真正的定位。而在这种流行大众文化的背后，一直都存在一种更大地舆论导向力量，即各种媒体。在我们步入信息时代的同时，我们也就无形中承认了媒体的风向标的作用，媒体在这里“既成为一种新兴的权利，同时又是一种新的意识形态，它以非强制的方式改变并造就着世界，作为一种文化力量，它的介入几乎使所有的人都难以抵御不能拒绝”[5]。然而，正如凯尔纳所说：“当今，电视是文化象征的主要表现者，电视上的图像既是主观规范性的又是客观描述性的，它不仅用图像展示社会上的新鲜事，而且还引导人们怎样去适应社会秩序。”[6]这是因为电视的视觉性特征使我们误认为我们“眼见为实”，我们一直在直接地目睹着现场，它就是世界的真实写照。然而谁也没有想到的是，电视上的图像是经过删选的，电视转播的节目是经过编排的，而这些节目又多是对周围世界的大量的假想与虚构，人们就是从这些假想与虚构中获得一条条等同于生活真理的原则与经验，从而引导着实际生活。韩剧的魅力就在于它为我们构筑了一个个美丽的世俗神话，人人都有一个梦，人人都幻想着这个梦能够实现，而现实往往并不是那么圆满，但影视明星们以他们那娇美的容颜、英俊的外表，再加上虚构的传奇，能够帮助我们一次次地靠近心中的“梦”，让我们无数次地为这种“靠近”热泪盈眶。媒体的这种倾向性和虚构性的表现实在是后现代社会的怪胎。 当然，另一方面，我们不能不承认，韩剧能够博得众采，一方面是它虚构的美丽感人的爱情传奇获得了低龄青少年的非理性的盲目崇拜，但同时值得注意的是大量家庭生活轻喜剧获得了众多中老年人的首肯。如先在中央八套首播又在中央一套重播的《看了又看》(四部)，还有《澡堂老板家的男人们》、《孪生兄妹》等等，这些家庭剧无一例外地充满了含蓄、幽默诙谐的语言，故事情节处处散发出浓郁的家庭生活气息，人物与人物之间弥漫着温暖的亲情与爱情。总之，一经播出，的确好评如潮。仔细想来，“家”、“亲情”本来就是我们中国传统美德中的一部分，为何现在反过来成为韩剧中的主旋律。对于我们来说，这似乎是一种久违了的熟悉而又陌生的情感与精神。 进入90年代以来，市场经济的出现使流行的大众文化观念发生了突变，在新的历史环境下，大众文化市场无疑更多地掺加进了商业因素，在物欲空前膨胀导致各式精神文化消费品急剧转型，而此时由一些异域的新面孔，操着陌生音符演绎着中韩两国共通的传统文化记忆很快便赢得人们的喜爱，同时也启开了中国人尘封多年的精神文化堡垒，这恰恰应了上文中提到的与白领文化相对的“怀旧文化”的表现特征。 韩国也是一个经历漫长封建历史发展的国家，传统的韩国家庭中，也是三代或四代一堂，以年长者为核心，谨遵祖训，大家同吃同住，济济一堂，聚族而居。当《澡堂老板家的男人们》中严肃而又爱面子的爷爷，慈祥而又善良的奶奶，温顺而又贤惠的大嫂，懦弱而又慷慨的大哥，爱背诗的弟妹，虚荣的秀京，独立的恩京等一个个丰富多彩的人物形象在我们面前家长里短、说东道西时，我们仿佛感觉，这就是我们的日常生活，这就是生活在我们周围的人。对于观众来说，这些让他们熟悉的生活和片段使他们暂时摆脱了“现在时”，超越了历史的断层，暂时停留在剧情所营造的那种“过去时”的氛围之中，从而缓解了当前的焦急与压力。从另一个角度来说，看过韩剧的人都知道，韩剧的共同点就是剧情的戏剧化冲突过于缓慢，有时甚至有些迟钝，而这恰恰击中了现代都市人的要害。一位评论家这样说过，一部真正的作品，不是为了使我们的生活更快，而是为了使生活中的“慢”不致失传，一个伟大的作家，是能够让时间在自己身上停滞的作家，时代对他们并不重要，重要的是时间，一种永恒的时间，“慢”的时间。[7]影视作品也是如此。现代都市生活的快节奏，让现代人的步伐一刻也不能停留，而韩剧平钝的冲突恰恰能够让疲于奔命的现代人停留片刻，家庭剧的怀旧情节则更是满足了他们与时代的差异与错位，这就是一部影视作品为何能够吸引各种年龄段的人的秘密所在。这种影视剧以视觉和想像的方式出现，剧情又恰恰是为大众所熟悉的道德、伦理、情爱、血缘等人间关系的情感，这种寻常事、平常心于观众来说是充满期待心理的、又都是“关己的”，使他们能够暂时或长久地获得一种精神抚慰，我想，这也正是怀旧文化类作品的价值所在。 也许有人会说，中国人从来就“恋旧”，从《雍正王朝》到《汉武大帝》，从《还珠格格》到《孝庄秘史》，我们的历史剧有历史，有文化，同时更不乏娱乐性，而且每一部热播时的收视率都不能算低，但细细审查这众多的历史作品，多为“戏说”，严肃的历史在消费主义的支配下，都成了闹剧。人物事件虽基本都是历史史实，而情节却被任意篡改和虚构，请注意，又是一种虚构，而这种虚构给我们带来什么呢？更多的是让我们重温祖先称皇称帝的“励精图治”，让正在成长的孩子们了解了封建帝王将相之间的争权夺位，宫娥嫔妃之间的争风吃醋。当然我们都明白，文艺不能等同于历史，但他对人们正确理解认识历史，评价历史，显然都会产生意想不到的作用。 熟悉中国历史与文化的人都知道，我们中华民族不仅有屈辱有奴隶时代，更有奋起抗争与温儒仁爱的传统文化精髓，为何我们的国产影视剧恰恰对此视而不见，而韩国作为一个与中国有着许多共通历史记忆的国家，却经常会在韩剧中表现出一点人与人之间的同情，对弱者的关爱，或者对社会的奉献思想，他们在对自己本民族的民族文化、民族内涵的表现上一直都给予比较多的注意，而韩流最主要的载体—韩国电视剧吸引我们的主要原因，也恰恰在于它直指人心人性，用爱情、亲情、友情三大主题演绎人生悲欢离合，用健康向上的人生基调谱写人生真情。而且这些电视剧大都注重刻画人物、笔触细腻，故事里面透着一股向上的执着，剧中的主人公总是满怀信心地期待明天，让每一个看了韩剧的人都感觉到，只要通过自己的努力，困难都可以战胜。因此从表面上看，韩剧推崇新潮时尚，骨子里面却渗透进保守朴实，它有着深厚的东方文化的底蕴，浸润着东方文化文以载道、有益于社会的人文传统，同时它又健康自然，不夸张，不矫情，不声嘶力竭。据此说来，韩国的迅速崛起与韩流的迅猛成功，很大程度是以他们民族的文化底蕴自信地与西方先进思想相交融。但时至今日，纵览一下国产的“优秀”影视剧，男女主人公个个都身着名牌时装，优雅时尚地出人于楼堂馆所之间，每个故事似乎缺少了“激情戏”就再也无力撩起观众的兴趣来。这种商业化因素本身就等同于商业性利润，手段成了目的。而韩剧则恰恰相反，他们在影视剧中把他们对于传统文化的看法，把传统文化的表现方式，包括对于韩国人的生活习惯、交往方式的表现和反思，都作为一种商业性的因素来加以有效的利用，在这里，手段是为目的服务，在商业利润的产生的同时却又同时兼顾了公众的利益和社会效果，我想这种差异才是我们应当从“韩流”中剥离出来的“热动力”。正如一位业内人士所说，对于日韩流来说，我们真正应该学习的就是它是一个什么样的流程，在这个流程过程中间它编剧的手法是什么，它的演员的组合阵容如何，它是按什么样的原则来拍摄……可惜的是，这样的“热动力”至今很少有专业人士看重。 注释 [1]丹尼尔·贝尔：((资本主义文化矛质》，三联书店1989年版，第91页。 [2][5]孟繁华：《传媒与文化领导权—当代中国的丈化生产与文化认同》，山东教育出版社2003年版，第181一185页。 [3]让波德里亚著，刘成富、全志刚译：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第85页。 [4]林丹娅：《女性视点：广告与魔镜》，《中国女性文化》，中国文联出版社2000年版。 [6]转引自尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社，第35一36页。 [7]谢有顺：《铁凝小说的叙事伦理》，《当代作家评论》2003年第6期。 (作者单位：中华女子学院山东分院中文系) 原载：《理论与创作》2005年04期 (责任编辑：admin) |