|
作为一部个人加工创作的短篇小说集，《聊斋志异》经历了二三百年的时间淘洗，依然凭借其神奇独特的文学魅力穿越历史文化的烟云，而传播得更为久远，影响得更为深广。无论是在精英知识分子中间，还是对于无数的底层民众而言，《聊斋志异》都有着广泛的审美接受效应，尤其在当代，它还因被改编成影视等其他形式的艺术作品，而进一步扩充了自己的接受面和影响力［1］。《聊斋志异》当中的一些篇什，像《画皮》、《聂小倩》等作品甚至不止一次地被改编为影像作品，因改编风格的多样性而丰富了原著的审美意蕴和文化内涵；还有些电影因吸取了多篇聊斋小说的审美元素而改编为一个新的文本形式，进一步深化并扩充了聊斋小说的文化气象和主题意蕴。本文拟以《古墓荒斋》的改编现象为中心论述个案，试对上述后者的电影改编现象做一探讨和论述。 电影《古墓荒斋》是谢铁骊于1991年导演完成的作品，由北京电影制片厂制作，邢岷山、傅艺伟、周迅、胡天鸽、陈莎莎等人主演。该电影以《连琐》为蓝本，又撷取了《娇娜》、《聂小倩》、《画皮》等聊斋小说的故事元素和叙述情节，把多篇小说的审美元素糅合在同一个电影文本中，而别具一番观赏意味。 一 在蒲松龄的《聊斋志异》中，有一部分小说是对奇闻异事的简单记载，寥寥数语，情节简单，但是真正代表《聊斋志异》艺术成就的作品还是那些篇幅较长、情节曲折、人物鲜明的小说。《连琐》、《娇娜》、《聂小倩》、《画皮》在思想性和艺术性上都称得上是《聊斋志异》的典范之作，谢铁骊把这几篇作品糅合在一起，吸取其情节元素上的精华，努力使电影作品在原著小说的基础上好上加好，显示了其改编上的“野心”。为了凸显影片的观赏功能，谢铁骊在《古墓荒斋》的情节上大做文章，他对原著诸小说中的曲折情节进行增删拼接组合，使得厉鬼、妖狐和花精的故事被有效地组接到统一的故事框架中来展现，既调动了观众的好奇心理，使人们带着疑问跟随情节的流程不断获得观赏上的满足，又丰富了审美接受的愉悦性，使得人们在对多个审美元素的文化接受中刷新自己的审美体验，改变对聊斋故事元素单一化的文学想象，在多种元素的有序组合中创造出幽深华美绚丽多姿的视觉盛宴。 从历时化的情节叙述形态来看，《古墓荒斋》主要设计出这样一个曲折复杂的故事流程。书生杨予畏为求取功名在荒斋中攻读，碰巧救出一只被夹住的狐狸，并因夜里和诗而结识美丽、善良的女鬼连琐。一连数夜，连琐都来荒斋与杨生吟诗抚琴，人、鬼之间渐生情愫，连琐用自己的陪葬物玉镯、金钗替杨家还了债。当阴间的鬼吏白无常硬逼连琐给他作妾时，杨生在朋友文生和武生帮助下挫败了白无常，并用自己的精血使连琐复活。杨生送重返人间的连琐回到家中，但连父嫌弃他只是个贫寒书生，拒绝收他为婿。赴京赶考的杨生走到旷野河边，忽觉腹中疼痛难忍，狐狸精娇娜之父感谢杨生救命之恩，让女儿解除他的病痛，并挽留他在家中复习迎考。病愈之后，杨生重新上路，下榻在京城北面的一个庙宇内，夜里桂花精聂小倩在画皮妖魔的逼迫下前来勾引他，被他义正词严地赶走，小倩见他真是一位不为财色所动的正人君子，便将免遭妖魔毒手的方法告诉他，而贪色的王公子却被画皮妖魔挖了心。在燕赤霞的帮助下，画皮妖魔被除掉，杨生脱险后，将后院一棵濒死的桂花树救活，以报聂小倩搭救之恩。考场上，聂小倩巧施魔法，将杨生的一篇锦绣文章换成了一纸狗屁不通的考文，杨生却荣登龙虎榜首。回乡的路上，杨生为救娇娜一家免遭雷霆劫难，手持宝剑刺中了云中怪物，而自己却被雷霆击昏，娇娜为报答杨生救命之恩，将自己一生心血凝结的仙丹吐入他的口中，救其脱险。杨生终于赶回连府，却只见一片荒芜废草，原来连琐在杨生走后抗父母媒妁之命，又因得不到杨生的音讯，便绝望悬梁自尽。杨生心痛无语，借宿连琐生前的绣楼，悲恸睡梦之中冤魂重现，人、鬼再度恩爱缠绵，但连琐始终不肯解下面纱，杨生忍不住好奇揭开了她的面纱，发现她吊死鬼的丑容，连琐羞怒之下要与之决别，杨生用娇娜的仙丹使她再次还阳，有情人终得厮守，房间里飘起桂花香，那是聂小倩悄悄送来的祝福…… 很显然，电影为增加故事情节的曲折性，除了把小说《连琐》中书生的名字杨于畏换成杨予畏之外，还把《娇娜》中的孔生、《聂小倩》中的宁生、《画皮》中的王生甚至还有《贾奉雉》中的贾生等几位书生的一些故事片段移到杨生身上，或者与他的故事作比衬。一位书生与多个美貌女子间的故事言说不仅有效地调动了观众的欣赏兴趣，而且因多重小说题材和主题的移借和整合，进一步丰富了聊斋小说的审美内涵和文化意蕴。 二 聊斋小说和电影都不是仅仅追求故事情节的曲折性，更要追求故事情节叙述的情调和韵味。蒲松龄不仅善于营构曲折自然的故事框架，而且善于发掘故事背后的神秘气息和传奇色彩，人性化的鬼、狐、妖等类型形象为情节叙述增添了神奇的魅力。氤氲不散的鬼气和妖气既是诸多聊斋小说的独特气味和神秘魅力之所在，也是吸引大众眼球、激发其观赏兴趣的重要艺术手段和技巧。蒲松龄以丰富的想象力为后世建构了一个妖鬼狐仙自在往来的幽冥世界，不仅寄托了自己的人生理想和生命情怀，还以人、鬼之间的嘁嘁召唤和跨界姻缘满足了后世人们的浪漫遐想。吸取聊斋小说的文化精髓和表现特色，《古墓荒斋》凭借其直观化的影像形式放大了聊斋原著小说的鬼气和妖气，撷取了多种形象元素渲染丰富了聊斋小说的主题内涵和艺术个性。 从电影的题目可以看出，《古墓荒斋》在努力彰显聊斋文学世界的幽幻神秘色彩，深化《聊斋志异》的人、鬼（妖或仙）叙述模式。通过蒲松龄的浪漫想象和精心构思，《聊斋志异》的诸多小说形成奇异多姿的审美幻境空间，它“一般展布于旷野荒坟、败宅幽寺或阴曹地府，普遍给人一种荒凉感和破败感。偶尔又有间杂其中的富丽堂皇感和繁荣热闹感，形成美感的强烈反差”［2］（P29），这种以冷为主、冷热相间的环境氛围既为鬼狐的出没提供了快乐的家园，也满足了人们异界想象和梦幻神游的审美渴求。电影也着意突显“古墓”与“荒斋”的神秘场景，灯昏如豆的破院书斋与荒草丛里的连琐之墓形影相吊，互通有无，夜晚里有感而发的女鬼连琐游荡于荒宅外吟诵诗句，寻找知音，到荒斋里会见刻苦读书、才貌双全的书生；也展现幻境式的娇娜家的温馨宅院，身患恶疾的杨生在那个楼台亭阁俱全、垂帘落幕的精致环境获得了肉体的疗伤和精神的暂时憩息；还营造了一个修身兼作旅店的城北寺庙，厉鬼与花精往返出现，行凶被惩与知遇报情的神奇故事再度发生……所以，原著小说中的古墓、荒宅、斋园亭、兰若寺等场景被进一步置换为形象直观的影像，在音乐、语言等其他艺术手段的辅助作用下散发出更加温馨或者神秘的光晕和气息，弥散在故事情节的行进过程中，给人以亦真亦幻的梦境一样的神秘感和沉醉感。 同时，为增加故事神奇性色彩，《古墓荒斋》还把鬼、狐、花精等形象元素集中到一起，《连琐》和《画皮》里的鬼故事，《娇娜》里的狐故事，《聂小倩》里的妖故事（转为桂花精的故事），被全部或部分截取到小说中，组结成连贯统一的故事整体。情鬼连琐阴间阳间的生生死死两度往返，妩媚善良的狐狸娇娜温婉可爱知恩图报，厉鬼画皮心性歹毒假面示人专吃人心，柔弱花精小倩深受胁迫而执意救人终有美好结局，神奇箱匣遇鬼自鸣除妖降魔应对自如……种种善与恶，氤氲着聊斋小说审美特色的形象符号在电影纷纷出场，组建了一个迥异于现实人间世界的神秘文化空间，这个非此又非彼人鬼狐妖共存的虚幻世界既延伸了蒲松龄灯前月下、独坐书馆时消遣自娱和诫世警人的审美情怀，又调动了人们集体无意识的文化记忆形式，复活其对神秘元素的无穷想象和情感寄托。所以，这种影像改编极易把聊斋小说富于独创性的审美传达转变为群体性的大众审美接受行为，那种善恶对立、知恩图报、人鬼妖狐相遇往来的故事以具有“传统色调的结构理念、传统性或者民间性的叙事内核”［3］激活并刷新了积淀而成的传统文化记忆，以新的建构形式满足并丰富了大众的审美期待心理。那么对于《古墓荒斋》来说，一个重要的问题就是如何处理上述几种审美元素的有机组合问题，它们在影片中呈现的“缀段性”特征能否经得住大众审美心理的检验，就是说大众经过文字和影像接受已经熟知各个小说的主题内涵和审美意蕴，对它们进行撷取拼凑是否可能损伤人们早已成形的审美记忆，这种奇观化的情节叙述和调度还需要再把握文化记忆的激活与刷新之间的“度”。 三 如果说对情节进程和故事氛围的精心设计显示了文本较高的艺术价值的话，那么对故事内容和文化主题的揭示与展现可暗示出作品对时代、对文化传统的深刻反思。蒲松龄通过《连琐》、《娇娜》、《聂小倩》、《画皮》等鬼狐小说的创作流露对传奇文化的巨大亲和力，以陌生化的传奇世界隐含着对现实世界的不满和愤慨，这种不直接向时代发言的表达方式是与当时高压的文化环境相关联的，在新的历史时期改编而成的《古墓荒宅》则有意增加了对时代现实的表现力度，更加执着于世道人心的揭示与批判。 与原著小说专注于人鬼妖狐的神秘世界和传奇经历的描绘不同，《古墓荒斋》既注重以鬼蜮妖狐世界寓言式地反观隐喻现实人生，还着力于以现实笔墨透视世道人心，以增加影片内容的厚重性和多重性。原著主要叙述人鬼相识、相恋、相助、还魂的神奇经历，侧重于情爱、鬼蜮等私密性较强的情节内容描绘。电影则加入连琐复活之后的曲折经历的描绘，在杨生的帮助下，复活后的她被送回家中，在家人团圆的欢喜背后是连父嫌贫爱富的行为刻画，趋炎附势的扭曲心理和不平等的社会地位关系把杨生逼上了新的人生困境，含恨离开连家。后回到连家欲与娇妻重逢时，却发现美人因思念自己和反对父母包办的婚姻而上吊自杀。连父这一人物形象的塑造加重了作品的社会批判力度，他预示了人、鬼之间的恋情不仅要摆脱阴间恶势力的纠缠，更重要是还要破除人间人为力量的阻碍，攀援富贵、门当户对的婚姻观念依然在社会上盛行，那么无数个受这种风气影响支配的连父就不自觉地形成一股巨大的制约力量，而电影破除这股力量的阻碍期盼青年男女的团圆结局便彰显了一种直面社会现实、剖析世道人心的勇气和良心。所以，影片近景镜头里连父心事重重的刁难教导、特写镜头里连琐含泪的酸楚与无奈、中景镜头里书生欲走还休的徘徊犹豫都成为重要的看点。它力图通过对一种古代男女情缘的曲折历程的展现来暗示当下情爱生活的美好与不足来，从而引发对历史和现实的深沉反思，当然电影中的人、鬼团圆还是在一种较为廉价的浪漫主义想象中完成的，娇娜的弹丸改变了连琐吊死鬼的不幸命运，来到人间与杨生重逢团圆，这也与故事发生的时代和作者情节构思的局限性有一定的关系，但不管怎样，总能看出影片对表现社会现实的突破力度。 为了加强对历史的反思，《古墓荒斋》还着意揭示了当时科场考试弊端和世风。这部分内容连带着蒲松龄本人的科举心酸体验，而与聊斋小说《叶生》、《司文郎》的思想内容相互应，甚至还带上了小说《贾奉雉》部分情节的影子。杨生虽在连父面前指斥当时考官只认金钱不识文章好坏的黑暗现实而不愿参加科考，但还是在连父的逼迫之下进京应试，在娇娜家又受到了娇娜之父的点悟，最后在桂花精的帮助之下终于换了别人的行文不通的试卷上交，而高中榜首。对这表层上的杨生个人喜剧而实质为社会历史悲剧的直面与揭示，则进一步扩大了社会文化批判的力度，这种直面社会人生的忧患意识和反思力度是与蒲松龄的创作倾向是一致的。袁世硕先生认为聊斋小说“大都是从处在贫贱地位上的书生的角度，来观照社会人生，揭露、讽刺的对象总是贪酷的官吏和为富不仁的豪绅”［4］（P18），出于情爱叙事等因素的考虑，影片并没有像曝光婚姻麻烦制造者连父那样去正面刻画考官们的卑劣嘴脸，而是通过杨生啼笑皆非的科考命运来侧面揭示，但这种侧面展现手法给予人们的社会想象也是非常丰富的。中榜后的杨生摇头叹息：“锦绣文章屡屡名落孙山，狗屁考文却高中金榜头名。”话语中包含了多少人间士子的感伤与不平，暗示出官场、考风的黑暗堕落。这些内容的构思显示出第三代导演谢铁骊一以贯之的忧患意识和人道情怀，虽然这些朴素而宝贵的精英主义情感内核在20世纪90年代的多元文化语境中显得落落寡合，但这种尊重聊斋原著小说主题意蕴的影像改编行为应该值得肯定与继承。 四 其实，《连琐》、《娇娜》、《聂小倩》、《画皮》等小说和电影《古墓荒斋》不仅指向社会文化批判的主题生成维度，还指向了鲜活的理想人物品格的建构维度，它们要通过神奇的异界传说和凡尘故事的讲述，通过所塑造的理想人物形象，在人物的外在神态之美与内在灵魂之善的结合中，去寄托人生理想，彰显审美情怀，突显道德意识。对比来看，电影文本的这种建构倾向更为鲜明深刻。 作为意识形态的重要组成部分，文学可以超越物质生活的表层，而驰骋于虚幻、自由想象的艺术空间，以独立的艺术符号寄寓和传达作家对物质世界的观念性把握。而《聊斋志异》中的相当一部分鬼狐小说，就是蒲松龄现实世界人生受阻而把理想情怀寄寓到幻境世界理想形象中主题写照，那些在现实世界中很难被接受的花仙狐鬼一旦进入小说中，便显得血肉丰满，楚楚动人。这些以女性为主角的理想形象大多有着美丽的形体和善良的品行，神秘地出现在荒山旷野，古墓荒斋，寻找心灵的知音，敢恨，敢爱，敢哭，敢笑，丝毫不受尘世凡庸陋俗陈规的约束，显示出鲜活丰满的人性气息和精神气韵来。虽然她们身上带有蒲松龄被压抑的“本我”无意识释放的幻影成分，但这种理想化的形象塑造便在反观现实的基础上又超越了现实，组成了自足的诡异的温情脉脉的精神家园。所以，“蒲松龄点亮了幽冥世界的一盏温暖的明灯，让那些执着的鬼魂们在此完成为人时难以完成的夙愿”［1］（P8），而这些异类又以光彩诱人的形象内涵拯救或者说稀释了淤积在他心底的现实失落和痛苦。《古墓荒斋》进一步集中彰显了这些理想化的异类形象，它试图用一个文本笼廓进不同类型的异类形象：为鬼的连琐，为狐的娇娜一家，为花精的聂小倩。她们均以一颗善良的心对待人类，或忠于爱情，或乐于助人，或善于报恩，烛照着电影所批判的污浊的不平的现实世界。所以，没有像一些低俗的古装娱乐片那样展现欲望化的美女“盛宴”，去满足大众低级的观赏窥私欲望，而着重展现她们与美丽外表相匹配的心灵之美和品行之善，以理想化的人性品格引导大众积极健康的审美思考，提升人们的欣赏品味，是《古墓荒斋》的一个成功之处。 对于男性人物而言，小说中最有光亮色彩的是杨生，其次是燕赤霞。虽然电影把几篇小说中的书生形象经过取舍粘合，而塑造成杨生这一形象，并由他串起了整部影片，形成了一个男人与多个女人的情爱叙事模式，但电影并没有着意宣扬一夫多妻式的迂腐的传统男权伦理教条，而是通过杨生与诸女之间爱情与友情关系（虽然杨生和娇娜的关系有点暧昧不清）的区别来突显一种健康合理的男女情缘和社会伦理关系，以人与异类之间的和谐相助反衬凡尘人世的世态炎凉。那么，作为影片人物关系之纲的杨生便具有了重要的意义，能够来往于人间和冥界与异类幻影友爱共处的他自然具备了善良的品行和正直的心肠，也成为一个理性化的人物形象。《连琐》中的杨生虽明知墙外女子为鬼，“然心向慕之”［4］（P363），这种寻觅知音的勇气固然可嘉，但是下文中在连琐阻止求欢的情景下，还是“戏以手探胸，则鸡头之肉，依然处子。又欲视其裙下双钩”［4］（P36），不免带有作家色情艳想的成分，显得前后矛盾；而影片则删去了杨生的这种不端行为，重点放在其痴情重义的刻画上，他可怜夹子里的受伤狐狸而放其逃脱，解救被白无常骚扰的连琐，为连琐两次人间复活而献出精气和仙丹，拒绝不义之财的诱惑，救活濒临死亡的桂花树，直陈世情考风之弊端……无疑为庸常繁琐、江河日下的凡俗世界增添了一抹亮色，成为一个理想化的人物形象。并且，影片还着意用品行不端、贪色好淫的王生悲惨的下场与他做对比，以彰显他重情重谊的美好人性内核，这种侧重写实的人物塑造形式比传奇色彩较为浓郁的燕赤霞形象要真实厚重得多。所以，杨生这一形象从人性建构的维度上体现了一种精英化的理想主义畅想和思考，对现实人生的引导意义和超越色彩应该值得重视。 总而言之，《古墓荒斋》针对聊斋原著小说的改编现象值得考究，这种改编行为所带来的成败得失都值得仔细推敲。它对聊斋小说形象元素的撷取和组合行为并不像后现代影片（如《三毛从军记》）那样平面化地复制、拼贴，进行戏仿和解构，而是试图在形象元素重组后较为全面地展现聊斋小说的审美风貌，唤起大众集体无意识的民族文化记忆，进一步深化和发扬聊斋文化精神。不管是从审美技巧还是从思想主题上看，电影都做出了自己的努力，并取得了一定的成效，栩栩如生的人物形象，曲折多变的故事布局，神秘感人的鬼狐世界，深刻惊警的现实批判，分分合合的旷世情缘，再加上精致严密的场景调度，绚丽多姿的画面色彩，细致入微的特写展现，都有效地开阔了原著小说的审美视野，拓深了原著小说的文化内涵，激活了大众的审美记忆，为《聊斋志异》的影像传播作出了重要贡献。从辨证的角度来看，我们还需要思考把握这种多个小说形象元素组合之后的有机性，影片虽仍然以《连琐》为改编的中心蓝本，但多个形象元素的摄取必然分散小说连琐鬼魂形象的厚重感，甚至造成形象元素之间的断裂、拼贴印痕，使得这种“巨无霸”式的构思方式在多个层面都做出了努力，但因为贪多贪全而丧失掉艺术展现和主题构思的集中性和深入性。所以，陈嘉上的《画皮》在改编上就做得较好一些，虽然在原著鬼魂形象元素基础上加入了狐精和蜥蜴精等形象元素，并且主题也发生根本性的变化，但是由于改编的故事源较为单一，所以在主题艺术呈现上就较为深入集中。 由于播放时间的客观制约性、观影行为的瞬间即逝性和欣赏空间的封闭性特征，电影需要靠画面和声音引起人们震惊式的心灵体验，而不能像文字阅读那样不受时间、空间的限制可以反复的咀嚼体悟，这种形象直观化的镜像堆砌形式容易造成奇观元素的炫耀与展览，而失去文字话语含蓄蕴藉、回味深远的艺术表达效果。当然，《古墓荒斋》在通过鬼、狐、花精等多种形象元素的摄取在奇观化展现上做出了一定的努力，但欣慰的是，它并没有追寻后现代式的拼贴、复制、解构、游戏的奇观噱头呈现上，而试图在较为大众通俗化的艺术包装形式中融入一种反思与超越并存的精英主义思考维度来，从而延续并深化了《聊斋志异》的审美文化精神内核。在这里“，历史记忆不是个体无意识的本能性，也不是集体无意识的神秘性，更不是意识话语的权力性，而是民族魂魄中素朴、内在而永远毁灭不掉的东西，是时代遭遇苦难、直面苦难的内在禀赋，是个体不再走向虚无、不游戏崇高、不误谈意义、不造当代世俗神话的人性光辉”［6］（P293），虽然《古墓荒斋》虽然带有种种艺术表达上的瑕疵，但立足于世道人心的展现和提升的主题构思定位，既有效地承袭了历史图景和传统记忆的审美风味，又以与时代对话的丰富人性内涵为欲望化、世俗化大潮冲刷下的轻飘魂灵带来沉甸甸的下坠之力。它通过自己的这种改编行为在启示我们：当影像以这样的风格形式来转换展现博大庞杂的聊斋文化精神时，这种艺术创新是否做得深刻到位。 参考文献： ［1］付岩志.简析二十世纪八十年代《聊斋志异》影视改编中的道德旋律［J］.蒲松龄研究，2004，（2）. ［2］刘廷乾.论《聊斋》的出幻入幻艺术［J］.蒲松龄研究，2001，（1）. ［3］张清华.关于文学性与中国经验的问题［J］.文艺争鸣，2007，（10）. ［4］（清）蒲松龄.聊斋志异［M］.济南：齐鲁书社，1994. ［5］徐大军.人生多情累鬼魂———蒲松龄和《聊斋》中执着的鬼魂形象［J］.蒲松龄研究，2000，（1）. ［6］王岳川.中国镜像：90年代文化研究［M］.北京：中央编译出版社，2001. 作者简介： 赵庆超（1976-），男，山东菏泽人，山东师范大学文学院2007级博士生。 （山东师范大学文学院，山东济南250014） 原载：《蒲松龄研究》2009年04期 (责任编辑：admin) |