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顾长卫的作品中，主人公与所处的环境总处于不妥协的交战状态，战况逐渐升级，直到个体以极其决绝的姿态完成最终的“仪式”，环境终是赢家，个体终归平淡。表面上，环境赢了，个体输了，但顾长卫的态度却并不悲观，至少生命中曾经有过激烈的尝试，不论实际意义上的成败，个体都向环境证明了自己的独一无二。 《孔雀》如此，《立春》亦然，《最爱》似乎也没有跳出这个循环，但与前两部的清冷不同，《最爱》以一抹令人不敢逼视的暖色，把残酷和激情写得轰轰烈烈。这种恣肆张扬，简直不像顾长卫了，至少颠覆了前两部给人留下的印象。何止顾长卫，也颠覆了郭富城、濮存昕、蔡国庆…… 片中深陷热病囹圄的主人公们个个都在“挣命”，每个人都有自己放不下的东西：得意放不下情欲；琴琴放不下美；粮房人如其名，放不下那一口粮；财迷放不下财，死了也要住皇宫一样的棺材；老实人放不下当年对老婆许下的一句承诺；记日记的大叔放不下平生的秘密……因为放不下，这些被抛掷到人世最边缘的人们没有呆坐等死，而是拼命地想要抓住一点什么，竭力维持随着生命一同流失的人的尊严，于是才有了《最爱》的所有故事。 乍一看题材，首先会注意到艾滋病的敏感话题，然而，似乎顾长卫并不想拿这个社会性的命题说事。病，只是背景；人的挣扎，他们的苦和乐、爱和痛才是故事的中心。对于那些未染病的村民，影片并未进行激烈的批判，只是苦涩地笑谑和嘲讽——透过被遗弃者的眼睛。 人物们放不下的东西各种各样，其实情爱也好，口腹之欲也好，都是人基本生存欲望的折射，说到底，放不下的还是生命。就像得意说的：“活过一天是一天。” 为了实践这个信条，他义无反顾地把漂亮的琴琴拉到自己怀里，后者半推半就，实际上心里早已缴械，因为彼此生命中缺失的部分可以在对方身上找到补偿，男人、女人、爹、娘。得意的丧母和琴琴的无父构成了工整的对仗，隐喻着他们被抛弃的身份，彼此充当对方的爹娘，是他们的关系在经过了生理情欲、心灵爱情两个阶段之后，上升到的新层面，某种程度上超越了普通的男女情爱。这种变异的情感关系随着两人病情的加重愈演愈厉，恰恰契合了他们在生命的弥留之际，渴望重回婴儿般自然状态的潜意识。 得意和琴琴的生命结束在彼此的纠缠之中，片中其余人何尝不是如此，几乎每个人的死亡都与自己放不下的事物相关：粮房最后一次出现是从偷粮的猪背上摔下来；偷袄袄的老实人，看着妻子穿上红袄，终于可以含笑闭目；为了“秘密日记”日夜难安的大叔，手握红本本离开人世；喇叭不离身的大嘴，作为众人之间的信息联络者，苦涩地打趣：“喇叭没电了，我也快要没电了。”有意味的是财迷黄鼠狼，他躺在豪华棺木里恨不得就此死去的表情和收到喜糖对着心上人照片发呆的神情，两相对比，暗示了人心的微妙复杂。然而在死亡面前，人又是如此脆弱，所有的情感欲望都将归于尘土。 正因死亡之剑高悬头上，自知时日无多的众人才放肆地追求自己在乎的东西，从这个角度看，影片对他们的种种癫狂行径基本持肯定态度，反而对村里的“正常人”们表示鄙夷。这种肯定最突出地体现在得意和琴琴身上，他们的偷情起始于原欲，渐渐升华为同病相怜的爱情，最终又归于对生的原始渴望。 如果说得意和琴琴在死神的追赶下，奔向了理想主义的国度，那么在另一个极端，得意的哥哥齐全是绝对的功利主义者。濮存昕本次演出的突破性值得肯定，将齐全的唯利是图和做贼心虚表露无遗，相对于在死亡面前打破一切禁忌的弟弟，齐全是软弱的生的囚徒，同样的还有琴琴的男人和得意的老婆。 理想与功利的冲突，一直贯穿在顾长卫的作品中，《孔雀》中姐弟的自我放逐、《立春》中王彩玲的执迷不悟，结局都颇为寥落。《最爱》注定不会有大团圆结局，然而主人公的死亡却让理想的张扬定格在了那一刻，阻断了现实的侵蚀和压迫。 顾长卫自称《最爱》中有魔幻的成分，所谓“魔幻”，其实是一种荒诞的超现实感，蒋雯丽骑猪飞奔、梦游的大叔、那口超级豪华的“悬浮”棺木，那辆极其拉风的火车……这些细节都透着邪性，这种“邪性”并不是从《最爱》肇端，我们还记得《孔雀》里姐姐的降落伞和《立春》里王彩玲的歌剧院献唱，在平淡的写实环境中掺入超现实的瞬间，这已经是顾长卫的标签，只是《最爱》更为极致。 本片中最让人难忘的色彩是红色或者说血色，这种色彩也被赋予了超现实感：热病通过血液来传播，而血液又是生命的直接象征。影片开头那鲜红的西红柿造成了画外叙述者—— 一个孩子的死亡；琴琴的红袄袄出现在灰蒙蒙的清晨，让绝望的得意重燃希望；鲜红的结婚证书，是琴琴最后的梦想；而最后的鲜血则是得意留给世界的无声遗言。红色在片中不断出现，与山村整体的灰暗色调形成对比，红色连结了生与死，世界是灰色的，与世界作战筋疲力尽倒下的得意、琴琴们最终拥抱了这一抹温暖的颜色。 现实意义上，生命的终结宣告了他们的失败；但在超现实的世界里，他们未尝不是胜利者，导演借“天上的声音”给出了回答：“在我们这边，我们也种地，也听戏说笑，他们俩好得暖天热地。” 原载：《中国艺术报》2011-05-18 (责任编辑：admin) |