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形式主义理论将文学性界定为一种封闭于文本之中的修辞技艺，而现象学文论则想要让文学性呈现于读者参与其中的文学活动，新历史主义进而把文学性扩张为一种为历史提供意义的统治性力量。在文本与历史的关系问题上，20世纪文论潜涵着一种历史主义和虚无主义的对话，其具体表现为，文学性不仅是文本边界中的修辞游戏，还是弥散在大地上的某种历史性的意义。 理论经纬 按卡勒在《文学性》一文① 中的说法，现代意义上的“文学”概念始于莱辛的《关于当代文学的通讯》和史达尔夫人的《从文学与社会制度的关系论文学》。由古代思想走入现代思想，“诗学”名称也逐渐被“文学理论”的名称取代，那种从先验主义或神学化的预设原则出发界定诗之存在本体的做法，也逐渐转向现代性的思维方式，即让文学作为纯粹的“自我”来为自己立法，这种“自我定义”乃是现代性的特征性表现。犹如现代主义艺术家把自己塑造成“没有氛围的星星”（本雅明评波德莱尔语）一样，现代性视野中的“文学性”，也一步步迈开了逃离历史主义的步伐。 一 词语的舞蹈：从历史回到修辞 古典理论并不拒绝对文学的存在属性问题进行思考，只是这种思考受制于古典思想在预设的整一性宇宙原则的统治权力下为存在定义的思维范式，而将文学的存在属性放在文学与某种宇宙理性或历史理性的关系中加以定义，因而古典理论中文学的存在属性没有“纯粹自我”的色彩。始于康德的“想像力的自由游戏”的唯美主义思潮启发出一种艺术现代性的趋向，这趋向引导人们把文学从历史的统治权力下释放出来，使“文学性”这种自律性的说法有了可能。 最早提出为文学设立一种“为自己立法”式的现代性的是俄国形式主义。雅克布森写道：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦即能使某一部著作成为文学作品的那种东西……。”② 这段话的最重要之处，不仅在于提出了“文学性”概念，而且在于要将文学的存在属性从整一性的宇宙历史结构中剥离出来，成为一种自律的存在，甚至于一种孤独的纯粹自我。 既然认定了“使某一部著作成为文学作品的那种东西”不从属于先在的、他律的认同体而具有自我定义的功能，那么操作语言的技艺便可以作为一种主体性活动摆脱工具论地位而获得定义性力量。于是什克洛夫斯基便提出了他的“陌生化”理论：“艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂形式的手法，……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”③ “反常化”亦即“陌生化”。该概念对于什克洛夫斯基来说有着极其重要的意义，因为它表明了文学性的特有功能。在同一篇文章（《作为手法的艺术》）中，作者描述了托尔斯泰小说怎样运用独特的“手法”造成了人们对事物的陌生化印象。既然陌生化感受是一种艺术性的心理经验，那么制造这一效果的“手法”就必然地呈现为“文学性”，所以“文学作品就是用于其间的一切文体手法的总和”。在雅克布森那里，语言作品之所以能够成为艺术，是因为语言本身具有诗歌功能，即诗歌将等价原则由纵选择轴投向横聚合轴。 俄国形式主义通过将文学还原为一种操作词语的技艺而斩断了文学性与历史的联系。在历史主义统治的19世纪，文学性作为文学研究的对象是没有独立性的，因为它从属于历史。而艾亨鲍姆宣称：“我们所从事的工作从实质上讲，并不是要建立一种永恒的‘形式方法’，而是研究语言艺术的特殊性，它所涉及的不是方法而是研究对象。”④ 既然研究对象是语言艺术的特殊性，那么历史的“一般性”在这里又有什么作用呢？在形式主义者的眼中，历史这面在城堡上飘扬的旗帜遮蔽了文学性，只有“词语的复活”才能让文学性自由地出场。 如果说俄国形式主义是从词语的构成性出发探讨一种纯粹自我的文学性，那么英美新批评则从语义学的角度呼应了这种现代性意义上的文学性概念。尽管没有使用“文学性”术语，但作为一种形式主义文论，新批评关于诗之本性的界定仍显示出历史主义面前的“逃亡者”形象。新批评虽然不否定语义，甚至把语义问题作为“诗性”的存在场域，但这语义却呈现为一种在场的方式，而不是特定的历史内涵。泰特的“张力论”强调的是词的语义在外延和内涵上的远距离关系，至于这外延和内涵的指称性意义，则不影响诗的张力。布鲁克斯以之作为诗性之根本的“反讽”，也只是语境与文本语义之间的一种悖谬式的关系，而语义的历史陈述内涵并无诗学的价值。维姆萨特和比尔兹利通过否定“意图谬误”和“感受谬误”斩断了诗的“本体”与“生产”、“效果”的联系后，诗的存在便完全告别了历史，成了一种词语的形式化舞蹈。 形式主义和新批评对文学性的探讨有着明显的差别，但在体现现代性这点上，二者又有诸多类同。作为一种词语游戏的文学性，无论是陌生化还是反讽，都表现为一种告别了历史理性和指称意义的自反性纯粹自我，同时又表现出一种对“新异原则”⑤ 的追求。吉登斯写道：“只是在现代性的时代，习俗才能如此严重地受到改变，由此才能（在原则上）应用于社会生活的各个方面，包括技术上对物质世界的干预。人们常说现代性以对新事物的欲求为标志，但这种说法并不完全准确。现代性的特征并不是为新事物而接受新事物，而是对反思性的认定，这当然也包括对反思性自身的反思。”⑥ 形式主义和新批评特别强调词语用法的创新性：陌生化是一种反常规的语言方式，反讽是反抗语境的压力。这种语言活动的“新异原则”恰恰在反思性的意义上被当作文学存在的本体论。 古典思想用预设的一元论原则统摄宇宙和历史，一切在场事物的意义和价值都被视为这一原则在现实世界中的重复。文学活动在古典性中是没有自我定义的可能性的，它从属于作为认同体的宇宙理性或历史理性。形式主义理论关于文学性的认识以语言形式的创新活动作为文学的自我定义，这就把文学从历史的统治下解放了出来，呈现为一种在时间中不断变异的纯粹自我。所以文学性是一个现代性的范畴。 文学性的现代性特质使它遭遇到了质疑和批判。这些否定性评论大都指向形式主义文学性概念的非历史性，比如杰姆逊在《语言的牢笼》中对形式主义的批评。50年代后期弗莱的那部显示出极强的历史主义色彩的《批评的剖析》迅速地结束了新批评在美国的统治地位，个中原由在于，弗莱的理论代表了人们对形式主义割断文本与历史关联的做法不满。 二 拆除牢笼：文学性寻找筑居之地 就像索绪尔对能指自主性的肯定造就了指称论之外的意义论一样，形式主义的文学性概念也用词语的舞蹈导演了一场超越“大地”的符号游戏。这游戏让文学从19世纪的历史主义抽身回到自我封闭的文本，同时它也意味着一种虚无主义，一种无物象、无事象、被彻底脱魅了的抽象符号的组合图案。 巴赫金曾评论道：“什克洛夫斯基的话——‘词语的复活’——是对早期形式主义激情的最好的定义。形式主义者把被俘的诗歌领出监狱。”⑦ 在巴赫金看来，被形式主义领出监狱的诗歌，也被形式主义投入了虚无主义：“形式主义在这个时期制定的基本概念——无意义语言、奇特化、手法、材料——都彻头彻尾地贯穿着这种消极的虚无主义的倾向。”⑧ 巴赫金用“虚无主义”来点穿形式主义的特质，的确独具慧眼。西方现代性自产生之日起就在不断地将世界推向虚无主义。现代科学把宇宙变成数据、公式、符号，让我们悬挂在科学技术制造的“装置”之中。与之呼应的是现代人文思想也在索绪尔之后让我们没入了词语的汪洋大海。鲍亨斯基发现：“近代方法论的一个最重要的成果，是人们认识到在句法层次上操作语言能使思维活动大为方便。这样一种操作方法叫作‘形式化’方法。它的要点是撇开所用符号的每个意义，只考虑符号的书面形式。”⑨ 这种有意遗忘大地的“形式化”方法表明着韦伯描述的那种现代性——脱魅。 现代性的脱魅意味着普遍联系的解散，因而文学被视为与历史无关；同时还意味着抽象符号的自主性存在，因而文学又被当作纯粹的形式游戏。历史中的事、宇宙中的物、大地上的气都脱去之后，被技术装置和抽象符号所支撑着的人，就必然地陷入虚无主义的牢笼。现代性诞生至今就是一部人类走向虚无主义的历史；而作为现代性概念的文学性，同样处于虚无主义状态。最早意识到虚无主义之苦并企望爬出苦海的是尼采，但为克服虚无主义开出较可行方案的却是现象学。胡塞尔希望在意识主体与纯粹客体间原初的直接关系中发现知识形成的机制，因此他提出要“回到物自身”。海德格尔带着“还乡”的情愫反复品味希腊思想，他希望回到未被技术遮蔽的大地，只有在那原初的栖居之地，存在的真理性才能摆脱虚无主义的纠缠。 在《艺术作品的本源》中，海德格尔探讨了一个与文学性直接相关的问题：艺术作品的本质。他排斥了类似于什克洛夫斯基的“手法”⑩ 的技艺论本质。关于techne一词，他写道：“不管希腊人用同样的词techne作为技艺和艺术的名称这一提示是多么的普遍和清楚，它却流于表面和失之偏颇。因为techne指的既非技艺，也非艺术，且非全是我们现在意义上的技术。它从来不意味着一种实践活动。”(11) 形式主义者视为文学性之源的技艺，被海德格尔完全排斥在艺术作品的存在之外。海德格尔似乎看到了技艺论将导致脱离大地的虚无主义倾向。对他来说，诗是真理的自我显现，是真理在其本源之处的诞生；而“科学在根本上不是真理的发生”(12)，“器具的制作从非直接是真理发生的直接显现”(13)。只有艺术的发生才显现了真理：“艺术让真理起源。作为发现的保存，艺术是作品中所是的真理跃出的源泉，凭借跃出而诞生某物，通过发现的跃出使某物源其本性的源泉而进入存在……”(14) 这就让人领悟到：艺术是意识主体对物的存在的发现。那么文学呢？文学似乎可以被认为是意义的发生。当意识主体进入到存在自身的时候，意义借助于隐喻性的语言活动（不是形式化的语言活动）显现了出来。存在的自我敞开意味着真理的显现，真理的显现意味着意义的生成，而意义的生成则意味着语言的出场。在海德格尔眼中，诗性的语言是一种原初的语言；原初的语言是一种生成的语言，它让真理进入了存在，所以诗是真理的自我显现。海德格尔的论述启发我们从另一条道路去思考文学性，即从语言活动的发生学意义上去展开这种思考。这将把形式主义提出的文学性概念扩展为一切意义产生的根源。文学性即意义的诞生，一切意义的诞生都是在原初的、隐喻性的语言活动中完成的，而文学性即是原初的、隐喻性的语言活动，因此文学性是全部意义的基础或来源。 海德格尔拒绝把诗视为技艺的容器，因为这不仅贬低了诗接近存在之真理性的价值，更在于它让诗离开了存在的现实性——历史。他写道：“艺术作为发现，本质上是历史的”，而且“民众历史性的此在的本源是艺术”(15)。海德格尔要为诗（文学性）在历史中寻找筑居之地。 受现象学影响的布拉格功能学派也不愿看到文学性告别历史龟缩在文本结构中。穆卡洛夫斯基采取的策略是，把结构语言学和现象学结合起来，在认定文本结构的自主性的前提下，视文学的艺术性为文本的功能性结构与读者的意识活动之间的互动状态。穆氏肯定文学语言是自主性符号，文学作品中的符号构成具有违反规范的创造性，文学文本是一种具有艺术功能的结构，但是艺术成品不等于审美客体；能够提供一种艺术经验的审美客体，是“艺术成品在感知者的意识中互相关联的体现”(16)。 俄国形式主义把文学性从历史收归到文本之后，人们很难再从指称论的角度恢复文学的历史性。但自穆卡洛夫斯基始，又出现了一种将文学性与历史性联结起来的可能：文本与阅读的共谋造就了文学活动。如果文学性存在于这活动中的话，那么读者作为历史性的存在则自然地为文学性注入了历史性。这就意味着，学者们不可能再像俄国形式主义或英美新批评那样从文本中找出某种单质或特征确定为文学性。在现象学的视野中，文学扩大为一种活动，从文本的构成到阅读理解这一系列的活动形成了文学性。英伽登的理论的最重要之点，不在于韦勒克所称道的文学作品“结构——层面”理论，而在于他开创了一种在文学活动中寻找不脱离历史性的文学性的理论诉求。 在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登把所有的语言作品，包括科学著作，都称为文学作品，但对于具备“文学性”的语言作品，英伽登则称之为“文学的艺术作品”。在英伽登的术语中，“艺术”意味着一种审美价值，即“文学性”的体现。那么文学作品怎样区别于文学的艺术作品呢？他写道：“文学的艺术作品不是为了增进科学知识，而是在它的具体化中体现某种非常特殊的价值，我们通常称之为‘审美价值’。”(17) “具体化”的重要性就在于它参与了文学艺术作品的“艺术性质”的实现。英伽登把文学作品描绘为一种“意向性客体”，文本只是保存这种“意向性投射活动”的物理手段，而审美价值的实现则依赖于读者的“意向性再构造”。 英伽登的理论贡献在于开启了寻找文学性的阐释学视野。尧斯提出“接受美学”的重要动机乃是恢复文学理论的历史性。但阐释学视野中文学的历史性决不同于卢卡奇或弗莱眼中的历史性。在卢卡奇或弗莱那里，文学是历史的容器，文学性即文学作品保存历史的功能。尧斯则是希图另建一条历史通道，即解读文本的效应史。那种能够包容历史性的文学性就存在于文本与读者的相关活动之中。尧斯说：“期待视野与作品之间，迄今为止熟悉的美学经验与接受新作所要求的‘视野转变’之间的距离，决定了一部文学作品的艺术特性……。”(18) 到尧斯这里，文学性终于走出了封闭的文本，变成了由多元因素共同参与的活动中透射出的一种经验。读者属于历史，文学性也不可能隔绝于历史。尧斯称：“文学和读者的关系中既有美学的关联，也有历史的关联。美学的关联在于读者对一部作品的最初的接受已经包含了通过比较读过的作品对美学价值的检验。历史的关联则显然在于第一批读者的理解能力能够在接受的长链中一代一代传递下去，并不断丰富起来，因此也决定了一部作品的历史意义……。”(19) 尧斯就这样创立了一门新的历史学：文学效应史，这是文学性自建的一部可以栖身的历史。这门历史学是由文学文本、文学欣赏者共同演绎的。由此前推一步，它就变成了一个后现代命题：文学性创造了历史。 事实上，在接受问题上采取激进主义态度的读者反应理论，就把相对主义的后现代视野带入了文学研究之中。阅读活动在读者反应理论中占据着对文学性的决定权，因此文学性不可能包容在一个客观的实体之中，它是“话语经验的总和”（S·费希语）。但相对主义可能成为反对历史决定论的武器，也可能导致一种历史虚无主义，因为它否定了历史的客观性。 三 历史决定论，还是决定历史论？ ——“文学性”的扩张 19世纪的历史主义将历史因果论和历史目的论结合形成了一种宇宙论层面上的历史理性。这种历史理性在背后支撑着全部存在的现实性。于是文学也被当作最终是由该历史理性决定的一种精神活动。文学似乎是重要的，因为它承载着表述历史的重任；但文学似乎又是不重要的，因为它只是工具性的存在，是历史的仆人。形式主义要求文学从历史中撤回文本，这是不满于文学的仆从地位。但对于卢卡奇来说，历史决定论统治着的文学仍然十分重要，因为文学能够教导人们认识整体性的历史理性。在卢卡奇那里，并不存在着某种能够远离历史的文学性，文学性只能在对历史的叙述中存在。 在文学问题上，历史决定论几乎是灾难性的。当历史决定论把文学的全部存在都纳入一种因果论历史意识之中时，文学之为文学的类属性失去了合法性。文学没有了自身的“性”，它只是附着在历史的身上。那么，在每一个存在者都极力寻找一种脱离语境的纯粹自我的现代性中，文学不可能甘居于被预设的历史理性定义的“他律”地位。在“零散”和“碎片”中逃离统一宇宙原则的现代性，给文学提供了从历史缩回文本的可能。 但一地鸡毛式的现代性同样弊端横生，因此在20世纪也就有了从古典的整一性或总体性出发要求置文学性于历史的规约之下的声音。其中最有声势者，早期有卢卡奇、弗莱，后期有杰姆逊、伊格尔顿。对于历史主义来说，它固然避开了科学主义可能造成的虚无主义状态，因为它能够为文学找到一片栖身的大地即历史，但是它很难让文学获得一种主体性的地位，比如，历史主义的文学理论无法为文学找到一种不受制于历史理性，仅仅属于文学自身的意义。如果历史主义走向历史决定论，则文学就可能陷于专制主义的阴影之中。所以形式主义者哪怕面临虚无主义之苦，也愿意从历史的大牢笼逃入语言的小牢笼，他们把这小牢笼当作了象牙塔。但龟缩在这象牙塔中又可能使文学失去参与社会生活的力量，于是从穆卡洛夫斯基、英伽登、尧斯等人那里，我们看到了一种文学性突围的冲动，他们想要让文学性突破文本这座围城。 真正让文学性以主人的姿态对历史指手画脚的理论开始于法国的结构主义叙事学。一位评论者分析道：“结构主义叙述学的主要目的是创立叙述语法，也就是使起结合作用的语言规约和规律（句法系统）清楚地显露出来，而这些规约和规律则是一切叙述形式的基础。”(20) 结构语言学一开始就不愿谨守在语言学专业范畴内，该学派对现代思想的最大贡献在于它提供了从符号的组织方式上建立意义系统的方法论，叶姆斯列曾声称：“所有学科都聚集在语言学的周围。”(21) 也就是说，语言学，尤其是结构语言学是全部意义的切入点。到了法国结构主义，叙事策略这种文学性极强的活动成为一切叙事的根本。在法国结构主义者眼中，没有文学叙事与其他叙事的区别，小说和历史在叙事上是同一的。那么，是小说按历史的面目来叙事呢，还是历史按小说叙事的方式出场？ 作为结构主义者，巴尔特、托多罗夫等人是断不会用历史来为小说规定客观性的意义的，那样做就违背了结构主义的宗旨。于是就只有一种可能，即历史按小说叙事的方式出场。如果历史的意义来自于叙事，那么历史的客观性何在？ 70年代，西方思想界诞生了一个怪物——解构。解构用“延异”否定了语言的指称性意义和由逻各斯中心主义酿造的意义中心。相比起“延异”来，维特根斯坦的语言游戏和伽达默尔的阐释游戏都显得非常温和，延异要摧毁的是西方思想一直追求的那种宇宙论的同一性意义。自解构思想诞生，一切确定性或客观性的意义都消失了，剩下的只有修辞——话语的游戏。一位评论者写道：“……各个学科的著作开始冠之以‘XX修辞’的名称。唐纳德·N·麦克洛斯基的《经济学修辞》（1985年）是众多修辞丛书中的一本，这套丛书包括会计学修辞和医学修辞，显然还有法律修辞。……社会科学和科学哲学生发出一套思想，认为科学本身就是一种话语方式，与外在的现实没有太多的关系……。”(22) 文学性开始扩张。既然一切意义都来自于某种修辞策略，犹如真理来自方法一样，那么，曾以其客观的必然性居于文学性之上的统治者——历史——也就失去了意义主宰者的地位，转而要向文学性来乞讨意义了。解构带来文学性和历史之间主仆关系的一次彻底的颠倒。当年含笑告别历史自困于文本之中的文学性，如今要冲出文本的边界将自己提升为一位伟大的君主；当年文学性只是与城堡上飘扬的旗帜无关的修辞技艺，如今城堡上飘扬的旗帜也成了修辞技艺。文本这座围城，形式主义时代人们想要冲进去，后现代时代人们则极力从围城里冲出来。 在文学理论中，文学性向历史扩张的最突出表现就是新历史主义。尧斯通过阐释学方法恢复文学研究的历史性的努力只是要建立一种审美经验的历史，而新历史主义则要把历史转换成诗性活动。海登·怀特在《元历史：十九世纪欧洲的历史想像》的“前言”中写道：“历史学家的问题是要建构一个语言方案，具有词汇的、语法的、句法的和语义的维度，据此用自己的术语描写这个领域及其因素（而不是用文献中标识它们的术语），继而准备在后续的叙事中解释和再现它们。……这种预设行为是诗意的，因为在历史学家自己意识的经验中，它是前认知和前批判的。它是诗意的，也因为它所构成的那个结构后来将在历史学家提供的语言模式中变成形象，作为对过去‘真正发生的事件’的解释和再现。”(23) 在格林布拉特关于文艺复兴时期自我认同形成的研究中，我们也看到一种类似的学理诉求：文学性是一种创造历史的力量。 后现代学术中于是出现了美国学者辛普森所描述的“学术后现代性中的文学统治”(24)。卡勒在一篇文章(25) 中认为，文学性已经不再单单占据文学学术的主要对象的地位，人文社会科学中遍布着文学性。像费瑟斯通描述的“日常生活的审美呈现”一样，文学性走出文本，在思想的大地上弥散。但这里潜藏着一种危险：把文学性作为修辞技艺圈定在文本之中本来是一种自我定义的现代性，这至少保证了文学对历史的确定性和客观性不加干涉，而一旦让文学性来统治历史，冲出文本边界的文学性就会摧毁历史的确定性和客观性，把历史书写变成语言游戏。《南京大屠杀》一书的意义仅仅在于一种独特的叙事策略？ 四 类与非类的界面何以确定？ 确定文学性的范围也就是确定文学的类属性。但是文学作为“类”的界面本身就极为模糊，其原因在于，文学的表达媒介——语言——同时也是非文学类表述活动的媒介。所以雅克布森说“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定”(26)。形式主义者提出“文学性”概念的本意是将文学的类属性限定在文本的边界之中，但是他们的文学性定义又时时被文本外的某些语言现象所佐证，因而使人无法把文本的边界当作文学性的边界。伊格尔顿写道：“如果在公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着：‘Thou still unravishead of quietness’（你这尚未被夺走童贞的安静的新娘），那么我立刻就会意识到：文学在我面前。”(27) 我们固然可以说“公共汽车站上”的文学性与文学文本中的文学性不是一回事，但是因为文学文本也使用着与“公共汽车站上”的语言一样的符号系统，所以要建立起文学文本与非文学文本之间“类”的边界，的确是一件困难的事。卡勒发现：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多相同之处，而那些被公认是文学作品的相同之点反倒不多。”(28) 因此我们常常在文本之外去为文学性定义，尤其是古典的同一性思想，大都借助于某种宇宙真理、历史理性或伦理原则从“外部”为文学注入“类”的属性。启蒙把“为自己立法”的现代性带给思想界之后，文学也在唯美主义的语境中尝试着摆脱宇宙真理、历史理性和伦理原则的定义框架，于是有了形式主义者把文学性的边界等同于文本的边界的做法。 文学的类属性被界定在文本之中就意味着文学创造出一种只能由文学性的方式生产的意义。那么这意义是什么呢？形式论（也包括审美论）的文学理论一直没有清楚地阐明这种“纯”文学性的意义是什么，形式主义者大都把文学的意义归结为一种话语经验，但话语经验的内涵为何并未得到清晰的界定。其原因很明显：形式主义文论的理论依据是语言学，语言学的研究对象是人类表述活动的符号形式；语言学本身就是一种关于形式的理论，因此建立在语言学之上形式主义文论也就必然忽视形式所指称的对象而走向离开大地的纯语言形式。就像现代性的文明推出了“无物象绘画”和理论物理学一样，形式主义把文学性限定在文本的边界中建立纯粹自我的文学类属性的时候，文学走向了虚无主义，因为它开始脱离大地。技术化社会使我们日益远离自然，而语言论转向则使我们的思想患上了历史虚脱症。 反观之，如果我们不执著于文学的类属性的独立性，让文学回到历史，又可能产生一种历史决定论的弊病。弗莱认为：“文学位于人文科学中，它的一端是历史，而另一端是哲学；文学本身并非一个系统的知识结构，批评家必须在历史学的观念框架中寻求事件，从哲学的观念框架中寻求思想。”(29) 作为神话原型批评大师，弗莱思想中的这种强烈的历史主义色彩与形式主义文论的科学主义色彩形成了鲜明的对比。也许是反感于形式主义文论把文学意义虚无化的做法，弗莱力图使文学回到历史。这让我们想起了海德格尔反抗虚无主义的办法——回到希腊。让文学回归历史的最大好处是为文学注入了一种指称性的意义，由此文学获得了一片供养自己生存的丰裕的大地，它切近了我们人生的现实性，给文学以一种明晰的意义。但是历史主义文学观念对文学的类属性的界定是“非文本化”的、他律的，文本之外的某种历史内涵成为了给文学规定文学性的定义性力量。在每个在者都为自己寻求独立品格的现代性语境中，历史主义的文学观念事实上取消了文学的独立性，文本受制于外在力量的规约并开放其边界才具有了文学性，因而文学文本不能自律。在历史主义文学观念下，文本的意义大都被理解为一种伦理的、政治的意义。在文本之外决定着文本的类属性的历史把文学活动推及到了一种历史决定论的境地；而历史决定论不仅是贫乏的，进而可能导致文化的僵化、保守。 面对虚无主义和历史决定论这两个泥坑，现象学文论在文学性问题上采取了一种用“文学活动”的边界来代替文本边界以确定文学的类属性的办法。文本的结构、作者的意识和读者的意向性活动都参与了文学性的生产，文本的边界不再是文学性的边界，文学性在“文学事件”中诞生。文学性不再与人的存在的现实性相隔绝，因而超越了虚无主义，同时又借助于个人的意向性活动摆脱了历史理性的纠缠。所以，出身于新批评的韦勒克却以英伽登的理论为自己的理论蓝本，他从英伽登的理论中看出了一种不受虚无主义和历史决定论影响且又凸现文本的重要性和意识活动的重要性的趋向。 但把文学性视作“文学活动”的产物也面临着一种危险：文学性本身的边界的消失。若文学性没有了边界，即泛化为后现代主义描述的那种“文学性的统治”、“文学性扩张”或“文学性蔓延”，那么，文学的类属性也面临无法界定的危险。像新历史主义那样把一切历史叙述都视为文学性的产物，文学性扩散成为弥漫在文化空气中的味道，作为自成一体的文化形态的文学也就终结了。 注释： ①(26) 马克·昂热诺等编：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社2000年版，第27—44页，第28页。 ② 《十月革命前后苏联文学流派》（下编），上海译文出版社1998年版，第214页。 ③ 什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。 ④ 托多洛夫：《批评的批评》，王东亮等译，三联书店1988年版，第19页。 ⑤ 阿多诺和霍克海默在《启蒙的辩证法》中用“新异原则”来描述现代性的特征。 ⑥ 安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第34页。 ⑦⑧ 巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版，第76页，第80页。 ⑨ 鲍亨斯基：《当代思维方法》，童世骏等译，上海人民出版社1987年版，第38页。 ⑩ 什克洛夫斯基的“手法”一词，俄文原文为“дрием”， 国内学术界亦有译作“程序”。 (11)(12)(13)(14)(15) 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1990年版，第57页，第59页，第61页，第72页，第72页。 (16) 佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店1989年版，第36页。 (17) 罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第154—155页。 (18)(19) 罗伯特·尧斯：《作为向文学科学挑战的文学史》，王卫新译，《外国文学报道》1987年第1期。 (20) 罗里·赖安等编：《当代西方文学理论导引》，李敏儒等译，四川文艺出版社1986年版，第64页。 (21) 冯志伟：《现代语言学流派》，陕西人民出版社1987年版，第82页。 (22) 罗兰·斯特龙伯格：《西方现代思想史》，刘北成等译，中央编译出版社2005年版，第596页。 (23) 王逢振主编：《2001年度新译西方文论选》，漓江出版社2002年版，第72页。 (24) 辛普森：《学术后现代？》，杨恒达译，载《问题》，中央编译出版社2003年版。 (25) Judith Butler John Gillory and Kendall Thomas: What's left of Theory. New York and London,Routledge,2000. (27) 特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第3页。 (28) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版， 第21页。 (29) Northrop Frye: Anatomy Of Criticism Four Essays. Princeton University Press,New York,1967.p.12 原载：《文学评论》2006/04 (责任编辑：admin) |