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在探讨中国文论的现代性传统,把目光聚焦于那些显而易见的大传统、同时也偶尔余光一瞥那些不够显明的隐性的小传统时,不应当忽略,在这些显明的大传统和隐性的小传统的缝隙间,还可能隐藏着更加隐晦而又蕴含深意的传统——我尝试把它称为若隐传统。这里在这个新概念名义下拟提出并探讨的,是一个容易在热闹中被遗忘的来自古典文论的范畴:“感兴”。 一、中国现代文论传统三层次与若隐传统 在百年来中国现代文论发展中,存在过众多的文学思想或观念,这些文学思想或观念可以共同组成至今仍对当代文论发生这样或那样影响的中国现代文论传统。这一点应当毋庸置疑。不过,这里想说的是,在这种现代文论传统内部,还交织着更为多样而复杂的传统线索,而这些传统线索是可以加以分层理解的。 对此,美国人类学家雷德菲尔德(Robert Redfield,1897—1958)在上世纪50年代提出的两种传统论值得重视。他认为,西方社会的“乡民社会”(peasant societies)的文化形态有两种:一种是以都市为中心的上层知识分子所代表的“大传统”(great tradition),另一种是广布于都市之外的乡间民众所传承的“小传统”(little tradition)。(1)这样两种不同传统共存的理论确实富于见地,有助于认识我国现代文论中多种传统并存的现实可能性。但如果直接套用来解释我国现代文论传统却不尽契合,原因在于,在拥有高度发达的现代传媒条件的我国现代文论中,几乎不可能存在这种所谓民间“小传统”。理由并不复杂:来自民间的文论“小传统”即使可能存在,也缺乏赖以滋生和繁衍的传媒生态语境,尤其是在过去半个世纪的高度集中和统一的社会语境中。这样,对于“大传统”与“小传统”之说,不妨略加改造:在中国现代文论传统中,存在着主流传统与支流传统或边缘传统,或主传统与亚传统。同时,还应当看看英国学者波兰尼(Michael Polanyi,1891—1976)关于显性知识(explicit knowledge)与隐性知识(implicit knowledge)或静默知识(tacit knowledge)的论述。他在《人的研究》(1959)中指出:“……人类有两种知识。通常所说的知识用书面文字、地图或数学公式来表述,这仅仅是知识的一种形式。而还有一种知识是不能系统表述的,如我们有关自己行为的某种知识。如我们将第一种知识称为显性知识(explicit knowledge),而将第二种知识称为静默知识(tacit knowledge),那么,我们就可以说,我们始终是在静默中知道我们确实拥有显性知识。”(2)在波兰尼看来,那种不能清晰地反思和表述的知识叫隐性知识,而那种能够清晰地反思和表述的知识叫显性知识或静默知识。(3)这种知识二分法用来揭示知识传承或教育中的两种方式确实富于启迪。而我们对此如果略加调整和变通,则可以在现代文论传统领域表述两种分别处于主导与从属、正统与非正统地位的文论传统:显性传统与隐性传统。 出于把握中国文论现代性传统的需要,一旦把“大传统”与“小传统”理论和“显性知识”与“隐性知识”理论组合起来看,就可能对理解中国文论现代性传统提供一种新的阐释框架。可以看到,中国文论现代性传统中存在着三种层面:显性主流传统、隐性边缘传统和若隐若显传统。具体地看,是这样的:第一层传统为显性主流传统,简称显传统,是指那些显耀的主流文学思想或理论。如清末到“五四”及其后的“小说界革命”论、“审美”论、“境界”或“意境”论、“文学革命”论、“为人生”论、“典型”论等。第二层传统为隐性边缘传统,简称隐传统,是指那些一度淡隐的或非主流的文学思想或理论。如20世纪50年代到70年代被忽略或不被重视的沈从文、钱钟书等的创作及其文学思想。这两种文论传统层面之间的区分并不绝对,而可以相互转化。显传统当其耗竭自身能量后可能会归于隐传统,例如“典型”论从20世纪90年代起逐渐淡出;而隐传统中某些因素也可被接纳或整合到显传统中,如“境界”或“意境”论在沉寂了若干年后从20世纪80年代起逐渐成为解释古典抒情文学的一个基本范畴。第三层为若隐若显传统,简称若隐传统。这里想特别指出的是,就中国文论现代性传统而言,在上述两个引人注目的传统层面之间,还可能存在着第三层面的传统,这种传统常常可能在上述两层传统中都若隐若显地存在但又不被注意,带有某种居间的或间性的特质,不妨称为若隐若显传统,简称若隐传统。在这个意义上,若隐传统是指那些在显传统和隐传统中若隐若显地存在却不被重视的文学思想或理论。这种若隐若显和不被重视,甚至也适用于提出或主张这种文学思想的作者本人。而有意思的是,这种若隐传统常常恰恰就存在于显传统中的不显眼处,宛如被暂且隐匿或忽略的奇花异草或奇风异景。这种若隐若显传统中的某些部分,由于在显传统和隐传统之间具有居间的或间性的功能,因而在现代文论传统的新的演进中有可能成长为具有重要潜能的创造性质素。 若隐传统的一个显著特征在于隐而显。这就是似乎被隐藏起来,但实际上一直显露着,简捷地说,就是似隐实显,反过来说也一样,似显实隐。也就是说,它曾经被隐藏起来但又实际上显露着,曾经被显露出来但又实际上隐藏着,总之,尽管存在着但没有受到真正的正视或重视。同时,若隐传统还有一个特征,就是具有可显性,也就是有可能被显露,进而被融合进显传统之中。 二、“感兴”在现代的若隐若显 我在这里想探讨的一种若隐传统,正是在古代长久辉煌但在现代一直若隐若显的“感兴”论,即一种关于文学来自作家的“感兴”并能激发读者“兴会”的文学思想传统。 在中国古代文论中风光无限的“感兴”,在现代文论的百余年时光里,常常是处在若隐若显状况中的。从孔子提出“兴于《诗》”、“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨”的思想时起,中国历代文论家和文学家陆续把“兴”、“感兴”或“兴会”等视为文学的一种基本质素或特质加以提倡,由此而形成了中国古代文论中的一种连绵不绝的传统。(4)但清末或20世纪初年以来,这种“感兴”传统在西方文论的强势输入中且战且退直到潜隐下去。确实,随着梁启超、王国维等以充分地开放的文化襟怀大力引进新的西方文论,以西方现代知识型为依托的各种欧美文论就竞相登陆中国文论舞台,成为中国现代文论家开创和建构新的现代文论传统的锐利武器。尽管如此,“感兴”论在现代文论中却没有真正退场,而是以不显眼的方式隐蔽地存在下来,也就是成为中国现代文论中的一种若隐传统。 1、梁启超:“忽发异兴”。大力倡导并带头从西方文论中输入一系列新词语的梁启超,在其论述的字里行间实际上并没有完全割断古代文论传统。《夏威夷游记》(1899)这样写道:“二十五日,风稍定,如初开船之日。数日来偃卧无事,乃作诗以自遣。余素不能诗,所记诵古人之诗不及二百首。今次忽发异兴,两日内成十余首,可谓怪事!”(5)正是在这篇首次倡导“诗界革命”的游记散文中,梁启超自述作诗来自“忽发异兴”,可见他在自身意识与无意识的深层,还是信奉中国古代文论中的“感兴”范畴及其传统的。“异兴”的使用,正点明了梁启超之与中国古代文论传统的若隐若显的关联。 2、王国维:“无限之兴味”。王国维是以美学、美育、“红楼梦”评论、“境界”说等享誉现代文论领域的,但少有人知道,在这些如今早已成为现代文论的显性传统的深层,却若隐若显地活跃着来自古代的“感兴”论传统。这种传统对他的影响是那样深入,以致他在自己的非文学与美学论文中,常常习惯于运用“兴味”一词:“其对形而上学非有固有之兴味也”,“人之对哲学及美术而有兴味者”(6)。而在美育著述中,他甚至注意阐发古代儒家的“兴”的思想。在发表于1903 年的第一篇探讨美育的论文《论教育之宗旨》中,王国维指出:“德育与智育之必要,人人知之,至于美育有不得不一言者。盖人心之动,无不束缚于一己之利害,独美之为物,使人忘一己之利害,而入高尚纯洁之域。此最纯粹之快乐也。孔子言志独与曾点,又谓兴于诗,成于乐。希腊古代之以音乐为普通学之一科,及近世希痕林、敬尔列尔等之重美育学,实非偶然也。要之,美育者,一面使人之感情发达,以美完美之域,一面又为德育与知育之手段,此又教育者所不可不留意也。”(7)他以中西比较视野阐发美育观,将“孔子言志, 独与曾点”及“兴于诗”的中国传统同古希腊及德国的谢林和席勒代表的西方美育理论并举、互释,显示了“感兴”传统的现代性转化思路。在次年据信是他所作的《孔子的美育主义》中,王国维以西方现代美学和美育理论来阐述孔子的以“兴”为核心的美育思想:“其(孔子)审美学上之理论虽不可得而知,然其教人也,则始于美育,终于美育。《论语》曰:‘小子何莫学乎诗。诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。’又曰:‘兴于《诗》,立于礼,成于乐。’”正是从这种基于“兴”的美育传统出发,他进一步指出, 孔子的“始于美育, 终于美育”的美育理论除了采用诗教和乐教外,“尤使人玩天然之美”以“涵养其审美之情”。(8)他把孔子率弟子在《诗经》的吟诵中兴起、在自然中吟咏的境界比作叔本华式“无利无害,无人无我”、席勒式“美丽之心”等, 还用席勒的“在法则中获得自由”等观点来加以阐释。从今天的眼光看, 这些阐发难免有牵强处,因为中国的以“兴”为核心的诗教传统同西方现代美学与美育传统相比毕竟有不同,但这也恰恰说明,孔子开创的古典“诗兴”传统成了王国维吸纳西方现代资源而建构中国现代文论的一把隐性而又有用的钥匙。 正是出于对“兴”的“感发”作用的深层笃信,王国维在同年发表的《<红楼梦>评论》中,直接用“感发”去解读亚里士多德的悲剧诗学:“昔雅里大德勒于《诗论》中谓:悲剧者,所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯之二者,为悲剧中固有之物,由此感发,而人之精神于焉洗涤,故其目的,伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点,而于悲剧之中又特重第三种,以其示人生之真相,又示解脱之不可已。故美学上最终之目的,与伦理学上最终之目的合。由是,《红楼梦》之美学上之价值,亦与其伦理学上之价值相联络也。”他在这篇论文末尾还强调“吾国人之对此书之兴味之所在”(9)。这种对“兴味”的重视还体现在《屈子文学之精神》(1906)一文中:“诗歌者,描写人生者也。用德国大诗人希尔烈尔之定义。此定义未免太狭。今更广之曰‘描写自然及人生’,可乎?然人类之兴味,实先人生,而后自然。故纯粹之模山范水,流连光景之作,自建安以前,殆未之见。”(10)在《古雅之在美学上之位置》(1907)中,王国维明确主张文学创作依赖于作家的“神兴”:“真正之天才,其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论,则虽最优美、最宏壮之文学中,往往书有陪衬之篇,篇有陪衬之章,章有陪衬之句,句有陪衬之字。一切艺术莫不如是。此等神兴枯涸处,非以古雅弥缝不可。”虽然他在这里强调的重心是天才之作“非必皆神来兴到之作”,以便为“古雅”的“弥缝”功能提供合理缘由,但毕竟还是把“神兴”当作文学创作的基本规律去认识。 王国维对“兴”的重视,尤其集中地体现在他的文论代表作《人间词话》(1908)中,尽管这一著作中的“境界”或“意境”说常常遮掩了“兴”的光芒:“严沧浪《诗话》谓:‘盛唐诸人,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。’余谓:北宋以前之词,亦复如是。然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”(11)他这里的“境界”说虽然自以为高于严羽的“兴趣”说和王渔洋的“神韵”说,但实际上是对两者的一种创造性综合的结果。(12)而在其他部分,他还论及近体诗的“寄兴言情”功能(13)。在《<人间词话>删稿》中,王国维大力称赞说:“长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词,精壮顿挫,已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也。”。还评论说:“宋直方《蝶恋花》:‘新样罗衣浑弃却,犹寻旧日春衫著。’谭复堂《蝶恋花》:‘连理枝头侬与汝,千花百草从渠许。’可谓寄兴深微。”又指认“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》,皆兴到之作”(14)。 在《文学小言》中,王国维索性直接用“兴”去阐发文学的超功利的功能:“《三国演义》无纯文学之资格,然其叙关壮缪之释曹操,则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深,《桃花扇》之写柳敬亭、苏昆生,彼其所为,固毫无意义。然以其不顾一己之利害,故犹使吾人生无限之兴味,发无限之尊敬,况于观壮缪之矫矫者乎?若此者,岂真如汗德所云,实践理性为宇宙人生之根本欤?抑与现在利己之世界相比较,而益使吾人兴无涯之感也?则选择戏曲小说之题目者,亦可以知所去取矣。”(15)这里标举的是文学由于“不顾一己之利害”,因而可以“使吾人生无限之兴味,发无限之尊敬”,“使吾人兴无涯之感”。 总之,王国维虽然是以“境界”说、“美学”或“美育”观等享誉学界的,但他的理论的深层却仍回荡着“兴”的传统,只不过这种古典性传统在他这里已经移位为一种现代若隐传统而已。 3、鲁迅:创作发自“感兴”。鲁迅的思想,是以同旧传统实施断裂并对外主张“拿来主义”而著称的,这使得他对古典“感兴”论的兴趣和运用常常不大被人关注。实际上,鲁迅自始至终都是相信“兴”的传统并深受其影响的,只不过出于策略的考虑,他常常更多地强调作家不能过分依赖“感兴”而已(详后)。早在《摩罗诗力说》(1907)中,他就明确主张:“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。”(《坟》)在《“硬译”与“文学的阶级性”》(1930)中指出:“但于我最觉得有兴味的,是上节所引的梁先生的文字里,有两处都用着一个‘我们’,颇有些‘多数’和‘集团’气味了。”(《二心集》)直到临终前一年(1935),仍然这样对后辈作家叶紫写道:“以后应该立定格局之后,一直写下去,不管修辞,也不要回头看。等到成后,搁它几天,然后再来复看,删去若干,改换几字。在创作的途中,一面练字,真要把感兴打断的。”(《鲁迅书信集》)他显然相信“感兴”是支配创作过程的重要力量。 鲁迅自己的小说和散文创作就贯穿着令人难以忘怀的“感兴”。《野草》里的《腊叶》(1925)就刻画了“将坠的病叶的斑斓”。而这一对于“病叶”的体验和描写则包含了鲁迅自己的一则隐秘的“感兴”。据孙伏园回忆,鲁迅这样向他解释创作动因说:“许公很鼓励我,希望我努力工作,不要松懈,不要怠忽;但又很爱护我,希望我多加保养,不要过劳,不要发狠。这是不能两全的,这里有着矛盾。《腊叶》的感兴就是从这儿得来,《雁门集》等等却是无关宏旨的。”(16)孙伏园认为,这里的“许公”当是指许广平。正是在由“病叶”引发的“感兴”中,鲁迅对自我的反省终于找到了一个合适的艾略特式“客观对应物”,从而使得“病叶”成为鲁迅自己命运和形象的一种自况式刻画。 4、宗白华:“诗兴勃勃”。现代诗人、美学家宗白华在回忆自己17岁时在青岛和上海的体验时说:“青岛的半年没读过一首诗,没有写过一首诗,然而那生活却是诗,是我生命里最富于诗境的一段。”对这位青年诗人来说,伫兴的过程其实同时就是生命体验的过程——生活被诗化了,诗成为生活本身的旋律,所以构成他“生命里最富于诗境的一段”。宗白华继续回忆道:“秋天我进了上海同济,同房间里一位朋友,很信佛,常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概,我很感动。我欢喜躺在床上瞑目静听他歌唱的词句,《华严经》词句的优美,引起我读它的兴趣。那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现,每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那时的口号。”他的诗兴的发动以及他的哲学兴趣的发端都同这次体验有关。“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集,回来翻阅一过,心里有无限的喜悦。他们的诗境,正合我的情味,尤其是王摩诘的清丽淡远,很投我那时的癖好。”(17)这里记录的是青年宗白华对诗歌的“兴趣”的发生过程。而这里的“兴趣”一词是可以同“诗境”、“情味”相换用的。这实际上阐述了宗白华的无意识伫兴与有意识伫兴相交织的伫兴过程。这些富于青春朝气的诗意充满的伫兴过程,为他后来写诗提供了厚实的感兴储备。 宗白华的有名的《流云小诗》,正诞生于他的“诗兴”发动: 1921年的冬天,在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里,过了一个罗曼蒂克的夜晚;舞阑人散,踏着雪里的蓝光走回的时候,因着某一种柔情的萦绕,我开始了写诗的冲动,从那时以后,横亘约摸一年的时光,我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步,星夜的默坐,大庭广众的寂寞,时常仿佛听见耳边有一些无名的音调,把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯,大都会千万人声归于休息的时候,一颗战栗不寐的心兴奋着,静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息,仿佛一座平波微动的大海,一轮冷月俯临这动极而静的世界,不禁有许多遥远的思想来袭我的心,似惆怅,又似喜悦,似觉悟,又似恍惚,无限凄凉之感里,夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的神秘的暗道,在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》,多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来,附着床栏寻找火柴,在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。《夜》与《晨》两诗曾记下这黑夜不眠而诗兴勃勃的情景。(18) 旅欧的宗白华在时常处在发兴情境中,“黑夜不眠而诗兴勃勃”,在此诗兴大发的情境中,他得以行云流水般地写出自己青年时代的佳作《流云小诗》。对古人来说,发兴是有条件的,即诗人应适当摆脱“俗”务纠缠而沉入“虚静”之境。“诗也者,兴之所为也。兴生于情,人皆有之,唯愚人无兴,俗人无兴。天下唯俗人多,俗人之兴在乎轩冕财贿,而不可以法之于诗,其所为诗率剿袭模拟,若优孟之于孙叔敖也。”(19)如果整天专注于“轩冕财贿”这四样世俗功利目标,是断不可能随处发兴的。 5、郭沫若:“灵感”与“诗兴”。作为诗人的郭沫若,是既相信西方人所谓“灵感”,也相信古人所谓“诗兴”的。他在《诗歌底创作》(1941)一文里指出:“灵感这东西到底是有没有呢?如有,到底是需要不需要呢?在我看来是有的,而且也很需要。不过这种现象并不是什么灵鬼附了体或是所谓‘神来’,而是一种新鲜的观念,突然使意识强度集中了一种新鲜观念而又累积地增强着意识的集中的那种现象。这如不十分强烈的时候,普通所谓诗兴,便是这种东西。如特别强烈可以使人作寒作冷,牙齿发战,观念的激流如狂涛怒涌,应接不暇。”在郭沫若心目中,外来词语“灵感”完全是可以用古代术语“诗兴”去替换或互译的,这仿佛就是自然而然的事情。 郭沫若自己的诗歌创作,就经常是在充满“诗兴”的状态中进行的。关于《地球,我的母亲!》一诗的写作,他自己回忆说,那是1919 年寒假中的一天,他正在福冈图书馆看书,“突然受到了诗兴的袭击”,于是乘兴便出了图书馆,在馆后僻静的石子路上,激动地脱掉木屐,“赤着脚踱来踱去”,“时而又率性倒在路上睡着,想真切地和‘地球母亲’亲昵,去感触她的皮肤,受她的拥抱。”(20)显然,他相信“诗兴”正是自己做诗的直接动因。郭沫若还回忆说,正是由于《学灯》编辑宗白华的鼓励,在1919到1920之交,“我的诗兴被煽发到狂潮的地步”(21)。这里的“诗兴”基本上沿用的就还是那种来自古代传统的“感兴”意味。他自己常常怀念《女神》时代的“那种火山爆发式的内发情感”,那种表现出“最高潮时候的生命感”(22)的诗兴的畅快。他作于1968年的一首词就题为《水调歌头·追忆游采石矶感兴》,显然直到晚年,他做诗仍然相信“感兴”或“诗兴”的推动。这首词的下阕是:“君打桨,我操舵,同放讴。有兴何须美酒,何用月当头?《水调歌头·游泳》,畅好迎风诵去,传遍亚非欧。宇宙红旗展,胜似大鹏游!”从“有兴何须美酒”看,诗人突出的仍是“诗兴”的感发作用。 6、沈从文:“文学兴味”。在中国现代文坛,沈从文是以通过美的人生形象和人生理想去感染读者而著称的影响力巨大的作家。他自己的惯常的理论表述,也确实加强了这一印象。他的《新的文学运动与新的文学观》这样写道:“一个作家在写作观念上,能得到应有的自由,作品中浸透人生的崇高理想,与求真的勇敢批评态度,方可望将真正的时代精神与历史得失,加以表现。能在作品中铸造一种博大坚实富于生气的人格,方能启发教育读者的心灵。”(23)这种以美的人生来批评和改造现实世界的信念,无疑是沈从文文学创作的一个宏大抱负。 但是,同样应当看到,在他进行这种表述和论证的过程中,也就是在他所有意识或无意识地使用的术语中,就有在古代(尤其是魏晋以来)盛行的“兴味”或“感兴”之说。具体地说,在他自己的创作和理论文字里,经常使用的词语除“兴味”和“感兴”外,还有“兴致”、“兴趣”、“余兴”、“尽兴”等。例如,正是在上面这篇申论把新文学从“商场”和“官场”中解放出来的文字里,他也使用了“兴趣”一说:“作品既以商品房市分布国内,作者固龙蛇不一,有好有坏,读者亦嗜好酸咸,各有兴趣。……非职业作家,且有不少人已近中年,尚有兴趣在个人所信所守一个观点上,继续试验他的工作的。”这里把作家创作和读者阅读都纳入“兴趣”左右的范围里了。又说:“在什么集会中有贵宾要人莅临时,大家也凑和一场,胡乱畅谈文学艺术,或照老文人方式,唱唱京戏作为余兴,或即席赋诗相赠。”(24)又使用了“余兴”来加以支持。可以说,沈从文在其思想的显传统层面不折不扣地运用了现代文论术语,但在深层里却有意无意地受到古代“兴味”范畴的支配。 这种情形,在他创作的文学作品里就有流露。1930年发表的短篇小说《灯》借助叙述人“我”表述出对乡土题材的“兴味”:“平常时节对于以农村因经济影响到社会组织来写成的短篇小说,是我永远不缺少兴味的工作”(25)。在他作于1932-1939年的《凤子》中,更可以读到下面这样的描写: 那一对不相识的男女,一点谈话引起了他一种兴味,这年青人希望认识那个有趣味的中年男子的欲望,似乎比相看看那年青女人的心情还深切。 一种希奇的遇合,把海滩上两粒细沙子粘合到了一处。一切不可能的,在一个意外的机会上,却这样发生了。当两人把话尽兴的说下去,直到分手时,两人都似乎各年轻了十岁。 绅士对于这个对白发生了一种思索的兴味,他愿意接续到这一点问题上,思想徘徊逍遥。 显然的,这个人在路上触目所见,一切皆不习惯,皆不免发生惊讶,故长途跋涉,疲劳到这个男子的身心,却因为一切陌生,触目成趣,常常露出微笑,极有兴致似的,去注意听那个同伴谈话。 那时正是八月时节,一个山中的新秋,天气晴而无风。地面一切皆显得饱满成熟。山田的早稻已经割去,只留下一些白色的根株。山中枫树叶子同其他叶子尚未变色。遍山桐油树果实大小如拳头,美丽如梨子。路上山果多黄如金子红如鲜血,山花皆五色夺目,远看成一片锦绣。 路上的光景,在那个有教育的男子头脑中不断的唤起惊讶的印象。曲折无尽的山路,一望无际的树林,古怪的石头,古怪的山田,路旁斜坡上的人家,以及从那些低低屋檐下面,露出一个微笑的脸儿的小孩们,都给了这个远方客人崭新的兴味。 那个城市中人,大半天来就对于同伴的说话,感到最大的兴味。(26) 这里先后使用“兴味”一词多达4次,还使用与之相关的“兴致”和“尽兴”各1次。像这样在创作的文学作品中使用古典术语“兴味”、“兴致”、“尽兴”等术语的,还有不少处。可见来自古代的“兴味”一词已经渗透入沈从文的创作情态中去了,成为他有意识和无意识地进行创作的一把经常的自我标尺。 沈从文不仅在文学创作中,而且更在文学理论与批评文字中,在自觉的理性层面经常使用“兴味”及其相关词语。他的《论中国创作小说》(1931)意在帮助“关心新文学”的人了解当时的创作状况,以便摆脱“恶化的兴味”的束缚,而获得真正健康的文学“兴味”。他这样评论鲁迅创作产生之原因及其特色: 写《狂人日记》,分析病狂者的心的状态,以微带忧愁的中年人感情,刻画为“历史”所毒害的一切病的想象。在作品中,注入嘲讽气息,因为所写的故事超拔一切,同时创作形式,文字又较之其他为完美,这作品,便成为当时动人的作品了。这作品的成功,使作者有兴味继续写下了《不周山》等篇,后来汇集成为《呐喊》,单行印成一集。且从这一个创作集上,获得了无数读者的友谊。其中在《晨报副刊》登载的一个短篇,以一个诙谐的趣味写成的《阿Q正传》,还引起了长久不息的论争。在表现成就上,得到空前的注意。当时还要“人生的文学”,所以鲁迅那种作品,便以“人生文学”悲悯同情意义,得到盛誉。 沈从文显然相信,鲁迅是在“兴味”驱使下写作《狂人日记》的,而正是其成功“使作者有兴味继续写下了《不周山》等篇”。那么,小说集《呐喊》呈现了怎样的文学“兴味”呢?沈从文继续分析说:“因为在解放的挣扎中,年轻人苦闷纠纷成一团,情欲与生活的意义,为最初的睁眼与眩昏苦恼,鲁迅的作品,混合的有一点颓废,一点冷嘲,一点幻想的美,同时又能应用较完全的文字,处置所有作品到一个较好的篇章里去,因此鲁迅的《呐喊》,成为读者所喜欢的一本书了。时代促成这作者的高名。”(27)在沈从文看来,鲁迅作品的“兴味”突出地表现为四方面要素的融合:一点颓废、一点冷嘲、一点幻想的美、以及文字与篇章上的融合能力。 沈从文对“创造社”的文学活动,仍然从“兴味”角度去持作积极评价:“从微温的,细腻的,怀疑的,淡淡寂寞的朦胧里离开,以夸大的,英雄的,粗率的,无忌无畏的气势,为中国文学拓一新地,是创造社几个作者的作品。郭沫若、郁达夫、张资平,使创作无道德要求,为坦然自白,这几个作者,在作品方向上,影响较后的中国作者写作的兴味实在极大。同时,解放了读者的兴味,也是这几个人。”(28)他清醒地认识到,“创造社”在“影响较后的中国作者写作的兴味”和“解放了读者的兴味”方面起了“极大”的作用。 沈从文对诗人徐志摩的评价,运用的还是“兴味”标准。在《论徐志摩的诗》(1932)里,沈从文直接使用“文学兴味”一词去描述1923年以来“中国新文学运动”的“新的展开”:“凡为与过去一时代文学而战的事情,渐趋于冷静,作家与读者的兴味,转移到作品质量上面后,国内刊物风气,皆有沉默向前之势。创造社以感情的结合,作冤屈的申诉,特张一军,作由文学革命而演化产生的文学研究会团体,取对立姿式,《小说月报》与《创造》,乃支配了国内一般青年人之文学兴味。”又说:“新的文学由新的兴味所拥护,渐脱离理论,接近实际,独向新的标准努力。”沈从文着力分析在新的“文学兴味”条件下,徐志摩的诗对新诗的独特贡献: 基于新的要求,徐志摩以他特殊风格的新诗与散文,发表于《小说月报》。同时,使散文与诗,由一个新的手段,作成一种结合,也是这个人。(使诗还元朴素,为胡适。从还元的诗抽除关于成立诗的节,成完全如散文的作品,为周作人。)使散文具备诗的精灵,融化美与丑劣句子,使想象徘徊于星光与污泥之间,同时,属于诗所专有,而又为当时新诗所缺乏的音乐韵律的流动,加入于散文内,徐志摩的试验,由新月印行之散文集《巴黎鳞爪》,以及北新印行之《落叶》,实有惊人的成就。到近来试检察作者唯一之创作集《轮盘》,其文字风格,便具一切诗的气分。文字中糅合有新的灵魂,华丽与流畅,在中国,作者散文所达到的高点,一般作者中,是还无一个人能与并肩的。 沈从文还进而对徐志摩作出了如下评价:“作者所长是使一切诗的形式,使一切由文中不习惯的诗式,嵌入自己作品,皆能在试验中契合无间。”原因在于,徐志摩善于通过崭新的语言“组织”去带给读者以“极大的感兴”:“如《我来扬子江边买一把莲蓬》,如《客中》,如《决断》,如《苏苏》,如《西伯利亚》,如《翡冷翠的一夜》,都差不多在一种崭新的组织下,给读者以极大的感兴。”(30)这里又于不知不觉间换用了“感兴”一词,可见“兴味”与“感兴”在沈从文内心本来就是同一范畴的不同表述方式而已。八年后,沈从文对徐志摩诗歌的“兴味”特色作了进一步理解:“徐志摩作品给我们感觉是‘动’,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆台珠子,在阳光下转个不停,色彩交错,变幻炫目。他的散文集《巴黎的鳞爪》代表他作品最高的成就。写景,写人,写事,写心,无一不见出作者对于现世光色的敏感,与对于文字性能的敏感。”(31)他在这里以“如一盘圆台珠子,在阳光下转个不停,色彩交错,变幻炫目”去比喻徐志摩的诗歌语言的特色,可谓独出心裁,形象而传神,至今仍令人回味。 此外,沈从文还在其他许多场合使用“兴味”、“感兴”等词语。他对焦菊隐的《夜哭》这样说:“若我们想从一种时行作品中,测验一个时代文学的兴味高点,《夜哭》是一本最相宜的书。”(32)他还用“感兴”评价诗人朱湘:“在《草莽集》上,如《猫诰》,以一个猫为题材,却作历史的人生的嘲讽,如《月游》,以一个童话的感兴,在那诗上作恣纵的描画。”(33)他在比较自己和废名(冯文炳)时,这样说废名:“同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界,加以详细的注解,使人对于那另一世界憧憬以外的认识,冯文炳君只按照自己的兴味做了一部分所欢喜的事。”如果说废名只按照个人的文学“兴味”去书写,那么,他沈从文自己就不一样了:“使社会的每一面,每一棱,皆有一机会在作者笔下写出,是《雨后》作者的兴味与成就。用矜慎的笔,作深入的解剖,具强烈的爱憎有悲悯的情感,表现出农村及其他去我们都市生活较远的人物姿态与言语,粗糙的灵魂,单纯的情欲,以及在一切由生产关系下形成的苦乐,《雨后》作者在表现一方面言,似较冯文炳君为宽而且优。”(34)他自己的“兴味”则可以“写出”全“社会”的方方面面面。也就是说,废名只是“按照自己的兴味做了一部分所欢喜的事”,而真正能“使社会的每一面,每一棱,皆有机会在作者笔下写出”的,则无疑是他自己的“兴味与成就”。这里,比较文学成就时所使用的标尺,仍然是“兴味”。 可以这样说,沈从文堪称中国现代文学界在理论与创作层面上自觉地传承中国“感兴”传统的第一人,如果要说杜甫是中国古代文学界在理论与创作层面上自觉地传承中国“感兴”传统的第一人的话。 其实,在现代文学界,倡导“感兴”的还大有人在。例如,毛泽东就在这方面留下不少印迹。他在1950年10月即兴作《浣溪沙·和柳亚子先生》:“长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。”这里就特地使用了“诗人兴会”这样的表述。毛泽东诗的视野极为广阔,相对而言,更偏爱李白、李贺、李商隐,而对杜甫诗也圈点多达69首,占他圈阅过的唐诗10%。他尤其喜欢宋词中豪放派苏轼、辛弃疾、陈亮的词。他的兴趣是:“偏爱豪放,不废婉约。”他在1957年致女儿李讷的信中说:“词有婉约,豪放两派,各有兴会,应当兼读。” 三、“感兴”在现代淡隐的原因 从上面的描述可见,“感兴”在现代虽然被压制,但毕竟依然以淡隐的方式存在着。那么,导致“感兴”在现代淡隐的原因是什么呢?不妨从客观与主观两方面去看。就客观因素来看,新的现代“文学革命”语境的压力与“世界学术”模式的幻觉,为接纳和创造现代文论提供了远为合适的土壤。就主观因素来看,现代文论家们往往有意或无意间把自己原本喜爱或认同的“感兴”淡隐起来。这里可见区分出两种情形:一是有意识淡隐,二是无意识淡隐。 有意识淡隐,是指现代文论家为了某种目的,把自己原本信奉的“感兴”隐匿起来。鲁迅正是这种有意识淡隐的例子。一方面,他相信文学创作依赖于“感兴”,所以有时会情不自禁地流露出这一点,这一点已如前述。但另一方面,他却在更多场合、在更理性的层面上,尽力否认文学“感兴”的作用。他的《并非闲话》(1925)说:“至于所谓文章也者,不挤,便不能做。挤了才有,则和什么高超的‘烟士披离纯’呀,‘创作感兴’呀之类不大有关系,也就可想而知。”他一面明确否认“创作感兴”,一面强调“挤”的作用。这种“挤”在他这里显然带有某种理性控制色彩,体现了作家的富于社会责任的有意识作用。“这也算一篇作品罢,但还是挤出来的,并非围炉煮茗时中的闲话,临了,便回上去填作题目,纪实也。”(《华盖集》)对这种不信“感兴”而信“挤”的情形,鲁迅总是一再加以申辩的。他在《<阿Q正传>的成因》(1926)里说:“我常常说,我的文章不是涌出来的,是挤出来的。听的人往往误解为谦逊,其实是真情。我没有什么话要说,也没有什么文章要做,但有一种自害的脾气,是有时不免呐喊几声,想给人们去添点热闹。”如果这里的“挤”是指理性控制,那么,“涌”则是指“感兴”说的。“阿Q的影像,在我心目中似乎确已有了好几年,但我一向毫无写他出来的意思。经这一提,忽然想起来了,晚上便写了一点,就是第一章:序。”(《华盖集续编》) 鲁迅这样竭力掩盖“感兴”而突出“挤”的作用,为的是什么?可以说,最为直接的作用之一在于,号召人们不要脱离生活地等待什么创作灵感,而应首先做一个“革命人”。他的《革命文学》(1927)这样指出:“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’,倘是的,则无论写的是什么事件,用的是什么材料,即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血。‘赋得革命,五言八韵’,是只能骗骗盲试官的。”(《而已集》)与鲁迅有意识地掩藏“感兴”而突出做“革命人”不同,沈从文的“感兴”谈论则更多地属于一种无意识淡隐。这是因为,沈从文的创作“感兴”是与他的创作旨趣完全一致的:对美的人生形象和理想的想象和礼赞,往往来自个体的“感兴”。 四、中西比较中的“感兴”再生 在20世纪上半叶,“感兴”在文学创作界被挤压成为若隐传统时,在文学研究界也只是受到过少许有限的关注,这种关注更多地仅仅局限在民间歌谣及其古代渊源问题领域。 那是“五四”新文化运动高潮过后的1925年,顾颉刚发表题为《起兴》的文章,试图从民间歌谣回头考察《诗经》及其表现手法赋比兴,从而使“兴”的研究出现了一次热潮。顾颉刚赞同地援引郑樵《读诗义法》中的观点指出:“‘关关睢鸠’……是作诗者一时之兴,所见在是,不谋而感于心也。”他由此得出结论说:“凡兴者,所见在此,所得在彼,不可以事类推,不可以理义求也。”他看到了“兴”中“所见”与“所得”之间存在的差异,指出这种差异在于“不可以事类推,不可以理义求”,而属于“一时之兴”中才可以产生的一种“不谋而感于心”的东西。同时,在“兴”的表现功能上,他做出了如下比较:“‘关关睢鸠’的兴起淑女与君子便不难解了。作这诗的人原只要说‘窈窕淑女,君子好逑’,但嫌太单调了,太率直了,所以先说一句‘关关睢鸠,在河之洲’,它的最重要的意义,只在‘洲’与‘逑’的协韵,至于睢鸠的‘情挚而有别’,淑女与君子的‘和乐而恭敬’,原是作诗的人所绝没有想到的。”(35)这里等于指出“兴”具有一种音韵上的“协韵”功能。刘大白先生进一步指出:“其实,简单地说讲,兴就是起一个头,借着合诗人底耳鼻舌身意相接构的色声 香味触法起一个头。换句话讲,就是把看到听到嗅到尝到想到的事物借来起一个头。这个起头,也许合下文似乎有关系,也许完全没有关系。总之,这个借来起头的事物,是诗人底一个实感,而曾经打动过诗人底心灵。”(36)钟敬文《谈谈兴诗》则把“兴”分作两种:第一种“兴”是只借物以起兴,和后面的诗句含义并无直接关联,可以叫做“纯兴诗”。第二种“兴”是借物以起兴,隐晦地暗示后面的诗句含义,可以叫“兴而带有比意的诗”。(37)这个区分是有意义的。这次探讨虽然没有直接涉足古代“感兴”传统的现代传承问题,但毕竟可以间接地唤起人们对此的关注。朱自清后来在研究中发现,“兴”的意义由两部分合成:“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”在他看来,由“发端”与“譬喻”的组合即成为“即事言情”(38)。 上述有关赋比兴的讨论并没有对中国现代文论的发展产生多少直接的推动力,因为中国现代文论其时急于吸纳的,主要是来自西方文论的影响力。进入1949年,中国文论界更是致力于借鉴苏联文论范式而发展中国现代文论,自然就无暇顾及中国古代文论遗产、特别是“感兴”传统了。好在初出茅庐的青年美学家李泽厚在1957年撰写了《“意境”杂谈》一文,旗帜鲜明地呼吁“需要深入到中国古典艺术理论和作品的遗产中去追寻探索,而且还更需要结合今天艺术创作和理论批评工作中的许多问题去探索”,从而在传承中国古典美学与文论传统方面发出了有力的呼唤。他把“意境”与其时被格外推崇的“典型”范畴相提并论,从而在中国马克思主义文论框架中输入了古代传统范畴“意境”的地位,这也就是等于大大提升了“意境”在中国现代文论中的范畴地位。他认为,“意境”包括了生活形象的客观反映和艺术家情感理想的主观创造,后者就是所谓“意”,前者则是所谓“境”。“意”与“境”的统一,就是“情”“理”与“形”“神”的有机的融合。他相信,“在情、理、形、神的互相渗透、互相制约的关系中或可窥破意境形成的秘密。”特别应当指出的是,李泽厚引用了严羽《沧浪诗话》中论述“兴趣”的段落:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(39)这些援引以及论述(40),在当时条件下,可以启迪人们注意向中国古典美学与文论遗产(包括“兴趣”论)中去寻求支持。 从李泽厚的上述论述到下面即将描述的海外学者的研究可知,进入20世纪下半叶,中国现代文论研究者在与西方文论的对话中,陆续体认到一个事实:建设中国现代文论不能仅仅依赖于借鉴西方文论,而需要适当传承我们民族自身的文论传统。当中国大陆文论界尚处于关门师法苏联文论而对西方文论冷拒之时,一些海外学者在西方文论语境中通过中西文论比较,逐渐发现了古典“感兴”传统对于中国现代文论的重要性。旅美学者陈世骧(1912～1971年)的“原兴”研究正是一个突出代表。 陈世骧在《原兴:兼论中国文学特质》(The Shih-Ching:Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics ,1969)一文中,大力标举和诠释“兴”为中国文学之本的观点。他认为,在美学的范畴里,“‘兴’或可译为motif,且在其功用上可见有诗学上所谓复沓(burden)、叠复(refrain),尤其是‘反覆回增法’(incremental repetition)的本质。如果我们能详细探究出‘诗’和‘兴’这两个字的意义,并把这两个字结合讨论,即有希望求得三百篇的原始面目。”他希望透过对于“诗兴”的字源学探究,发现《诗经》乃至整个中国古典诗歌的本源。他的做法是,从字源学角度分析“诗”和“兴”的本义,发现早在“诗”出现以前,“兴”就早已成为文学的创作根源。“‘兴’在古代社会里和抒情诗歌的萌现大有关系,至于这种抒情作品被称为‘诗’,已是晚期变化的结果。”他随即分析说: “兴”乃是初民合群举物时所发出的声音,带着神采飞逸的气氛,共同举起一件物体而旋转;此一“兴”字后来演绎出隐约多面的含意,而对我们理解传统诗意和研究《诗经》技巧都有极不可忽视的关系。这是古代歌乐舞即“诗”的原始,“诗”成了此后中国韵文艺术的通名。但我们可以把“兴”当做结合所有的《诗经》作品的动力,使不同的作品纳入一致的文类,具有相等的社会功用,和相似的诗质内蕴;这种情形即使在《诗经》成篇的长时期演变过程里也不见稍改。原始的歌呼转化润饰而成为诗艺技巧和风尚,产生各种不同的意思,但我们仍体会得出那是最原始“曲调”的基本成分。(41) 陈世骧的这一分析的重要性和贡献在于,第一,把“兴”理解为原始人的带有强烈的巫术仪式意味的产物,从而寻到了这个范畴的原始生活基础;第二,进而认定“兴”蕴含着后来作为歌乐舞结合的艺术的“诗”的萌芽因子,这就为中国古典诗歌找到了一个集中的源头;第三,把“兴”当做所有的《诗经》作品乃至艺术作品所必需的共通的动力因子,其包含艺术所需的文类、社会作用和诗质内蕴,这就为整个中国文学乃至艺术寻找到一种可能的共同原始模型。他指出:“‘兴‘保存在《诗经》作品里,代表初民天地孕育出的淳朴美术、音乐和歌舞不分,相生并行,揉合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌。它是后世所冥想憧憬的艺术典型,也是后世诗人所竞相鼓舞来追求的艺术目标,只是遽尔企及那个境界却是已不可能的事。”(42)他认为“兴”是中国古典诗歌乃至古典文学和古典艺术所据以发端的原始范型。作为这种原始范型,“兴”成为后世中国文学所不断回溯和发挥作用的源头:“谁都知道《红楼梦》是中国文学史里登峰造极的小说,但它显然还保留着民间说书的色彩。我们发现这个人才具与民间传统的结合仍然保留着明显的俗世的辛酸和欢畅。所以这个高度加工的艺术品里正显示洪荒以来基本人性的活生生的面貌。用这个眼光看中国文学,基于这种认识,我们对中国文学的欣赏有增无减;本文以初民‘上举欢舞’时‘兴’的呼声来研究《诗经》,希望是个发展式的同时也是个还原式的研究。”(43)在他看来,即便是《红楼梦》这样的“登峰造极”之作,也保留着来自原始“兴”的传统血脉。这是因为,根据他的研究,《红楼梦》乃至其他中国文学作品都不过是原始“诗兴”的“发展”的产物而已。如此,他的这种研究才既是一种“发展式”研究,也是一种“还原式”研究。 旅加学人叶嘉莹在1976年发表的论文《论<人间词话>境界说与中国传统诗说之关系》中,发现王国维的“境界”说同古代严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说之间存在着紧密的渊源关系,由此而明确地追溯出一条中国古典诗歌之重视“兴发感动之作用”的评诗传统。她这里的所谓“兴发感动”,其实正就是我们这里所谓“感兴”或“兴会”(或其它相关词语)。她认为,严羽的“兴趣”说重视“感发作用本身之活动”,王士祯的“神韵”说重视“由感发作用引起的言外之情趣”,而王国维的“境界”说重视的则是“感受作用在作品中具体之呈现”。由此她得出如下通盘性结论:“在中国诗论中,除了重视声律、格调、用字、用典等,偏重形式之艺术美一派的各家艺术主张外,其他凡是从内容本质着眼的,盖无不曾对此种兴发感动之力量有所体会和重视。只是因为不同之时代各有不同之思想背景,因此各家诗论当然也就不免各有其偏重之点。”(44)应当讲,她的这一看法是大体符合《诗大序》以来、特别是魏晋以来中国诗论的传统的。她还由此出发,主张让这种古典性传统在现代获得传承。这就是为什么,她特别重视王国维在西学东渐时代条件下借助西方视野而对中国“兴发感动”传统的弘扬之举。 叶嘉莹明确地认为,王国维的“境界”说是他在新时代借助西学而对中国古典“兴发感动”传统加以新体认的结果:“至于静安先生之境界说的出现,则当是自晚清之世,西学渐入之后,对于中国传统所重视的这一种诗歌中之感发作用的又一种新的体认。故其所标举之‘境界’一词,虽然仍沿用佛家之语,然而其立论,却已经改变了禅宗妙悟之玄虚的喻说,而对于诗歌中之由‘心’与‘物’经感受作用所体现的意境及其表现之效果,都有了更为切实深入的体认,且能用‘主观’、‘客观’、‘有我’、‘无我’及‘理想’、‘写实’等西方之理论概念做为析说之凭借,这自然是中国诗论的又一次重要的演进。”(45)根据她的分析,王国维的“境界”说贡献在于,一是在传统上“沿用佛家之语”;二是在“立论”上把禅宗的“妙悟之玄虚的喻说”改造为可信的分析;三是对于古人有关诗歌中的兴发感动作用的论述有了“更为切实深入的体认”;四是能够运用“西方之理论概念”去予以大致合理的阐发。据此,她对王国维的“境界”说作了很高的评价,认为它代表“中国诗论的又一次重要的演进”。可以说,这种“重要的演进”其实正是指中国诗论或文论的一次现代性演进。 至于叶嘉莹本人,其独特的理论贡献在于,通过中国诗论传统与西方诗论传统的比较,以清醒的自觉姿态指出“感兴”正代表中国诗歌的“基本生命力”:“兴发感动之作用,实为诗歌之基本生命力。”(46)对中国诗歌中的这种“兴发感动之作用”,她有时又用别的相关术语表示:“诗歌创作的一种基本要素”、“诗歌原始的生命力”(47),以及“在本质方面……某些永恒不变之质素”(48)。她还进一步对“兴发感动”从诗人感受和读者效果两方面加以分析:“至于诗人之心理、直觉、意识、联想等,则均可视为‘心’与‘物’产生感发作用时,足以影响诗人之感受的种种因素,而字质、结构、意象、张力等,则均可视为将此种感受予以表达时,足以影响表达之效果的种种因素。如果用《人间词话》中静安先生的话来说,则前者应该乃属于‘能感之’的种种因素,后者则是属于‘能写之’的种种因素。”(49)同时,她进一步指出:“如果就中国古典诗歌之以兴发感动为其主要之特质的一点而言,则私意以为‘兴’字所代表的直接感发作用,较之‘比’的经过思索的感发作用,实更能体现中国诗歌之特质。”(50)相比而言,她认为“兴”比“比”更能体现“中国诗歌之特质”。这一点确实抓住了中国诗歌之根本。 另一位旅加学者高辛勇则主要从现代修辞学角度重新考察“兴”的内涵和渊源,提出了相近的看法:“中国诗所强调的则是‘兴’而不是‘比’。《文心雕龙》论比兴时说:‘毛公述转,独标兴体’。兴的运作机制到底怎样,一二千年来众说纷纭,一是一个具体的外在事物,另一则是与主题或情感有关的内在事物,两者之间存在着某种关系。”到底应该如何理解“兴”呢?比之陈世骧和叶嘉莹,高辛勇的更进一步和独特的研究在于,认识到“比”大体相当于西方的“隐喻”(metaphor),而“兴”则是属于中国诗歌特有的一种传统,又可称“兴体”,有着特殊的宇宙观渊源。他指出,“比”所显示的“二个事物之间的关系是明显的”,如“我心非石,不可转也”;而“在兴的情形下,两者关系则不明显也不明确”,如“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”(51)。“兴”或“兴体”的独特处何在?他发现,与“比”或隐喻中的确定性代替关系相比,“兴”或“兴体”中的关系具有一种特殊的不确定性或“暧昧性”:“但也正因它的这种暧昧性,兴才受重视、才有价值。……一般认为比的意思明确但狭窄,兴则是含义暧昧但深广。”这种来自《诗经》的“含义暧昧但深广”的“兴”,在后世不断生发、演进:“兴这种伸缩的主客(或‘此’与‘彼’)的关系,后来发展成情景的诗观,兴代表的正是中国诗所强调的价值,如含蓄、微隐、取义广远、意味无穷等等。”(52)高辛勇等于是把“兴”视为中国文学的基本审美价值系统的源头活水,而后世的“含蓄、微隐、取义广远、意味无穷等等”价值无疑正是这个原始系统的越来越波澜壮阔而又顺理成章的拓展、衍生而已。 需要追问的是,中国人何以信奉“兴”或“兴体”所标明的这整套审美价值系统呢?高辛勇认识到,在这整套文学审美价值体系的背后或下面,应当还有着中国人特有的远为宽广而深厚的宇宙观系统作基础,这一基础正是李约瑟所谓“有机宇宙观”(organic cosmology)。他发现,“兴”是依托于中国人信奉的“有机宇宙观”这一深厚基础的:“兴的兴趣在于从不同的事物、经验看出它们的‘类同’,使它们能通感相应,而不在于它们之间的断裂与距离。西方汉学家称此同类相感的说法为correlativism,建筑在correlativism上的宇宙论,李约瑟(Joseph Needham)称之为organic cosmology,并认为中国哲学家设想的正是这种有机的宇宙论。”(53)或许我们可以就这里引用的“有机宇宙观”概念提出争辩,但高辛勇如此深探“兴”的中国宇宙观基础的做法,无疑是对头的,因为假如没有这种独特宇宙观作支撑,“感兴”的心理机制及效果是不可理喻的。由于如此,高辛勇对“兴”的这些看法,对今天重新认识和把握“感兴”是富于启迪意义的。 在中国大陆,进入“新时期”以来,美学家李泽厚继20年前的“意境”研究后,又通过《美的历程》一书再次呼吁重视中国古典美学与文论传统。学者赵沛霖有关“兴”的源起的研究陆续引起美学与文论界关注,并于1987年出版《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》一书,从远古图腾角度及其历史积淀去理解“兴”的源流,在源头上做了一些考辨和阐发工作。笔者在1985年深圳中国比较文学学会成立大会暨首届学术研讨会上提交一篇论文《中国“诗言志”论与西方“诗言回忆”论》(54)。该文在杨树达、闻一多和朱自清等研究基础上进一步展开中西诗学比较,提出了如下几点新看法:第一,从中西诗学比较看,“志”既然是指“停留在心上”的东西,那就应是“记忆”或“回忆”,如此,“诗言志”就应被理解为“诗言回忆”,也就是说诗表现人的回忆,从而与西方“诗言回忆”论相通;(55)第二,但对中国诗学来说,这种让人非“手之舞之、足之蹈之”而不足以尽情表现的“志”毕竟不同于一般回忆,而应是指“兴”,“诗言志”就是指“诗言兴”;第三,正是这种源自古代《诗经》传统的“兴”,实际上成为后世中国诗歌乃至整个中国文学的原始范型、以及美的范型,由此可窥见中国诗歌乃至整个中国文学的特质。随后,有关“感兴”或“诗兴”的研究在文艺理论界和古代文学研究界形成新的热点领域。 从上面的讨论可见,“感兴”不仅在古代成为一种源远流长的传统,而且在现代已经和正在成为一种传统——若隐传统。今天,这一若隐传统能否破土而出上升成为一种显传统? 五、“感兴”论与新世纪中国文论现代性传统建设 提出上面这个问题是由于,进入新世纪以来,一个问题变得越来越重要而又迫切:如何在已有基础上进一步建设中国现代文论?这必然牵涉到如下两个需要加以重新认识的关联性问题:一是如何重新认识西方文论在中国参与中国现代文论建设的历程?二是如何重新认识中国文论传统的现代传承?有关这两个问题的争论,已经持续较长时间了(有“现代转换”说、“改弦更张”说、“失语症”说等)。这里不想直接介入这场争论,而是集中探讨如下问题:在当前语境中如何进一步建设中国文论现代性传统?中国文论现代性传统,意味着中国现代文论是现代的,它既不同于它所反叛的中国古代文论、也不同于它所借鉴的西方文论;同时,中国现代文论又是传统的,它既不同于它所传承的中国古代文论、也不同于它所与之对话的西方文论。为了使探讨集中而不分散,这里仅仅打算从“意境”与“典型”范畴的引退和“感兴”的现代传承角度去作初步分析。 在过去百余年中国现代文论发展历程中,有两个范畴是受到格外重视的:一是来自古代文论的“意境”(含“境界”)说,二是来自西方文论的“典型”说。这一点是由李泽厚在《“意境”杂谈》(1957)里率先确认的:“意境”与“典型”应是“美学中平行相等的两个基本范畴”( 56)。这里对于“感兴”的讨论需要在此基础上展开。 首先来看“意境”说。面对西方文论的进入,王国维《人间词话》借鉴尼采的“醉境”与“梦境”之说等,率先重新发现并阐发了古代概念“意境”(或“境界”)的现代力量,随后有宗白华(在三、四十年代)和李泽厚(在五十年代)相继接力似地加以响应。到20世纪80年代,“意境”终于成为进入中国现代文论主流的一个重要范畴。不过,在今天看来,“意境”范畴虽在现代取得了可与“典型”范畴“平行相等”的地位,但其实并不必然地代表对中国现代文学审美品格的承认,也不代表古代人对古代文学审美品格的确认(古代人不曾像现代人这样起劲地把“意境”或“境界”视为一个重要范畴去运用),而主要地是代表现代人对中国古代文学审美品格的一种回头重新承认。也就是说,“意境”范畴应当属于现代人所追认的一种用以规范古代文学的范畴。换言之,“意境”不过是现代人从古代借鉴的在现代条件下重新阅读和体验中国古代文学遗产的特有范畴。这一借鉴是重要的,有助于面临丧魂落魄困窘的现代人得以回头从自身传统中找到在全球化时代据以安身立命之根。至于那种用“意境”去阐释中国现代文学如诗歌的作法,虽然可以尝试,但毕竟无法抓取中国现代文学的真正特质。 与“意境”说主要承担规范中国古代文学审美品格的任务不同,现代人更需要一种据以阅读和体验新生的中国现代文学审美品格的特有范畴,这就首推借鉴自西方文论、特别是其中的马克思主义文论的“典型”说。鲁迅、胡风、周扬、蔡仪等相继在这方面做出了突出的努力和建树。“典型”说的确立,及时地和有效地满足了现代人规范现代文学中的英雄人物形象创造的理论渴求。创造新的英雄人物以便承担拯救民族国家危亡使命,是中国现代文学长时间里承担的使命,这一点从20世纪初梁启超的“英雄”呼唤开始,直到80年代“改革英雄”和“新人形象”创造止,已经形成了一种现代形象传统。 进入20世纪90年代,“意境”说和“典型”说都遭遇困境:它们都从中国现代文学创作主流中急速退却,取而代之的则是受到西方现代主义和后现代主义文学影响的诸种不尽确定的灵活范畴,包括分别来自西方现代主义的“象征”范畴系列(含“荒诞”等)和后现代主义的“类像”范畴系列(含“反艺术”、“反审美”等),这里不妨统称为“后典型”范畴,即是“典型”范畴在中国退出主流、而“意境”又继续仅限于规范古代抒情文学之时,而新崛起的诸种新兴范畴或范畴系列。 在这样的“后典型”语境中,中国现代文论何为?确切点说,它如何从新的核心范畴的建构角度,为身处当今全球化语境中的中国现代文学,寻找到安全而合身的美学寓所?也就是说,当一度如日中天的“典型”渐次引退、古老的“意境”仅仅钟情于古典文学、而新的“象征”和“类像”也需要在中国现代文学的活的土壤中入乡随俗时,中国现代文论如何寻觅到新的富于活力的美学范畴?这种新的美学范畴应当既来自对中国当前文学创作与鉴赏活动的总结,又归属于中国文论传统血脉中,即应当既是现代的,又是传统的。这样的新范畴建构路径可以有若干条,但显然,根据我们上面有关现代文论家的“感兴”阐发综述,古老而常新的“感兴”应当是其中尤其富有吸引力的一条。 “感兴”论所代表的中国文学传统中的那些价值观,至今仍富于现代意义和活力。第一,文学创作不是来自理性推论或思想阐发,而是来自个体的活生生的人生体验。中国作家创作讲究“感兴”或“诗兴”,正是如此。第二,作家开展创作活动的基础,不在于一时浮光掠影之“感兴”,而在于多次自觉或不自觉的“感兴”贮备即“伫兴”。第三,由于如此,文学作品中的形象不是一般的形象或形体,而是在“感兴”中抓取的特殊形象,即是“兴”中之“象”,是“兴象”。第四,文学作品中最令读者宝贵的东西,不是那种显而易见的显在意义,而是蕴藉深长的“兴”中之“味”,即“兴味”。第五,读者或批评家的阅读不仅要体会“兴味”,而且还要尽力追寻那在个体记忆中绵延不绝而令人感动不已的剩余兴味,即“余兴”。由于如此,不妨尝试重新激活古典“感兴”论,将其用于当前文论建设中。 从上面的讨论可知,“感兴”不仅在古代成为一种传统,而且在现代已经成为一种若隐传统。那么,问题在于,在当前条件下,“感兴”可否上升成为一种显传统呢? 六、汉语文学的兴辞性 上面这个问题的提出,等于要求考虑如下问题:如何在当前条件下重新激活汉语文学中的“感兴”传统呢?与通常讲中国文学相比,这里特意提汉语文学而非通常使用的中国文学,是考虑到以汉语为媒介的中国文学在表意上对汉语有着特殊的依赖性。当前汉语文学的一条可行之道在于,让古典“感兴”与现代“修辞”范畴实现一种新的融合。具体地说,从古典“感兴”传统与现代“修辞”相结合的角度,可以把汉语文学视为一种“感兴”中的“修辞”,也就是说,汉语文学是一种感兴修辞,简称兴辞。古典“感兴”加上现代“修辞”,正有兴辞。(57) 需要说明的是,“兴辞”一词古已有之,通常含两义:一是起立辞谢之意,如《礼记·曲礼上》说“客若降等,执食兴辞”,唐代孔颖达疏:“兴,起也。客既卑,故未食,必先捉饭而起,以辞谢主人之临己也。”二是告辞之意,如清 蒲松龄《聊斋志异·娇娜》:“酒数行,叟兴辞,曳杖而去。”进人欧阳予倩《桃花扇》第二幕:“陈定生、吴次尾二人兴辞。” 我们这里的“兴辞”虽然与上述含义存在一定的联系,但直接地来自古代术语“感兴”与现代术语“修辞”的新的融合。当然,这种“兴辞”含义其实已内含于某些古代表述中。汉代经学家郑众《毛诗·关雎传·正义》说过:“兴者托事于物,则兴者起也,取譬引类,起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”宋代朱熹《诗经集传·关雎》也说:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”这里实际上已内含有“兴”可生“辞”、“辞”可发“兴”的含义了,只是缺乏那捅破薄纸的最后一戳而已。 1、汉语文学的复联性与主导性。感兴修辞或兴辞,是从中国文论传统的古今融汇角度新造的、用来表述当今汉语文学的主导属性的范畴。为了说明这一点,有必要对汉语文学属性概念首先作出说明。使用文学“属性”是扬弃以往“本质”概念的结果。如果本质是指文学之所以为文学的唯一的最终原因,那么,属性就是指文学在社会中可能具有的多重相互关联的特性。本质只能是单数概念,而属性则可以是复数概念,是表示文学可以同时存在着多重不同的但有可能相互联系着的特性。这样,汉语文学在属性上具有复联性和主导性特点。这就是说,一定的汉语文学过程或生活往往同时包含媒介、语言、形象、体验、修辞和产品等多重属性。这表明,汉语文学属性实际上是一个多重属性共存的复合而又联系的结构。不妨把汉语文学的这种由媒介、语言、形象、体验、修辞和产品等多种属性组成的复合而又联系的情形,称为汉语文学属性的复联性。具体地说,一方面,汉语文学的属性不是单一的而是复合的;另一方面,这些复合属性不是彼此孤立的而是联系的。就现代汉语文学的总体情形而言,汉语文学不可能仅仅只有上述属性中的任何一个,而必须同时拥有它们全部,正是它们之间的相互联系和渗透形成了现代汉语文学过程的丰富性和复杂性。 汉语文学属性在其复联性中,还会体现出一种主导性——这就是感兴修辞性或兴辞性。在汉语文学的多重属性中,感兴与修辞性可能是主导性的。感兴属性可以将形象属性涵摄进去,因为感兴是必须由形象去激发的、始终与形象不可分离的。所以,谈论感兴实际上应始终不离形象。而修辞属性则可以涵摄媒介、语言和产品属性,因为无论是媒介选择、语言创造还是产品制造,都不只单纯地是它们本身,而是体现出人调达现实矛盾的努力,也即都需要从修辞性上去把握。修辞一词本身就包含了语言及其对人与现实的关系的调达过程。所以,汉语文学的主导属性在于感兴修辞性。说汉语文学具有主导性属性——感兴修辞性,意味着说汉语文学主要是人的感兴修辞,是一门感兴修辞艺术。感兴与修辞在汉语文学中是紧密联系、不可分割的东西,是人的社会符号实践的一部分。 2、汉语文学与感兴。感兴(有时又作兴、兴起、兴会等)原本出自中国古典文论。署名贾岛的《二南密旨》说:“感物曰兴。兴者,情也。谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”这正点明了感兴的基本意思:它是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物。感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。感兴就是说人感物而兴,也就是指人由感物而生成体验。简言之,感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。感兴,作为人的现实生存体验,是人对自己生活的意义的深沉感触和悉心认同方式。感兴是一种直接触及人的生存意义或价值的特殊感触。遍照金刚说得十分明白:“感兴势者,人心至感,必有应说,物色万象,爽然有如感会。”(58)感兴被视为人的一种“至感”。“至”有到达极点或顶点、程度最高的意思。显然,“至感”就是到达顶点的和程度最高的感受。由此可见,感兴作为“至感”,是人对现实生活的一种到达顶点和程度最高的感受。 这里不妨从内在构成和层面构造两方面去简略说明。从内在构成看,感兴不只是普通的心理反应或心理过程,也不只是单纯的物质生活状态,而是它们的复杂的融汇——一种存在-体验。可以说,感兴是人的实际生存与心理感受、意识与无意识、情感与理智等要素的多重复合体。从层面组合看,感兴具有多层面结构。而这里需要指出至少三个层面:第一层,日常感兴。这是人在日常生活中的兴会际遇。平常或琐碎的油盐酱醋、功名利禄、恩怨纠缠乃至生老病死等,都可以在人的心中掀起感兴波澜。这一层面的感兴既可以为高雅文化、主导文化提供素材,更可以为大众文化和民间文化提供取之不竭的日常生活资源。第二层,深层感兴。这是人超越日常境遇而获得的富于更高精神性的兴会际遇,涉及人对生活的超越、提升、升华等需要,与对阴阳、有无、虚实、形神、美丑、悲喜剧等审美价值的体认相连。这一层面的感兴尤其可以为高雅文化的写作和阅读提供直接的支持。第三层,位于这两层面之间的种种感兴,即日常感兴与深层感兴之间的转换地带。这一层面是相对而言的和变动不居的,往往成为日常感兴与深层感兴之间发生对立、渗透、过渡或转化的中介,属于主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等不同文化类型之间的复杂关联域。 当然,对感兴在文学中的作用不能简单化。首先,中国古典文论家从万物相反相成和氤氲化生的古典宇宙观出发,认识到并且坚持感兴同时也来自日常生活。正如清代袁守定在《谈文》中所说,“文章之道,遭际兴会,攄发性灵,生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史,霍然有怀,对景感物,旷然有会,尝有欲吐之言,难遏之意,然后拈题泚笔,忽忽相遭,得之在俄顷,积之在平日。”这里把“餐经馈史”与“对景感物”联系起来看待,同样视为“兴会”之基,而并没有做出高下之别,表明日常感兴与深层感兴之间并不存在天然鸿沟,而是可以相互转化和渗透。第二,同理,文学的感兴并不一定是高雅的,而也可以是世俗的,作用于日常生活。清代袁枚在《随园诗话》中说过:“圣人称诗‘可以兴’,以其最易感人也。王孟端友某在都取妾,而忘其妻。王寄诗云:‘新花枝胜旧花枝,从此无心念别离。知否秦淮今夜月?有人相对数归期。’其人泣下,即挟妾而归。”一首诗可以感化一个因取妾而遗忘妻子的人,使他翻然悔悟,立即“挟妾而归”。这足以说明,一首富于感兴的诗通过有力地感发心灵,而可以有效地帮助人们调整日常生活。第三,从文学活动中高雅文化与大众文化和民间文化相互共存和渗透的现状看,如果单纯标举深层感兴或感兴的深层性而忽略日常感兴或感兴的日常性,就势必把大众文化和民间文化排斥在文学理论和批评视野之外。所以,有必要全面地认识和把握感兴的多层面性,这使我们能够切实地从感兴修辞概念入手而达到对诸种文化文本的全面阐释。 3、感兴与修辞关联。中国古典文论家并不愿意孤立地谈论“感兴”,而总是习惯于把它与文学的具体修辞环节联系起来讲:人感物而兴,兴而修辞,从而生成感兴修辞即兴辞。清代叶燮有关“兴起”与“措辞”的论述,可以帮助我们正视文学的这种感兴与修辞结合的特性。他在《原诗》中指出:“原夫作诗者之肇端,而有事乎此也,必先有所触以兴起其意,而后措诸辞,属为句,敷之而成章。当其有所触而兴起也,其意、其辞、其句劈空而起,皆自无而有,随在取之于心;出而为情、为景、为事,人未尝言之,而自我始言之。故言者与闻其言者,诚可悦而永也。”这段话明确地凸现了感兴与修辞或“兴”与“辞”的不可分割特性。第一,文学写作发端于“兴起”——即“感兴”。“有所触”就是“触物”或“感物”,由“感物”而“兴起”,这是指诗人从现实生存境遇中获得活生生的体验,从而产生精神的飞升或升腾。第二,文学写作继之以“兴意”的生成,“兴发意生”。这是说“感兴”勃发时往往伴随着“意”的生成。叶燮的“兴起其意”,应正取此意。诗人由“兴起”获得新的诗“意”,这是指在感兴的瞬间产生艺术发现和最初的语言与形象火花,激发写作的冲动。这里的“意”是包含着活生生的“感兴”的诗“意”,因而应是“兴意”——在感兴中生成的诗意。第三,文学感兴始终伴随着“措辞”即修辞,与修辞紧密交融,通过它呈现出来。“措诸辞,属为句,敷之而成章”正是说文学写作不是直接呈现感兴,而是要以原创的语言修辞去重新建构它,即把它重新建构为原创性的语言修辞形式。第四,读者阅读依需要由修辞指引到感兴。文学作品凭借原创性的修辞,可以使读者激发同样原创性的感兴,并且令作者和读者都获得精神愉悦,“故言者与闻其言者,诚可悦而永也”。 这种感兴修辞的重要特点和价值之一在于审美上的原创性。无论是感兴还是修辞都具有原创性。原创性,是指前所未有的原初的创造特性。叶燮所谓“其意、其辞、其句劈空而起,皆自无而有,随在取之于心;出而为情、为景、为事,人未尝言之,而自我始言之”,正是指文学中的感兴和修辞具有前所未有的原初的创造特性。他在《原诗》中还说过:“……其仰观俯察,遇物触景之会,勃然而兴,旁见侧出,才气心思,溢于笔墨之外。”他明确地看到,“勃然而兴”的瞬间可以产生平常生活中无法产生的特殊的艺术创造力量。 可以说,由于叶燮在上述论述中明确地把“感兴”与“措辞”紧密结合起来考虑,这就把“感兴”与“修辞”(它不过是叶燮的“措辞”概念的拓展而已)之间此前早已内含的必然联系豁然开放出来了。这使得我们可以毫无迟疑地说,就汉语文学而言,感兴修辞或兴辞正是其主导属性。这样我们可以说,汉语文学就是一种兴辞,具有兴辞性。 4、兴辞性、也即符合他如上理论要求的“千古诗人”,正是杜甫。这一点其实不仅出自叶燮的理论推导,而首先正是源于杜甫本人的自觉的诗歌美学追求。可以说,进入唐代,从“诗兴”角度去创作和鉴赏已成为一种自觉地时代风气,而杜甫正是其集大成者。 正是杜甫,善于将丰富的生活感兴积累与惊人的修辞锤炼完美地统合在“诗兴”中。他的不少诗题都标明来自“兴”,如《遣兴》、《遣兴三首》、《绝句漫兴九首》、《敝庐遣兴奉寄严公》、《秋兴八首》,正显示了他本人对兴辞境界的有意识开拓和自觉追求。他的《寄张十二山人彪三十韵》说:“静者心多妙,先生艺绝伦。草书何太古,诗兴不无神。曹植休前辈,张芝更后身。”正是在“诗兴”勃发状态中,下笔如有神助,就像曹植那样超越前辈,真可称做张芝的后身。杜甫晚年在《峡中览物》中回忆说:“曾为掾吏趋三辅,忆在同关诗兴多。”我曾身为一名小吏趋奔于三辅(指京兆、扶风、冯诩)之间,回想在潼关时诗兴尤多啊。他的许多诗正是这样,来自他的活生生的诗兴,从而成为兴辞的结晶。《上韦左相二十韵》:“感激时将晚,苍茫兴有神。为公歌此曲,涕泪在衣中。”这里的“苍茫兴有神”正是指诗人的感兴勃发的状态。王嗣爽《杜臆》把此释作“意兴勃发之貌”,确实有道理。《独酌成诗》:“醉里从为客,诗成觉有神。”这也表达了相近的意思。仇兆鳌注说:“诗觉有神,喜动诗兴也。”“诗兴”无疑是杜甫诗获得成功的一个关键。正是在“诗兴”中,平常难以实现的感兴与修辞的完美统一如有神助地获得了实现。杜甫诗的这种感兴与修辞完美融汇的境界,为今天我们理解感兴修辞的实质及其中感兴与修辞的关系,提供了一个恰当而又绝妙的古典范例。 如前所述,鲁迅作为现代作家,也自觉地把文学写作视为“感兴”过程,例如他自述《蜡叶》的创作就来自自己与许广平之间围绕“工作”与“保养”之间的平衡而产生的“感兴”。正是在这种特定的“感兴”情境中,蜡叶形象实际上充当了作家自己的一种自我形象或自我象征。可以说,汉语文学创作讲究感兴,古今一致,师承着同一个感兴传统。 5、汉语文学的兴辞性。感兴与修辞在汉语文学中实际上是紧密结合在一起的东西,是感兴修辞即兴辞。感兴修辞,意思是说感物而兴、兴而修辞,也就是感物兴辞。换言之,感兴修辞就是富于感兴的修辞,是始终与体验结合着的修辞。文学正是这样一种感兴凝聚为修辞、修辞激发感兴的艺术。文学的感兴修辞性,正是指文学具有感物而兴、兴而修辞的属性。单说感兴,它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验;单说修辞,它是指语效组合,即为着造成特殊的社会效果而调整语言。但感兴与修辞组合起来,则生成新的特殊含义:感兴属修辞型感兴,而修辞属感兴型修辞。在这里,感兴本身内在地要求着修辞,而修辞则是感兴的生长场。感兴修辞是指文学通过特定的语效组合而调达或唤起人的活的体验。简言之,兴辞是指以语效组合去调达或唤起活的生存体验。 作为感兴与修辞相互涵摄的形态,文学的兴辞性可以包含两层意思。一层是指感兴型修辞。这是说汉语文学这种修辞具有感兴内涵,它是由感兴转化而成并可以引发感兴的修辞。这是强调汉语文学修辞的特殊的现实感性属性。人们说文学语言世界并非独立自足或与现实无关,而是蕴涵着独特而丰富的人生意义,正可以从这一层去理解。另一层则是指修辞型感兴。这是说汉语文学这种感兴具有修辞性内涵,即是由修辞加以传达并始终不离修辞的感兴。这是突出汉语文学感兴的普遍的语言效果属性。人们相信看来独特的文学感兴由于与修辞不可分离因而具有普遍可理解性,正可以从这一层面去考虑。无论如何,汉语文学的兴辞性是感兴与修辞相互涵摄的整体。 兴辞看来是个人的生活体验和语言表达行为,但决不是单纯的个人所有物。文学作为人的兴辞行为,实际上是人类符号实践的一种形式。实践是人有意识地改造世界的创造性活动,如制造生产工具或符号以改造自然、创造产品等。按照马克思的学说,人类实践具有如下特点:第一,它是“有意识的”生命活动。“有意识”,就是从盲目的机械世界和动物的本能世界中解放出来,形成对于自然和自我的理性掌握能力。人类由此超越自身的原初动物本能。第二,它是“自由自觉的”生命活动(60)。作为“有意识的存在物”,人类实践具有“自由自觉”的特性。“自由自觉”是指人类作为主体,在把握、控制和改造自然世界中体现出来的能动性和目的性。第三,它是“按照美的规律来造型”的活动。“美的规律”来自人类实践对客观存在的规律的认识和把握,是人类支配自然世界的内在主体尺度。马克思以人与蜜蜂的对比说明这个道理:尽管蜜蜂建造蜂房的本领能让人间建筑师“感到惭愧”,但是,“最蹩脚的建筑师从一开始就比蜜蜂高明的地方,是他用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了”(61)。人比蜜蜂高明的地方,正在于蜜蜂的工作只是本能性的,而人的创造则是有意识的和自由自觉的。第四,它总是符号实践。如果从马克思逝世以后的学科进展去进一步理解和丰富马克思主义,就必然要看到和重视有关符号与文化研究的新成果。符号(英文作symbol,也可译为象征)通常有两个含义:一是指一件事物可以表达一定的意义,二是指一件事物暗示着另一件事物或某种意义。按照德国哲学家卡西尔(Ernst Cassirer,1874—1945年)的看法,人的特点在于通过劳作制造“符号”,形成人类文化的世界,这就是“符号的宇宙”。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中,而是生活在一个符号的宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这符号宇宙的各部分,它们是组成符号之网的不同丝线,是人类经验的交织之网。”(62)因此,人在本性上与其说是“理性的动物”、“言语的动物”、“使用和制造工具的动物”,不如说是“符号的动物”。正是符号提示了人的本质,符号化思维和行为构成人类生活中最富代表性的特征。按照马克思的观点,人类的符号活动归根到底是人类社会实践的具体形态,因而应当理解为符号实践。符号实践是人类创造和运用符号以便认识和改造世界与自我的社会过程。 作为兴辞的文学,应当被理解为人类符号实践的一种形式。汉语文学是一种兴辞,它的任务是在汉语这种符号组织中去创造性地建构人的独特而又具有可理解性的个体体验,从而帮助人认识世界与自我,沟通个体与社会,并转而微妙地影响社会。李白作为诗人,虽自以为拥有宰相之才,但其真正本领却不是治理国家或领兵打仗,而是创造奇妙动人的汉语符号去传达他的独特体验。“黄河之水天上来”用看来违反地理常识的表述,却准确地写出了黄河的冲决万里的雄伟气势,可谓神来之笔!“相看两不厌,只有敬亭山”,表达出人与自然亲如知己的关系及其喜悦。“床前明月光……”这样平易浅显而又脍炙人口的诗句,把中国人的思乡情怀与“明月”紧紧联系起来,更是早已成为我们民族在符号实践中共同拥有的象征物了。李白是以富于感兴修辞的符号体系去加入到社会实践中的。他的独特诗句已经成为我们民族的汉语符号实践传统的一部分了。人类符号实践具有若干形式,如语言、神话、宗教、科技、艺术等,而文学只是其中特殊的一种。它的特殊性在于,作为中国人的语言符号与艺术符号的结合形式,它将个体感兴与语言修辞行为紧密结合起来,通过创造富于兴辞的语言作品去认识和改造世界。 无论如何,文学中的兴与辞是密不可分的,所以合说兴辞性。从读者的角度看,文学的审美价值在于,辞如何激发兴,即原创性修辞如何把读者牵引到对原创性感兴的领悟和享受上。把文学视为兴辞,这不过是从古今融汇的角度对汉语文学的主导属性作出的初步思考。兴辞还可以同今天的其他若干概念联系起来考虑,从而进一步体现出兴辞在阐释当今中国文学现象时的特殊活力和广泛的应用前景,以及来自传统而又能融入现代的深厚力量。 注释: (1 )Robert Redfield,Peasant Society and Its Culture,Chicago:The University of Chicago Press.1956. (2) Michael Polanyi , The Study of Man, Chicago and London: The University of Chicago Press,1959,p.12. (3)参见石中英《知识转型与教育改革》,北京,教育科学出版社2001年版,第222页。 (4)有关研究参见一下论文:张晶《审美感兴论》,《学术月刊》1997年第10期;袁济喜《论“ 兴” 的审美意义》,《文学遗产》2002年第2期;陈允峰:《论初盛唐诗人的感兴观》,《北方交通大学学报》2002年第2期;袁济喜《诗兴活动与中国传统审美心理》,《江苏大学学报》2004年第3期;陈伯海《释“诗可以兴”——论诗性生命的感发功能》,《华中师范大学学报》2006年第3期。 (5)梁启超:《夏威夷游记》,据《饮冰室文集点校》,第三集,昆明,云南人民出版社2001年版,第1826页。 (6)王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《王国维文集》,第3卷,北京,中国文史出版社1997年版,第7页。 (7)王国维:《教育之宗旨》,《王国维文集》,第3卷,北京,中国文史出版社1997年版,第58页。 (8)王国维:《孔子之美育主义》,《王国维文集》,第3卷,北京,中国文史出版社1997年版,第157页。 (9)王国维:《<红楼梦>评论》,《王国维文集》,第1卷,北京,中国文史出版社1997年版,第13-14、23页。 (10)王国维:《屈子文学之精神》,《王国维文集》,第1卷,北京,中国文史出版社1997年版,第30-31页。 (11)(13)王国维:《人间词话》,《王国维文集》,第1卷,北京,中国文史出版社1997年版,第143页,第155页。 (12)叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第300页。 (14)王国维:《<人间词话>删稿》,《王国维文集》,第1卷,北京,中国文史出版社1997年版,第160、162、163页。 (15)王国维:《文学小言》,《王国维文集》,第1卷,北京,中国文史出版社1997年版,第29页。 (16)孙伏园:《鲁迅先生二三事》,上海作家书屋1942年版,转引自孙伏园、许钦文等《鲁迅先生二三事——前期弟子忆鲁迅》,石家庄,河北教育出版社2000年版,第60页。 (17)(18)宗白华:《我和诗》,《美学与意境》,北京,人民出版社1987年版,第172-173页,第177页。 (19) (明)赵南星:《三溪先生诗序》,《赵忠毅公文集》卷八。 (20)郭沫若:《我的作诗的经过》,《郭沫若文集》第11卷,北京,人民文学出版社1961年版,第143页。 (21)郭沫若:《凫进文艺的新潮》《文哨》第1 卷第2 期(1945 年) 。 (22)郭沫若:《序我的诗》,《沫若文集》第13卷,北京,人民文学出版社1957年版,第121页。 (23) 沈从文:《新的文学运动与新的文学观》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第6页。 (24)沈从文:《新的文学运动与新的文学观》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第2、3页。 (25)沈从文:《灯》,《沈从文全集》第9卷,北岳文艺出版社2002年版,第146页。 (26)沈从文:《凤子》,见《沈从文文集》第四卷,广州、香港,花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店1982年版,第 333页。 (27)(28)沈从文:《论中国创作小说》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第60-61页,第64页。 (29)(30)沈从文:《论徐志摩的诗》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第180-181页,第181-182、190页。 (31) 沈从文:《从徐志摩作品学习抒情》,抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第146页。 (32) 沈从文:《论焦菊隐的<夜哭>》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第199-200页。 (33) 沈从文:《论朱湘的诗》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第219页。 (34)沈从文:《论冯文炳》,《抽象的抒情》,上海,复旦大学出版社2004年版,第105-106页。 (35)顾颉刚:《写歌杂记·起兴》,转引自朱自清《古诗歌笺释三种·附录》,据《朱自清全集》第7卷,南京,江苏教育出版社1996年版,第176-177页。 (36)刘大白:《白屋说诗》,北京,中国书店据开明书店1935年版影印版,第3—4页。 (37)钟敬文:《谈兴诗》,据《兰窗诗论集》,北京,北京师范大学出版社1993年版,第123页。 (38)朱自清:《诗言志辨·比兴》,据《朱自清全集》第7卷,南京,江苏教育出版社1996年版,第180、192页。 (39) 李泽厚:《“意境”杂谈》,《光明日报》1957年6月9、16日。 (40)还可参见李泽厚稍后在相近领域的论文《虚实隐显之间》,《人民日报》1962年7月22日。 (41)(42)(43)[美]陈世骧:《原兴:兼论中国诗的特质》,见台北中央研究院史语所集刊第三十九本,1969年正月刊,引自《陈世骧文存》,辽宁教育出版社,1998年版,第155-156页,第159页,第178页。 (44)叶嘉莹:《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》,据叶嘉莹《我的诗词道路》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第181-182页。又见叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第299页。 (45)(46)(47)(49)叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第300页,第301页,第284、286页,第301页。 (48)叶嘉莹:《古典诗歌兴发感动之作用》,据《迦陵论词丛稿》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第3页。 (50)叶嘉莹:《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》,据叶嘉莹《我的诗词道路》,石家庄,河北教育出版社1997年版,第183页。 (51)(52)(53)高辛勇《修辞学与文学阅读》,北京,北京大学出版社1997年版,第68页,第69页,第70页。 (54 )该文随后发表于《文化:中国与世界》丛刊第5辑,《生活·读书·新知》三联书店,1987年版。 (55)有关不同意见,见杨瑰瑰《中国的“诗言志”不同于西方的“诗言回忆”——读<文心雕龙·明诗>篇兼与王一川先生商榷》,《湖北成人教育学院学报》2008年第3期。 (56)李泽厚:《“意境”杂谈》,《光明日报》1957年6月9、16日。 (57) 本节引用了王一川《文学理论》(成都,四川人民出版社2003年版)中的论述并做了必要的改动,特此说明。 (58 [日]遍照金刚:《文镜秘府论·地卷·十七势》,据遍照金刚撰、卢盛江校考《文镜秘府论汇校汇考》(一),中华书局2006年版,第393页。 (59) 以上讨论参考了张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》,上,北京大学出版社,1995年版,第330-331页,特此说明并致谢。 (60)马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社,1979年版,第50页。 (61)马克思:《资本论》第1卷,《马克思恩格斯全集》,第23卷,人民出版社,1979年版,第202页。 (62)[德]卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年版,第34—35页。 (本文系教育部哲学社会科学重大课题攻关项目“西方文论中国化与中国文论建设”阶段性成果,项目批准号05JZD00028) (作者单位:北京师范大学文学院、艺术与传媒学院) 原载：《文艺争鸣》2010/05 (责任编辑：admin) |