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一、 艺术的数学性 现代艺术的发展，从勋伯格创立十二音体系开始，到电子音乐的问世，不过经历了短短的二十余年，艺术的创作方法就面临着根本的变化。精神产品的生产，同现代科学技术相融合，要求给人以智慧的启迪，进而获得愉快的享受。如果说人们的才智与直线有关系，而曲线形式更多地维系艺术表现对象的感情，立体主义选择了前者。毕加索的绘画给人们的印象是深刻的，借助四度空间思维方法，使绘画由视觉平面叠交构成多维空，促使欣赏者发挥自己的想象力，去补充画面的实在空间，独见奥妙与神韵，这一过程实际上是在引导人们进入数学的艺术天地。 数学离开具体现实的纯粹推演，直接促进入类智力的发展；艺术面对智力高度发展的人，也必须与人的智力水平相一致，当然也就不能不重视数学的要素。但是，按照惯常的认识，艺术与数学仿佛处于磁性的两端。艺术家以活生生的人为标本，数学则从一开始就只注意到自然物体及其运动；艺术家仅有直觉就足够了，数学的证明则要牵涉到繁复的逻辑前提。郭沫若曾疾呼科学家，他们的想象力不要让诗人独占了，又公开承认自己缺少数学的天赋。必须承认，艺术家创作的思维方法，受到他所描述的对象的制约。当面对宇宙空间更加广博的领域，就无法超然杜绝空间结构和数量关系。当代艺术推崇科幻意识，引起与传统创作方法的分野，原因恐怕也在于此。 西方哲学家曾经十分关注艺术与数学的亲密联系，古希腊毕达哥拉斯(公元前580一前500年)最先倡导艺术的数学化。他从美就是卯谐的原则出发，首先从数学和声学的观点去研究音乐的节奏的和谐。例如，泛音与发音体的频率有关，不同音程的数量比例是不同的。他进一步把音乐中的和谐的道理推广到建筑、雕刻等其它艺术，探求什么样的数量比例才会产生美的效果。这一对待艺术的鉴赏态度甚至被绝对化，以为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中的一切现象。 圣·奥古斯丁(354一430年)基于对罗马文学的研究，继承了毕达哥拉斯的观点，认为只有数学才是衡量一切美的尺度。在他看来，圆的绝对对称性使它的相等部分实际上近于无限，这就使圆在符合美的规则方面比所有其它图形更优越。德国数理天文学家刻卜勒(1571一1630年)遵循这一思路，把各个行星绕日的角速度与律音的频率相类比，发现了行星轨道是椭圆的。 如果说音乐就其抽象性来说，代表了诸类艺术的最高形式，那末音律说到底仍然是数学问题。明代著名乐律大师朱载育(1536一1610年)在八度音之间分成十二个音程相等的半音，相邻两音频率的比值都是开2的十二次方，顺次组成十二个等程，它不但使乐律对任何曲调都能应用，而且转调自如，从而发现了十二平均律。音乐是最能体现精神意蕴的艺术形式，仿佛距离物质最远；其实，体积变化决定音程变化的原理，恰好揭示了艺术的物理本质。 爱因斯坦也认为，科学和艺术之所以值得追求，还因为它们体现了一种绝对的和谐和美。“三角形的三个高交于一点”，这一几何命题就具有高超的逻辑美，它在人们心中激起的美感同贝多芬的《田园交响曲》在人们心中激起的美感是相通的、等价的。艺术与科学在掌握世界的方式上不同，但他们并不是水火不相容的。事实上，近代艺术创作正在向着两者相互融合的方向发展。法国印象主义画家运用当时化学、物理上关于色彩和光的科研成果，创造了色彩分割的画法；本世纪六十年代的“欧普艺术”，利用色彩学、光学、物理学知识制造出特殊的视觉效果；七十年代，美籍华裔科学家兼艺术家蔡文颖把声感遥控、电子技术同艺术结合在一起，创造了风靡一时的“活动雕刻”。值得注意的是，近年来，在英国等一些国家兴起了一个新的艺术流派——“A——V艺术”(AudioVisualArt)，它利用电子计算机技术、信息处理和自动控制等现代科学技术将素描、版画、摄影、诗和音乐融为一体。其代表作《鲸鱼的舞蹈》运用七百多幅丝网版画一一精制成幻灯片，再由艺术家按照自己的创作意图编排程序，将信息输入电脑，最后由电脑操纵，将作品映放在一块宽银幕上。播映时，只见这十二部幻灯机分成四组，每组上中下三层，在电脑的控制下井然有序地工作着。观众可以充分展开自己的想象：在无边的黑暗中，一条巨大的鲸鱼在迎风破浪，自由自在地游动着，它那健美的身躯一会儿钻人水底，一会儿跃出海面，向着自由和光明。“A——V艺术”的出现代表了一种科学和艺术相互融合的趋势，当然，这一趋势的发展程度，取决于社会人文科学素质的普遍提高。 物体运动的数量和几何形结构抽象存在确定的规律，单就数不仅涉及到艺术作品的形式方面，而且构成艺术作品的内容方面，这是艺术创作和审美活动不能不予以揭示的。而艺术的数学特性并不是简单地还原为数。艺术的方法和数学的方法毕竟有着本质的差别。杜甫有两句诗，形容孔庙前古柏之粗大，云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这“四十围”和“两千尺”两个数字，引起了北宋著名数学家沈括的怀疑，他计算了一下：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？”《靖康湘素杂记》的作者黄朝英出来为杜甫作辩护，他认为杜甫是以古制来计算的，“古制以围三径一。四十围即百二十尺，围有百二十尺。则径四十尺矣，安得云七尺也？”他们俩儿虽然算法不同，但都把诗的夸张当作实写来看，混淆了数学艺术的界限。 不过两者确定的界限并不意味着这种对立是绝对的，数学的方法并不妨碍借鉴用来进行艺术的创作。艺术的表现贵在恰如其分。宋玉在《登徒子好色赋》中形容美人的身材时说：“增之一分则太长，减之一分则太短”，艺术家必须作到心中有数，才能传达美的理念与感受。每每困扰电影导演的往往不是一部影片的节奏，而是恰如其分地把握胶片的长度。分镜头剧本的裁定需要顾及的因素很多，情节、人物、场景的变换等等，但首先要求导演考虑影片在放映时的时间，他必须对场面的调度精密到有如放映机，如此算是成功的开始。 数学纯粹抽象层次上的逻辑演绎，与艺术的抽象有着本质的区别。但艺术的抽象同样需要有舍弃具体的本领，它有两个根本特性，理念和结构形式的抽象。齐白石早年画虾从写实人手，积几十年绘画之经验，数度变法，最终舍弃了虾的次要部分而突出主要特征，加以抽象，使虾的形象更为完美和生动。 艺术就其形式来说，建筑、雕塑、书法等空间艺术的数学性体现于结构的方法。建筑艺术是凝固的音乐，自身结构既要符合力学的要求，寓生动的理念于造型之中，又要通过特定的结构来表现理念。设计师凭借高度的空间想象力，忽略建筑的材料部分，寻找体现创作意图的最佳立体结构，以完成他的作品。华裔建筑大师贝幸铭的著名建筑大厦，就保留吸收了北京四合院的某些特征，以突出对老北京的联想。俄国立体主义雕塑家亚历山大·阿尔希平柯的《坐着的黑色躯干》青铜像，经他大胆地尝试把虚、凹陷、透空的结构引进雕塑，使得负空间也成了雕塑的构成因素。汉字的形体结构作为单独的因素来考察，用不同的几何图形书写，也能产生特殊的艺术魅力。 艺术作品的层次要求明晰。布局的均衡感同样需要结构对称的意念。篆刻艺术中的“疏可走马，密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合相对原理，也符合形式美的规律。 时间艺术的连续性要求逻辑缜密，对文学作品来说尤其如此。 二、 审美意向性 依照传统的美学观点，审美对象表现为具体形态，自然、人，或艺术造型，并相对主体而存在。胡塞尔(Husserd1859一1938)创立的现象学，提出审美过程是直观的，只确定着意义和区分着意义的。一旦进入思维的领域，进行理论化和数学化，审美的活动也就停止了，科学从此处开始。意向即是对审美对象意义的确定。审美体验具有一种意向(intentio)，对象在意向体验中被揭示出来。艺术旨在描述现象，审美活动也只是显现人意识中的意象，主体给予符合理想的评价，由此构成审美过程。它不仅限于自然的形态，而且包括知识产品，如数学、价值理念、信息图象等。这样就审美对象扩大到了精神产品。 为使意向所指的审美对象得到完全的显现，在精神的统摄中获得整体的印象，就需要还原对象。胡塞尔认为还原即超越的过程。 如何超越自身去把握客体？他在《现象学的观念》这部著作中批判了感性和理性的两种方法。一种是康德的从外到内，承认客体立于彼岸，我们只意识到现象；另一种是笛卡儿的从内到外，确立不证自明的阿基米德点，开始从简单到复杂的演绎，推知客体是什么。他认为这样两种方法都有自身的局限性。超越必须摆脱偶然因素对心态的影响；同时，一切精神产品被设立或构成审美对象，必须废弃任何预先的假设。以便以纯粹直观的目光面对客体。 这一方法的结果是以感性的方式接受知识形态的内容，提高自我意识在审美活动中的地位。审美的复杂性在于对象的复杂性。审美活动中确立的客体，在信息时代，并不只是单一的自然与人，更多的却是符号。意向所指的符号包含着丰富的美的信息，直观需要动用经验的储备和理性的判断。海尔冰箱商标已经不是我们直观到的两个不同发色的可爱的小男孩，而是中国大型企业在海外市场占有份额的象征。直观本身也是一种理性。 美食之好之所以不属于美学的范畴，就在于它本身纯粹是感性的产物。酒类评审专家的舌苔味觉即使细微到能够分辨出上百种不同香型的果酒，她也无法从“西凤”中品出“伊犁特曲”。但审美直观如果要求理性的还原，则与此相反。有谁从羌管悠悠中听出边塞的秋色，嗅着琥珀千年以往花草的余香，依稀分别天外茫茫星座的余光，那正好对了。这些完全变形的超越平常的东西，正是艺术家不同寻常的审美能力。 注意的指向决定了感觉的内容，眼睛、耳朵，包括鼻子，都需要被赋予超凡的能力，才能在更加广阔的范围内，和更加奇特的领域还原客体。蚂蚁只用细微的触须与同伴交流信息。计算机和通讯设备相联系，使我们的感官由两维空间扩大到三维空间，感觉的速度不仅呈倍数而且呈指数增长，网上浏览可以随时获得一切最新的信息，理性之于审美或许是必不可少的。而由于失去正确的演绎前提和理念参考系统，却使这种活动本身更具非理性。在他看来，本质不是事物自身的内在联系，而是经验的意义和结构。人类对美有着共通的感性，当然是无可置疑的，但需要以社会总体的经验相汇合，在无穷变化的审美经验中筛选、凝炼、积淀成为相对不变的知识结构体。失去假设意味着个人的感觉绝对化，升高非理性的作用，使审美活动神秘化，以至失之科学的偏颇。 胡塞尔认为，寻求本质只能采取非理性的直觉方法。这一观点的合理内容在于，事物的本质固然有确定的内在联系，人作为自然界不可分割的组成部分，思维也必然包含自然界运动的形式；自我反省的过程必然要关照事物的本质。因而非理性的自省，也在一定程度上部分反映着人性的本质，亦或自然的本质。依照他的指向，不是使人更加适应自然和社会等横加于自身的外部力量，而是使外部的东西更加符合人的理想，审美只是选择符合人性的对象。 他进一步把这一关系归要为意识的意象性原理。非理性的反省依靠超然的想象能力，物态的声音、颜色、线条均由先天的构造能力获得事物的原型。诗人的物态还原能力也许超过常人许多倍。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”桂花从树上落下，缺乏逸致的人很可能不会去关注这种细微的现象，心态宁静的王维不仅觉察到了，而且嗅到花瓣飘落时的丝丝芬芳。康德曾经谈到借助于时间意识，对象的种种印象可以在经验中达到统一，人的这一认识能力具有先于经验而存在的特征。不过，意象的产生没有原始的信息积累，能力也无从由来。未经人生诸种体验的曹禺能在十八岁时写出《雷雨》，并预示家族的毁灭于电光雷鸣的结尾之中，凝练的剧情还原出整整一个时代的没落，他的超然的想象力固然不能不令人惊讶，留心观察所得还是必要的功夫。只是意象的还原不只在回到自身，而且必须兼顾社会整体的方面，否则永远停留在琐碎的印象，失却抽象综合的崇高艺术力量。 现象学的倡导者罗曼·茵格尔顿(1893一1970)引用科学实验中，观测者的位置会影响到微观粒子动量的实例，指出主观的偏好会改变审美效果，借以否认科学的前提作为审美判断的必要性，以至否认审美理想的客观意义，更趋直觉主义。这一趋向同工业经济社会中，以高技能知识人才为劳动主体，生产效率的提高更加关注人的创造活力，有一定的关系。创造者主体的作用和价值，随着生产力的发展将逐步被接受，审美方式的衍变也将不可避免。而还原决非超越，社会形态也将永远作为约束的因素，贯穿审美活动的始终。 原载：《文艺理论研究》2000年第02期 (责任编辑：admin) |