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●相对于业界精英对“电影语汇的现代化”的追求，冯小刚只认“故事”这个理，而且只以通俗剧的策略进行题材处理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒骂、煽情逗趣，接上了中国老百姓审美心理的地气。 ●在《唐山大地震》中，冯小刚把一场天灾，调教成了一场人性的挣扎，调教成了爱与被爱、赎罪与感恩的对话。影片在唤起历史记忆的同时，也会给每一个人带来检视家庭关系、修补亲情友爱的愿望。 ●中国电影的影响力根本在于做大做强国内市场，使它成为全球影市重要的一极，而关键是提高自身的盈利能力。想要达到这个目的，不贴近老百姓，不研究他们的喜好，显然是不行的。如果我们有五十个冯小刚，中国电影的局面就会大不一样。 年初我和黄式宪老师的对话《娱乐潮涌,中国电影将漂向何方》在《文汇报》文艺百家版刊出后,陆续收到各方的一些反馈。其中较为集中的一点是既赞同我们在对话中秉持的立场，即对当下中国电影的状况保持一种清醒的问题意识,并富有建设性地积极谋划出路；同时,诸公也对对话中描述的出路依然停留在粗线条的文化勾勒上表示遗憾,希望我能就此问题详加阐释,以便引起一些有益的商榷,为国片的振兴真正提供务实的理论助力。 这无疑切中了对话的要害。也就是说，指出问题固然可嘉，但解决问题显然更为重要。这也正是式宪老师和我觉得意犹未尽之处。对此，我一直在思考和酝酿。恰逢冯小刚的《唐山大地震》最近上映，票房屡创新高。我去看了，很感动。虽然谈不上完美，但影片中的很多元素，以及冯小刚一路走来的历程，忽然让我觉得有了一个理论可资依附的实体。于是忍不住想写这篇文章，就当是给诸位方家竖一块靶子吧。 放下精英心态 真诚面对大众 我一直觉得特别有意思的是，一个非科班出身、没有代际标签，也从不“投靠”某门某派的导演，在入行仅仅十多年之后，俨然已成今日中国电影王座最有力的一方争夺者，真是风起于青萍之末。就像中国历史的朝代更迭，有多少枭雄起于草莽之间，最终谋定江山，乱了死气沉沉的大统承继序列，给了历史多少精彩。英雄离不开时势，从这个角度讲，自上世纪九十年代以来，中国社会急遽变迁所导致的全民审美心理的震荡，好莱坞大片来势汹汹的冲击，以及内地电影行业的体制机制转型，协力酿成了一场中国电影市场的“三千年未有之变局”。而正是这场充满危殆的变局，为冯小刚搭起了一座莫问出处、只问风流的舞台，使原本只属于他个人的生命经验和禀赋气质，上升为了一个时代公众心声的化身。 冯小刚的成功，有着太多可被思考的地方。首先我想牵出上世纪八十年代的一个话题，因为直到今天，它仍微妙地影响着许多创作者的心态，而端正心态在我看来是找寻出路的起点。记得当时从学界到业界有一种观点很有市场，即“电影语汇的现代化”是中国电影自强并走向世界的出路。这不可避免地使对形式的追求超越了对内容的重视。许多大众喜闻乐见的形式技巧被认定已“过时”而遭到了弃置；不少人提倡以前卫的“文化性”、“散文性”、“纪实性”理念来替代所谓古典的“戏剧性”。由今看来，这确实是矫枉过正了。根子上乃是当时部分人精英意识风起云涌，对西方文化的理解比较片面，错将西方艺术电影的第二次现代主义回潮，理解成了世界电影的发展方向。同时，又将面向小众电影的一些西方电影节，视为比拼电影品质的最高竞技场。导致在许多人心目中，艺术理想、个性风格高于一切。无形中渐渐拉大了创作者与大众观影趣味的距离。而九十年代后，随着国门进一步地打开，世界电影终于显露出了“王者之道”﹙票房、产业规模﹚，一大批抱持艺术神圣感的中国电影人便觉得难以转身，或干脆摆出了反抗的姿态。冯小刚没有学院教育背景，半路出家，基本上没去凑“语汇现代化”的热闹。他受的影视教育来源于早年在电视剧创作中的实战经历。所以，故事、好看的故事、而且是能吸引最多观众的故事，成了他进行创作的第一要务。这种根深蒂固的观念一直被带进了日后的电影创作之中。 新世纪以来，中国社会逐渐汇入了全球化进程之中。大众文化全面接收了精英文化的阵地，彻底改变了文化运行的逻辑和文化评判的标准。如果说以前我们也提倡文艺为人民群众服务，具有特别的意义；那么在当下大众文化的语境中，创作者与观众的关系则变成了生产者与消费者的关系，消费者成了一种决定性的力量。当此大势，有人继续着反抗的姿态，靠西方电影节和海外市场活着；有人则转身太猛，完全背离了原来的坚持，为了票房，拍出了令人大跌眼镜的片子。 相比之下，冯小刚可能从来就不敢认为自己是个精英。在电视剧中赤膊打拼多年，早已将最寻常的观众亦奉为衣食父母。所以，冯小刚只认“故事”这个理，而且只以通俗剧的策略进行题材处理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒骂、煽情逗趣，接上了中国老百姓审美心理的地气。从中透露出了一个从底层滚打出来的聪明人，对自身特点和国情民意的清醒判断。当然，冯小刚也走过弯路，有时也会自以为是，但愿意倾听观众的反馈并以之校验行动的方向，使他能迅速扭转颓势，站上市场的潮头浪尖。因此，他是个特别容易特别善于向观众妥协的导演。 一个好看的故事再加社会良心 冯小刚的电影样式并不复杂，一喜一悲，构成了作品的两个序列。虽然日后他自己承认，当年选择喜剧更多地是冲着能为方方面面所接受，但他的幽默气质和对生活的领悟力还是不可遏制地借由喜剧井喷出来，给低迷的中国电影市场带来了一次次惊喜。喜剧为他拢聚了人气，树起了品牌，还为他赢得了第一个江湖诨名——“内地贺岁片之父”。彼时这位京城的平民子弟便已向世人证明了他不同凡响的电影禀赋：总能以一个别致又站得住脚的故事，打开繁冗生活的缺口，让观众于裂隙间洞见世事的冷暖；出色的台词功夫，往往三言两语就能拗出人物的性格，道出生活的本质；圆熟的结构技巧，事件的排布常常能和观看的兴趣点有效地缝合；高超的煽情手段，能叫人在笑声中流泪，泪光中微笑；并抵达老少皆宜，官、民“通吃”的高度。 他的喜剧虽被冠以贺岁片之名，但并未采取贺岁片惯常的应时应景的叙事策略，其实质乃是巧借贺岁市场登陆的一种软性“社会问题剧”。他利用了喜剧玩笑的方式，展览生活中的尴尬和不如意，没有什么攻击性和杀伤力,却有讽刺、揶揄的力量，是对现实生活认真把握、对现实问题认真思考后的巧妙抒怀。在中国内地快速变革的背景下,这种独特的贺岁片适时地成了排遣社会积怨、为普通人减压的银幕心理疗程；成了关怀民生、善意谏言的代表。所以，冯小刚的崛起并不能简单地归结为内地市场对一个档期的发现，背后其实有着远比娱乐消费需求更为迫切而深刻的社会矛盾的化解需求。 而冯小刚的悲剧说穿了就是“苦情戏”。这种以家庭伦理为题材，着笔于父母子女之情、兄弟姐妹之情、夫妻恋人之情的类型样式，自中国电影诞生之始，就成了每一代观众热烈追捧的银幕传奇。实际上，“苦情”的渊源可以上溯至唐、宋话本，也就是说，这种审美趣味在中国民间已经有着上千年的传承。它对应的是老百姓的“家国”观念、伦常德性和苦难意识，这些核心价值正是我们之为中国人的文化基因。而摆在每一代创作者面前的挑战则是，能不能在不同的时代语境中，指点出它们造就性格、驱动时事、影响潮流的内在逻辑。平心而论，冯小刚的苦情戏比贺岁片拍得更好。这不仅因为悲剧往往比喜剧更能震撼人心；而且处理悲剧题材的难度更大，它对合理性、质感、煽情技巧的要求更高；再有一点，中国电影史上不乏苦情戏的力作，皆是与当时的社会思潮紧密相扣的产物，如何找到符合当下时代气息的新意，还真不是件一般难度的事。 《一声叹息》其实花了冯小刚很大的心力，本来它有可能成为冯导的银幕处女作，当然，经过修改﹙甚至换了片名﹚，影片与前作还是有了很大的不同。《一声叹息》的故事和人物离冯小刚很近，也是中国开放以后一个普遍的社会现象。但首次触碰大银幕苦情戏的冯小刚显然还没有彻悟其中的门道，由于太近太熟悉，所以处理起来总怕“过火”，导致全片显得平淡、冷静，不够“猛”、不够“狠”，也就是在浓烈的情感和戏剧性上还用力不够。《夜宴》是一场家国同构的纷争，“猛”了“狠”了，可惜故事和人物离冯小刚远了。虽然搬来中外两部名作压阵，依然不足以填充影片苍白的叙事。而且在置换了名作的背景和风格之后，影片成了一个不伦不类的怪物，更奢谈有什么现实意义。确实，导演的心思没在故事上，而在场景、动作、人物造型上。《夜宴》使冯小刚遭遇了从影以来前所未有的众声诟病，一定让他有过深切的反省。显然，跟风拍摄古装动作片绝非他的长项。如果说像他这样拥有超高人气的导演涉足大片领域是一种必然，那么是不是在时下的中国，大片就一定得朝大视觉﹙以视觉快感为主要诉求﹚的路子走才行？还是可以有其他的选择？冯小刚给出了答案。《集结号》成了他的里程碑，也成了中国大片的里程碑﹙首次赢得了票房和口碑的双重肯定﹚。《集结号》有着战争大片的外壳，内里则是一出“流落儿千里终归家”的苦情戏。故事和人物离冯小刚不远不近，恰是生活经验和想象力发生共谋的最佳距离。连长谷子地为自己和战友正名的历程曲折生动，本已是高度戏剧性的故事素材，但冯小刚老到地强化了主人公的两种寻找，即一个与大部队失散的战士，对自己隶属部队的寻找，其实是一种对集体的渴望，一种想“回家”的渴望。这种寻找多么像一个失散的孩子寻找自己的母亲和家庭。同样，谷子地对九连弟兄的寻找，又是母亲对失散孩子的苦苦寻觅。正是由于冯小刚把政治叙事、战争叙事置换成了母子伦理叙事，才更容易触动普通观众心灵深处柔软的部位。《集结号》对个体价值的同情与尊重，契合了当下中国现代化进程中公民主体意识逐步抬头的潮流。人物性情中的顶真、诚信，又给所有观众指示了一种道德力量，引人向善。 《唐山大地震》也有类似的策略运用。一个灾难大片的外壳，实际上没有行标准灾难片之实，是一出“母女相认”的苦情戏。故事和人物再度与导演保持了适度的距离。由于项目来自地方政府的动议，包括一半的影片资金，如何在地方政府的要求和可看性上谋取平衡，就成了一个最大的挑战。冯小刚巧妙地将两次大地震设为全片大情节线上的戏眼：一个家庭因唐山大地震而破碎，又因汶川大地震走向了弥合。同样是剧烈而残酷的天灾，不一样的是国家的实力、政府的能力和民众的素养。这个充满象征意义的结构，无疑昭示了改革开放三十年国家的巨大进步。好了，接下去就该解决可看性了。我不得不承认影片开始不久那场废墟上的生死抉择，就已经垫下了足够揪心的力量，并成功地激起了我欲知后事的急切。人生一大惨事就是活着、却天各一方，骨肉分离。而当其中竟还有着一方的悔恨、另一方的误解，就更让我们觉得不堪。影片用两条平行的线索，将母女两人震后貌似正常实为压抑的生活呈现出来，不仅为了赚取一把辛酸泪，更是为了告诉观众：家园毁了可以重建，甚至残疾也可以克服，唯有挚爱的人一旦离去，心灵才从此沦为了“丧家之犬”。正如影片中母亲的那句台词“没了，才知道什么是没了”，朴素，却异常深刻。就此，冯小刚把一场天灾，调教成了一场人性的挣扎，调教成了爱与被爱、赎罪与感恩的对话。真是悲歌一曲，洗彻心灵。《唐山大地震》在唤起我们历史记忆的同时，也会给每一个人带来检视家庭关系、修补亲情友爱的愿望。 扎根本土市场 就是走向世界 冯小刚的成功，归根结底是通俗剧的成功。这至少表明，在现阶段的中国，大众的观影趣味仍将集中于有明确指向的作品。对强烈的戏剧冲突、清晰的故事脉络、鲜明的人物性格、明快的叙事节奏、唯美的画面处理、浓烈的煽情手段、主流的道德立场，有着比较深刻的依赖。这并不意味着通俗剧创作就是一项简单而机械的工作。事实上，每一个进入这种创作的导演都会面临巨大的智力挑战。从某种程度上讲，拍艺术片是和自己博弈，拍通俗剧则是和大众博弈。要牢牢抓住大众的注意力，是一门值得研究的学问。而目前，学界、业界对此都还没有展开系统的工作。 据统计，2009年我国电影的票房收入是62.06亿元人民币（2008年为43.41亿），历史最高，居全球第九位。该年共出品456部影片（2008年为406部），居全球第三位。2009年进口影片所占票房比例是43.4%﹙即62.06亿元的总票房中，有将近27亿元来自进口影片﹚。今年上半年，全国票房总额48.4亿元人民币，共出品288部影片，国产影片亏损率达到70%。2009年美国电影总票房折合人民币673.82亿元，居全球第一，影片出品数500部左右，居全球第二。 再看一组数据，2009年全国影院银幕总数4800块左右。截止今年上半年，银幕总数达到5300块左右，平均25万人一块。2009年全国影院平均上座率不足50%。美国银幕总数4万块左右，平均8千人一块。日本、韩国，平均2万人一块。 从两组统计数据中，我们可以发现近两年来中国电影从软件到硬件的爆发性增长，这表明产业扩张进入了一轮加速期。但巨大的影片出品数量与实现的票房数额之间，也存在着同样巨大的落差。与美国相比，影片数少了五十部，但票房连人家的十分之一都不到，更别说我们的票房中还有将近一半来自进口影片的贡献。而银幕数的严重匮乏，一方面反映出了增长点所在，另一方面又使不到五成的平均上座率分外尴尬。这些都确凿地显现出国产片的总体盈利能力堪忧。今年上半年，全国票房再破纪录，但国产影片的亏损率达到70%。也就是说，当前中国电影的市场格局是少数人赚钱，绝大多数人赔钱。这样一种超高风险的市场环境，极可能导致产业链的畸形而最终崩盘。要解决这个问题，固然必须制片、发行、放映，三管齐下。而位于产业链上游的创作者们则需要承担更多的职责。毕竟对电影而言，内容为王。 长久以来，在我们的内心深处，“走向世界”是个崇高的梦想，也是衡量许多事物的最高标准。这到底是源自老祖宗的“天下观”？还是鸦片战争之后逐渐累积的文化自卑？在此不作讨论。反正不久前，“出口转内销”还是市场上用来标示高品质的代名词。这种心理其实也是许多电影人瞧不上通俗剧之所在。确实，在已经走向世界的中国电影行列中，有艺术电影和视觉大片，却很难找到通俗剧。原因可能在于通俗剧先天就是本国本地区大众观赏习惯的产物，当这种区域性的观赏趣味还不能影响别人时，得不到国际性的认同是很自然的事情。在全球化时代，一国文化想要真正影响世界，不是刻意逢迎以求走向他人，而应该做强自身以待他人靠拢。从此意义上看，我们对美国通俗剧电影的熟知，以及对日、韩通俗剧电影的兴趣，其实都是一种对文化实力的崇拜。凭借着这种崇拜，原本陌生的他人的观赏趣味就成了时髦、时尚，进入了我们的文化肌体。中国电影的影响力根本上在于做大做强国内市场，使它成为全球影市重要的一极，就像现在的北美市场，因它的规模而成为了全球电影流行趋势的发布者。而做大做强国内市场的关键是使国产电影提高自身的盈利能力。想要达到这个目的，不贴近老百姓，不研究他们的喜好，显然是不行的。如果我们有五十个冯小刚，中国电影的局面就会大不一样。 原载：《文汇报》2010-08-26 (责任编辑：admin) |