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廖炳惠：我们都从事了多年的文化研究，了解“全球化”这样的议题在不同的华人社区里有很不一样的面向和发展。特别是当“在地化”与“全球化”愈益复杂地纠结在一起的过程中，常常会发生一些比较重大的文化转折，这些转折通常是几年之内突然兴起，迅速发生转变。比如说前几年在台湾，透过麦当劳及各种媒体或网络，开始盛行一些日本的流行文化，最明显的就是hello kitty，但不到三个月就没了，最近才又复活，但改变了形式，是由7-11便利商店的集磁卡产品活动，再度掀起高潮。你不知道它是怎么来的，又怎么消失。在这样一个城市里，国家认同问题怎样和在地化的流行文化产生共识，在全球化的架构中，看什么是真正的流行文化，这个流行文化又带动哪些地区里面的互通、对话与互动，就是非常有意思的课题。 最富于政治再现意涵的是文化身份与族群认同，例如在介绍自己身份时，说自己是台湾人和说自己是台北人、台南人就不一样。台北人和香港人不一样，香港人和上海人也不一样。但同样，大家感受到的全球化的经验是极端类似的，看类似的流行电影，听类似的音乐。然而，在各地区里，内部的政治、国家想像不同，消费能力跟贫富悬殊的问题、资源分配、社会正义等，在教育体制和文化认同上，形成了各自选择跟意义结构上的差异。因此，三地之间可以做非常密切的比较，以前大家往往局限于文化符号层面，谈电影、谈欲望，拼命用傅柯那些框架。其实，流行的内容是很不一样的，完全可以有更深入的分析。 陈清侨：在香港，文化研究大概是从1990年代初开始，算来不过十几年。1980年代是香港流行文化的黄金时期，20世纪80年代初期，香港的新浪潮电影在商业电影里打开了一个新局面；电视剧也已经非常受欢迎，周润发那时是红透半边天；流行音乐，比如许冠杰，第一个用这种形式来创作中文歌，当然是用广东话，当时也是引起了很大的反响，好多后来成为天皇巨星的人，如梅艳芳等，都是那时开始大展身手的。但那时候并没有什么“文化研究”，有人在报纸杂志上写影评，但不是从学术研究的角度来看，更不要说把它放在课堂里讲，或者指导学生做论文。在1980年代，香港及其流行文化似乎被认为不值得研究，这本身就很有意思。 1984年中英条约签署以后，开始了一个13年的过渡期，在这个过渡期里，一代人成长起来，因为“1997”这个“时间”的出现，因为大家对殖民地历史和未来处境的关注，香港本土的历史、生活经验、文化，很自然引起了各方的关注，产生了各种各样的文化论述，包括学术上的参与。这时候，着眼点已经不光是流行文化了。我觉得，香港比较有意义或比较重要的流行文化研究，都是在这样一个背景上发展起来的。最早一段时期的研究都放在所谓的文化身份这个问题上，比如说许冠杰，其实这个人唱歌并不是特别好，中文也不是特别好，但他带出了一种新的文化形式，不仅是一种文字，还可以唱出来。记得当时坐巴士回家，香港的双层巴士路过那些大街大巷，停站的时候就听到唱片公司放许冠杰的广东歌。一般老百姓可能并没有意识到这些新的流行文化形式的政治意味，只是因为它们的新的形式，它们能够打进民间，不光是年轻人，二十到三十几岁的人，或十来岁的孩子，都会受到一定的感染。所谓“大香港主义”，就是在这个时候开始的。而研究者，也正是从identity crisis这种问题意识出发，回头去清理一直到当时——1990年代初——也还是处在黄金状态的香港本地的流行文化。 这个情况差不多延续到1997年。之后，也许是我的错觉，就开始换了一个情况。不是说没有这个身份认同的问题了，但至少大家不再一位去建构一个本土文化的身份和历史，或者说这个建构可能比原来设想的更复杂一点，所以不再有热情了。此外，1990年代中后期，亚洲金融风暴直接打击到流行文化的消费，社会各方面都开始调整，既要回应全球化，也要回应中国大陆的文化市场。文化研究的方向因此更趋多元化，更多地接连到市场、商业等等方面，而这在早前是比较少的。 王晓明：20年来，在文化上，上海的变化非常大。今天上海(其他大中城市也差不多)的流行文化的具体情形，大家都看得到，不用我多说，但今天这个文化状况是怎么从1980年代转变过来的，外面的人可能不容易了解，我就多介绍几句。在1970年代末80年代初大陆开始改革的时候，推动改革的主要是两个动力，一个是对富裕的渴求，过去太穷了；第二个是对解放、自由、开放的要求，过去太闭塞了。这两个普遍的社会需求在1980年代交替发展。说来很有意思，虽然公众强烈渴望富裕，但在整个80年代，至少在城市文化，或者一般精神生活的层面上，表达得最明显的还是自由、解放的要求。譬如80年代早期中国城市里的文化时尚之一，说起来很不可思议，竟然是“美学热”。大批欧美的美学著作翻译成中文，其中许多都很畅销。当时中国的意识形态控制依然相当厉害，你不能直接质疑老一套的思想教条，可是不质疑这些教条，思想解放就不可能，在这种情况下，“美学”就显示了特殊的价值：它一方面提供了与那些教条不同的世界观，另一方面又不是直接讨论政治，而是在讲“美”、“诗意”，不会招来直接的压制，因此，很多在政治和哲学领域里不大好讲的话，可以在美学上讲——从这个意义上看，当时中国城市的这种文化时尚，是包含了非常强烈的政治性，直接体现了思想自由的要求的。 这个“美学热”并不仅仅局限在理论层面，它也向其他方面辐射。表现在流行音乐上，就是新的抒情歌曲的出现。整个1980年代，每年中央电视台的春节晚会都会推出一些年轻的抒情歌手，像李谷一、成方圆，还有很多现在已经不大唱了的人。她们不用西洋那种唱歌剧的唱法——嘴巴要唱成O型，而是用通俗的或者民歌的唱法来唱。今天回过头来来看，她们抒发的大多还是春天啊、美好人生啊之类范围很大的、普遍的、集体性的感情，不像现在的歌手，一开口就是个人的失恋啊、忧伤啊。但是，她们毕竟是在抒发“人”的感情，而不是像“文革”时期那样，用歌曲来宣扬革命和专政。这样的抒情歌曲的出现和流行，就跟“美学热”所凸现的人和人性的解放要求直接相关。再看电影，像张艺谋的《红高梁》那样的作品——它张扬的是人的欲望，人的野性和冲动、生命力——会在80年代后期出现，也是与“美学热”背后的解放要求有关。 在这里还要提到一个有趣的现象，与那些通俗抒情歌手的出现差不多同时，也是在20世纪80年代初，邓丽君的歌开始在大陆流行。按当时的说法，她也是通俗的抒情歌手，但她的歌传递的意味却与大陆那些抒情歌手明显不同：她的歌里有一种被称为“靡靡之音”的东西，特别是《何日君再来》这样的歌，是明显打开了抒情的一块“新”而“软”的领域。也因此，她一度遭到文化管理部门的厉害的打压。但是，邓丽君的歌曲背后有别的力量的支持，就是大批的日本产的录音机和盒式磁带，这些吸引人的新商品大批从东南沿海进入中国，有许多还是通过走私的方式进来的。在沿海地区的走私商品的集散地，邓丽君的歌曲磁带和香港的布料、服装、日本的录音机堆在一起。正是这种经济和商业生活的改变，使邓丽君的“靡靡之音”势不可挡。“美学热”与邓丽君并存，这就是1980年代的流行文化。 接下来就是1980年代末90年代初，苏联和东欧社会主义的解体，“6·4”事件，这些事情放在一起，根本上改变了中国社会的状况。具体怎样我这里就不说了，总之就是政府的“改革”政策的基本方向发生了根本的改变。知识分子和民众也知道了，现在政治是不能碰的了，于是很自然的，公众开始回避政治和公共事务，政治上的冷漠日益普遍。这结果就是：推动1980年代的改革的那两大社会的普遍欲求，被挤压成了一个混合的畸形的欲求：在回避精神自由和政治民主之类的大问题的同时，至少在城市里，公众的注意力集中转向了个人的物质生活的改善。在此时，“富裕”一方面缩小为个人物质生活的富裕，另一方面又扩大为不仅仅有物质的涵义，它还有精神的涵义，能让你感觉到人生的意义。穿一套名牌，觉得有尊严，住在贵得吓人的新公寓里，自己的人生是成功的…… 中国社会出现了一系列新的状况。一个是政治上的变化，这个不详说了。另一个是市场的出现。1990年代以前，像我这一代的人，我的大部分生活是跟市场没有关系的，只有拿了工资去买日用品的时候，我才进入市场。现在不同了，所有的人，包括我这一代人，都必须在市场当中建立——或重组——自己的生活。教育、就业、医疗、住房……统统都是市场了，而且是各种各样不同的市场，其中有一些好像是良性竞争的，但更多的却是高度控制、垄断、欺诈的——但依然是“市场”。第三个就是文化的生产机制发生了改变。过去大陆的文化领域是由完全由政府掌控的，可能和1960年代的台北很像，政府提供全部资金，所有的文化人都拿政府的钱，也都归政府管。现在不同了，虽然还是政府主控，但跨国资本和国内的私人资本都开始进入，它们和越来越少的政府拨款一起，在政府划定的范围和程度里面，开始建立一种新的文化生产机制。今天的作家、艺术家、新闻记者等等，他们的写作和创作不但要考虑管理体制的喜好，也要考虑市场的喜好…… 正是上面讲的这些新的社会状况，促成了文化研究在中国大陆的兴起。从外表来看，大陆的文化研究深受西方理论的影响，比如我们上海大学文化研究系——是大陆第一个文化研究系，它的建立还得到了清侨兄的大力帮助——的研究生课程，就要教不少西方理论，但是，至少在上海，文化研究者最关心的问题，却直接来自上面讲的这个社会巨变。这个问题简单说就是：我们究竟怎么理解今天中国社会的性质和走向？在1980年代，我们不会有这样的困惑，当时有一部非常流行的电视政论片，叫《河殇》，它说得很清楚：中国以前是黄色文明、大陆文明，现在应该向西方的海洋文明、蓝色文明转变。这可以说代表了当时大多数文化人的共识，现实是什么，将来该怎么样，都有明确的答案。可是，经过最近这十多年的巨变，“中国向何处去”这个老问题又浮出来了。中国肯定不再是过去那样的中国了，可它也没有向那个所谓的蓝色文明靠近多少，而是正在向第三方向、一个不知道是什么的方向迅速地滑过去。这样的沉重而紧张的经验和感受，是令人无法回避的，如何回答“中国正在向何处去”这个大问题，就自然成了中国目前许多认真做文化研究的人的基本的动力。 目前整体来说，大陆的文化研究才起步，理论上的翻译和介绍做了不少，实际的研究成果却还很少。困难也很大。就我和我在上海的同事、同道的情况来说，目前的着眼点主要不在一般狭义的都市流行文化(电影、流行歌曲、MTV……)上，而是放在城市里人的生活方式的改变上，特别是城市中等收入阶层的日常生活方式——衣食住行、消费观念，等等——上。然后逐渐把分析引向别的方面，比方说市场机制、建筑空间，等等。对青少年文化的研究，目前也比较弱。 廖炳惠：1990年代文化研究在东亚各地兴起，依据从欧美来的学科方法论，从全球化的观点来看本地文化生产的形式。但实际上，中国大陆的美学热也好，香港的新潮流电影也好，都是属于比较本地、比较传统、比较有动力的文化生产形式，并不能全用欧美的理论顺利解读。国际金融风暴、特别是新兴科技如DVD技术在1992年的引介和互联网的大量应用之后，这些本地的文化生产形式更逐渐被比较复杂的市场及专业取向所扭转，而本地迫切的政治和社会议题反而被稀释了。数码资讯、各种新的文化分歧与差异，一方面能很快引起大家的注意，另一方面也迅速被忘却，仿佛是以加速度的方式，压缩记忆的时空。台湾在这个面向上，也跟你们两地的状况类似。1987年“解严”前后，突然间马克思主义大为畅销，学生都在看《资本论》，韦伯跟马克思彷彿成了救星。学生及社会运动思潮汹涌，一些人重新发明校园民歌。校园民歌在1970年代是靡靡之音，有一种美感、抒情性的发展，但到1980年代中期，突然变成一种社会抗争的文化符号。还有新潮流的电影侯孝贤、杨德昌等，都是在这样的情况下制作出了国际性的重要经典作品。同时也冒出来很多后现代派，以及许多有关性别研究和某种形式的文化理论的挪用。 在台湾，文化研究大概在1992年左右开始体制化，在90年代中期成立了一个文化研究的学会，随后形成了一个整体性的学术流通机制。这个机制推动了许多所谓国族想像和很多其他研究，例如同性恋的论述，风靡90年代，可以说是这一时期最重要的论述之一。还有都市和城乡方面的研究，等等。多元文化的研究在90年代发展出来以后，新一代的学生没有真正参加过学运，他们对文化研究的兴趣基本是在global popular的层面上，是移植和挪用时髦的潮流，着力于从理论上弄懂这些潮流。 1980年代中期到90年代中期，可能是台湾文化跟社会力量最蓬勃的时代。而在这个时代，文化研究体制化了，理论性的思考跟不上。比如说90年代台湾的“亚际化”是最明显的。人口上开始大量吸收外来的越南新娘、菲律宾的女佣，以及来自南亚，比如说泰国、菲律宾跟印尼的劳工。现在台湾四对新婚夫妻中，就有一个新娘是来自外国，7个新生的婴儿里，就有一个母亲是外地新娘，这是90年代很重要的人口的转变。更重要的是，在文化取向、资讯取得和风尚习惯上，大量使用日本跟韩国的流行文化产品，从电脑、鞋子，到身边的各种佩件，大量是哈日、哈韩型的产品。可是，台湾的文化研究，却较少以这个跨国比较的视野来把握现实。 全球化跟亚洲化是20世纪90年代台湾最重要的文化现象和文化生产方式的潮流。但是大家的议题都集中在欧美的理论和所谓国族的文化论述上，而在跨国或跨地域研究方面，基本上只有一些零星的讨论，例如针对hello kitty、流行服装设计家、某些流行音乐的团体，有一些分析，但实际上也没有真正看到比如在流行音乐里，新加坡对台湾的影响，以及日本音乐，特别是爵士音乐对台湾的音乐创作的影响——侯孝贤的电影中，很多音乐就都是日本音乐家帮他配乐的。1990年代还有走向上海风的怀旧，从饮食、文化、建筑、特别是服装设计都走向旧的上海风，就是1930年代的上海。所有这些，我觉得在研究中都被忽视了，被排斥了。总而言之，20年来，文化研究在台湾的发展，没有真正地区别历史脉络与政治议题，抓不到根本，掌握不到线索，缺乏相关的田野调查和深入研究，反而是社会学里面有些人在做。 就像晓明刚才所讲，市场兴起，改变了流行文化生产的机制，特别是年轻一代在市场及知识经济大规模发展以后，在资讯的个人化、个人社群化in-terpersonal community建立之后，比较解放和开放的气氛是形成了，但是内部的张力很大，国族的想像其实是有很多困难的。在这样一个情况下，年轻人特别是上班族跟在大学准备要毕业的学生，他们已经不再关注公共事务，而是走向情感的，私人化的方面。找一份工作后就不大想动，只是追逐物质条件上的满足，个人某种形式的情感投资和美化，不愿意去面对很多内在的社会问题的冲击，另一方面则花很大力气去旅游，跑到外面去观光、去发泄、去消费，这个比例越来越多。可我们的文化研究却始终没有扣住这些新兴的情况，当广告跟视觉艺术里面大量出现这些新情况以后，文化研究却没有及时跟进。比如说对很多新的电影、戏剧、广告中表现的政治冷漠感，对社会公益的“不沾锅”式的不闻不问，乃至公共知识分子基本上已多随政党起舞的现象等等，都缺乏具有时间感、连续性的分析。在这样的情况下，文化研究就成了没有文化批评的意义，只是对台湾人的消费习惯、一些时尚、时髦的随性的谈论，通常是事后，比如现在流行过什么东西了，就马上做一个分析，以这种炒短线的方式去做论述。 如果没有历史纵深，没有真正跨亚际的长期知识累积和对跨国的结构性了解，不知道这些东西是怎么来的，怎样运作，怎样流传开来的，没有对这种网络跟管道，以及背后的电传科技与社会知识的理解，文化研究就很难掌握真正的核心所在。这是台湾流行文化研究比较麻烦的一点。 王晓明：中国老话讲，打蛇打七寸，文化研究怎么才能打到问题的要害？虽然在大陆，文化研究最近很热，许多大学都开这个课，学生也很感兴趣，但这热的原因，很大程度上是在许多人把它当作一个新的学术潮流，有人甚至说：文学研究已经没有出路了，现在应该做文化研究。可是，如果这样来理解文化研究，是不可能产生那种打到要害的效果的。也因为如此，对文化研究热的一个批评开始出现了：你们吵嚷了半天，实际研究的成果呢？ 实际上，现在有非常重大的问题摆在文化研究的面前。刚才我有一个话没有讲，就是广大的农村文化的问题。现在政府的基本决策是要大力推动城市化，可是，如果照目前这个样子走城市化的道路，问题会非常大。这两年为什么会提出“三农(农业、农村、农民)问题”来讨论，就是因为目前的这种城市化的方向，是以牺牲和毁坏农村为代价的。中国社会其实付不起这个代价，因此才要重新来检讨城市化的政策。可是，政府的政策可以改，这政策的推行所造成的后果，却不是轻易能改回来的，有的可能是再也无法挽回了。去年夏天，我到湖北大别山区的农村走了一趟，虽然时间很短，印象却很深刻：我去的两个村子都还不通公路，但村里许多农民、特别是年轻农民的人生理想、生活方式、包括他的房子的装潢，都已经是模仿城里人的了。一个有意思的例子是，他也会像城里人一样，拿一个塑料桶套一个黑颜色的塑料袋，放在厅堂里面。这个村子里并没有城里那样的垃圾收集系统，而且当地农村的生活方式也决定了，一般人家其实可以说是没有垃圾的，绝大部分垃圾都用各种方式——充作燃料、饲料和肥料——处理和回收了，因此，这个套着塑料袋的垃圾桶其实是个摆设，一个代表了所谓“现代化”和“城市化”的文化符号。我也去看了村子附近的商店，卖的衣服都是城里式样的劣质品，也把牛仔裤磨破了挂在那里，劣质的饼干，却卖得很贵，花花绿绿的塑料包装袋上写着：“法国风味”。我觉得这些都表明，诸如“城市化等于美好生活”、“城市的生活是最高级的、最美的生活”、“农村很落后”、“农民的生活是粗陋、肮脏的”这样的一些观念，已经深入穷乡僻壤，深入农村的人心。向城里人、上海人、外国人、美国人……看齐，似乎已经成为许多农村地区的主流文化，至少是流行文化。在这种情况下，如果你跟农民他说不应该盲目向城市里人学，他一定不接受：凭什么你们可以过好日子，我们就不能？ 所以，“三农”问题不仅是重要的经济、政治问题，也是非常重要的文化问题，是我们的文化研究应该全力关注的大问题。年轻农民怎么想像自己的人生道路，怎么看待生活的意义、趣味和美，其实是直接联系到今天中国大陆整个社会——不仅是农村——的一些基本困境的，也直接关系到社会对今后的基本选择的，是非常大的问题。而一旦说到这一步，也就可以明白，所谓文化的问题，并不仅仅只是文化的问题。 陈清侨：从另外一个角度来看，你讲的也是一个城市文化问题。 廖炳惠：全球化及跨国资本发展的结果，一定会制造很多工厂，而且工厂要放在近郊及郊区，农村自然会被牺牲掉，造成污染和环境生态破坏的问题。我到过南京、北京，不要说小乡村，连大京城老的建筑物都一个一个被破坏掉。在全球化发展下，有没有一个全球化的国家，能够保存自己的本土特色，让自己的人民在这样的空间里还能够成长，还能够说自己在这样一个生活方式中得到社会的支援，个别跟大众之间的利益是平衡的？ 陈清侨：都市流行文化已经不是一个静态不动的东西，而是流动的东西，那么文化研究怎样回应这些问题？这涉及到我要讲的一个点，就是在三地，特别是亚洲地区，很多具体状况都是不一样的。文化研究要有一定的发展，必须要结合具体实情去发展出知识层面，甚至理论层面的框架，可是这个过程是漫长的。比如说香港要讲非殖民化和后殖民化的文化发展状况，目前仍没有现成的一套完整东西可以适用的。香港“97”前后的问题，比如说看香港电影的发展，完全可以从殖民地下普及文化的发展的角度看，看它怎样演变到现在。这里面结合着不同层次的本土国族跟跨国的想像、资源和文化资本。情况很复杂，都要慢慢的做很长时间，要各方合作。 王晓明：困难的一个地方是，比方说分析跨地域的流行文化吧，我们不但要描述具体的文化符号如何在不同的地方流来流去，更要讲清那使它流来流去的整个符号生产机制的运作逻辑。举个例子，有个《上海楼市》杂志，双周刊，是目前上海最大的房产广告和信息杂志，每期销售6万份，它从文字到图像，都有一套自己的规则，谁要在我这里刊登广告，就得照我的规则设计，不然我就不要。因此，它对上海的房产广告有相当的影响力。现在它不满足仅仅在上海发展，而要往全国各大城市扩张，就象开连锁店一样，而且还要往住房消费的下游部分延伸，开办装潢和结婚信息的杂志。它有很明确的参与流行文化的“全球化”生产的意识，目前它在上海办的一份结婚信息杂志，就是与日本一家杂志合作的。这种合作同时表现出两个方向。一个是“本地化”，它的一位主要的投资人告诉我，他们现在特别费脑筋考虑的，就是在北京、重庆新办的那些杂志怎样适应各地楼市及其广告生产的特点，如何去“借”本地已经形成的“势”。同样，办上海的那份结婚信息杂志的时候，他们也觉得日本来的编辑不能适应上海读者的口味，因此正在花大力气调整。就是说，去北京的上海编辑也好，东京来上海的编辑也好，都必须不断本地化(localization)。而另外一个更内在的方向也由此形成：正是在这种不断“本地化”的过程当中，一个全球文化生产的网络建立起来了。文化研究必须要把这个“建立”的过程分析清楚。 陈清侨：我很同意你讲的，本地化已经不是一个定义很清晰的地理文化。因为它慢慢在变，而且你从各种角度追溯时，比如刚才说1980年代那种情况，其实它为什么会产生这种形式的本土性，也有各种各样跨地域的原因。包括政治、经济上、历史的原因。我觉得这一点是很重要的。第二点就是，文化研究落实到不同的社会脉络当中的文化批评、文化实践、文化教育、以致广义的文化政策参与里时，其实也是另外一个层次的把这个空间去打开。从而可以做到一些长远的工作。从研究方面我举一个例子，我们做香港动作电影的项目。其实就是想打开格局。香港动作电影的研究不是香港内部的电影研究，甚至不是一个影响研究。当然它牵扯到影响。但它的影响已经到达是你完全想像不到的地步。正如在各自的本地，上海、香港、台北，它外来的文化符号也好，文化产品也好，包括跨国的生产和流通，有时不是原先文化符号生产地所能主宰的。当然有这种机制，有这种市场和空间让商品和符号有所流通。但我们做研究就是要把这里的复杂性拉出来。比如说香港的电影在本地，包括在中国大陆，它在当地引起的不同意义的介入。针对当时历史社会状况，外来的文化符号的流通，以及电影这个非常复杂的集体工业的生产，它有很多技术，包括这种技术，动作电影中人的技术和高科技的技术都是一个复杂的层面，又是一个观赏的艺术，最后是这样的消费。我们看动作电影不同于看文艺的。虽然它是消费娱乐性的，其实更能够从无意识中把这些不同的符号和消费打通。这不光是发生在香港本地，也不能够以发生在香港本地为原型做解释或分析的模式。因为等它到北京时有时另外一回事了。你没办法。你再往另外一边看时，澳大利亚、印度、欧美又不同。或者回到美国好莱坞的那个全球文化大本营的时候又有另外一种的介入。如果你看香港电影发展时，在不同阶段，它已经和外地文化网络，商业以及科技交流结合了。Meagan Morris在与我合编的书的导论里也写了，严格意义上它已经不是香港的电影了，观众也不是香港电影的观众。在某些意义上，这些地方和其他层面的交流是很不密切的。根本没有想到它会对印度本地产生那样的影响。这样回头看我们的文化符号和文化产品的生产意义和因素就复杂了许多。对本地的学者或学生来说，如何掌握它，至少是理解当地自身文化的一个重要环节。 原载：上海大学学报2007年1月 (责任编辑：admin) |