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随着科技的高速发展和整个社会政治、经济环境的极大改善，追求日常生活的质量正成为当今时代的主题，“日常生活审美化”正影响着每一个人的生活。日常生活这一长期被认为是卑小、无价值的领域，经由列斐伏尔、赫勒、波德里亚等理论家的努力，它的意义和价值日益为人们所认识，逐渐从背景性、基础性的领域跃居时代的前台和学术的中心。重审文学中的日常生活表现和表现日常生活的文学，也就提上了文学研究的议事日程。 一、新时期以前中国现当代女性文学日常生活叙事的简要回顾 通观中国现当代女性文学史，对日常生活书写的偏爱和这一领域对女作家才华的激活，使日常生活在中国女性文学史上有着不能被政治风云和时代变换所割裂的连续性和丰富性，同时日常生活多个层面的内容在中国女性文学创作中得到了丰富的表现。因此，在讨论论题之前，我们有必要对新时期文学以前的中国现当代女性文学日常生活书写状况作一个简要的回顾。 中国现代文学的发生和发展，是伴随着民族危机意识的发生、民族主义思想的高涨而产生的。催生于五四新文化运动的女性文学作为中国现代文学的一部分，也必然受现代民族主义和民族国家话语的影响和制约。“五四”前后，中国第一代现代女作家们创作之初倾力表现的不是女性的日常人伦情感体验，而是与同时期的男作家一样，将自己的最初创作汇同于民族国家话语倾力于社会问题的批判和揭露中，庐隐就是突出的一个。庐隐的《王阿大之死》、《余泪》、《哀音》表达了反对军阀割据连年混战的反战意识，对战乱中的人民和下层士兵流露出深切的关注和同情。然而在这种民族国家话语叙事之下，我们也看到，随着当时《新青年》、《晨报副刊》、《妇女杂志》等主流刊物对婚姻自主、个性解放、追求人的自身价值等个人主义话语的宣传，“五四”时期的女作家打开思路，在爱情、婚姻和个性解放这些与女性生活息息相关的题材领域倾情开掘，为人们展现了丰富多彩的女性日常生活世界。她们往往以最日常化的文本形式（如书信体、日记体）侧重于倾诉女性主体内在的情思与生存体验，有着充满灵性的日常生命感悟和对女性价值的热忱肯定，区别于同期男性作家对社会矛盾、政治现实的外在表现。 1927年国共两党彻底分裂，女性文学的这种对日常生活的多彩表现，逐渐统一到代表民族国家话语发展方向的左翼文学对工农大众书写的呼吁中。这一时期冰心、丁玲、庐隐等都以另一种笔调加入了以男性为主体的民族国家话语的大合唱中。期间，女性文学只偶尔表现出对民族国家话语的疏离性，如左联文学初期流行的“革命+恋爱”小说的创作。而建国后的以阶级斗争和无产阶级政治为表征的民族国家话语，以其无所不包的巨大能量替代和遮蔽了任何独立意义的个人主义话语、性别情感话语，以革命、战争、工作、政治等为内容的非日常生活话语以绝对的优势占据时代的前台，爱情、亲情、友情这些日常人伦情感绝对服从于政治、革命这些非日常话语。从建国后到文革前十七年期间的女性作家们，无论取材还是叙述方式，大都与男作家一样，表现战争和阶级斗争，描写轰轰烈烈的大生产运动和热火朝天的工业建设，歌颂战斗英雄，赞扬劳动模范，揭批反动派，显示出鲜明的时代特征。但是在符合民族国家话语的非日常生活书写的整体缝隙里，也潜藏着日常生活书写的潜流：《青春之歌》在作为主体的革命历史叙事的边缘贯穿对爱情的书写；《红豆》主题是表现革命，但占据文本叙述主体的却是爱情，作品将男女主人公齐虹和江玫如醉如狂的爱情写得极为动人；茹志鹃的《百合花》写淮海战役，却避开激烈的炮火枪声和敌我拼杀，写通讯员为伤病员借被子这样的日常生活小事。这些作品在当时都引起了批判或争议，但无疑体现了女性文本作为与以男性为主流的民族国家话语相对的边缘话语的能动性、反叛性，闪现着人性的光辉，即使随着时代的变迁，也未曾过时。 需要特别提到的是，对于一些女作家出于不同的原因疏离于民族国家话语规范，在民族国家话语边缘进行有别于左翼文学的个人性话语的书写，我们应该予以关注和重新挖掘审视。如30-40年代在国统区创作的萧红，女性视角的关照和对乡土女性日常生存之痛的书写，使萧红那些通常被称为“抗战小说”的作品呈现出与主流话语不同的复杂意蕴：《生死场》通过对乡土女性日常生活中的生育的浓重书写凸现了女性日常生活的深重灾难，其乡土日常生活创作的价值应该得到更深入的认识。又如在沦陷区创作的张爱玲、苏青等人。同样在民族国家话语的边缘书写日常生活，张爱玲、苏青侧重于表现的是都市日常生活的世俗性、欲望化。如果说30年代到建国后17年的女性文学对日常生活的书写更多是潜性的书写、不自觉的书写，那么到了张爱玲、苏青那里，日常生活得到了明目张胆的、自觉深入的书写，而且不同于“五四”时期女作家对日常生活书写的无欲望化状态和对日常生活的卑琐性的拒斥和超越企图，张爱玲和苏青正视并着力表现日常生活的欲望，直接肯定日常生活的“此岸性”价值。尤其是张爱玲的都市日常生活叙事，肯定女性作为他者的地位，表现女性作为他者的观察和立场，藐视并努力突破强大的父权宗法制和强势的主流话语的压抑，表达出女性的声音，书写了不曾被革命、战争等动荡岁月所割断的凡俗人生的日常生活欲望与营生。重审女性文学史我们不能不注意到这一点。 二、新时期女性日常生活叙事的多重景观 与新时期以前女性日常生活叙事“掩映”在民族国家话语规范内相比，新时期女性日常生活叙事呈现出前所未有的多重景观： （一）探寻日常生活的合理位置 20世纪70年代末至80年代初，经历文革浩劫的女作家们和男作家一起，展开了对中国政治、社会、历史以及人的深刻反思。如果说，首先诞生的“伤痕文学”对妇女命运的关注，还融汇于作者们对整个民族命运的关注中，更多的关注非日常生活对人的制约的话，继而涌现的“反思文学”中，已有一部分作品把妇女的日常生活问题从民族、文化、政治等问题中提出来，而将其推至背景或中景的位置上去，开始探讨和反思被政治生活和主流话语所压抑的女性日常生活的合理位置和正常欲求。张辛欣《我在哪儿错过了你》通过女主人公对错过爱情的追悔、失望和痛苦中，揭示了人为抹杀性别差异的处处向男性看齐的社会价值观念对女性多样化日常生活选择的压抑和伤害。谌容的《人到中年》写出了当代知识女性在日常生活与非日常生活的双重重压下的“超负荷运转”，揭示了传统性别角色观念对女性的无形压力及其造成的当代中国妇女在日常生活与非日常生活领域的双重焦虑。张洁的《方舟》中写三位女性放弃了女人的欲望和女人的家庭生活，像男人一样在事业奋斗进取，然而她们在这一领域取得的成功，却没能给她们带来人们的尊重和生活的幸福感。小说提出的问题是女性如何恰当地处理日常生活与非日常生活的关系以及如何看待日常生活的合理位置、个人的生活选择与正常欲求等问题。到王安忆在20世纪80年代中后期创作的《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《荒山之恋》、《岗上的世纪》时，则抛开上述问题，直接肯定日常生活的合理位置和人的正常欲求。小说令人信服地表示，不论什么年代，只要有人群就有日常生活，就有日常生活中饮食男女的欲望，开拓出了80年代“伤痕小说”难以囊括的另一片生活场景。而王安忆1995年创作的《长恨歌》中人物生活的时代跨度从20世纪40年代到80年代，这期间的政治变幻和历史风云也只是作为背景，作者的叙述重心在王琦瑶日复一日、年复一年，不为政治运动和阶级斗争所改变的对日常生活的衣、食、住、行的精致的讲究和热爱。日常生活的重复、平庸和沉闷在王琦瑶和在她周围聚拢的人们喝的下午茶、花样繁多的点心、层出不穷的菜肴、恒聊恒新的闲聊中荡然无存。在这里，政治、时事、战争、运动都是外在于她们的，是她们生活以外的东西，只有日常生活是贴肤可感的、知冷知暖的，是生活恒久的“芯子”。而与《长恨歌》一样获得茅盾文学奖的《无字》，是张洁1998年的长篇巨著，小说叙写了以吴为为中心的母系祖孙四代人的生活，凸现了这样的意蕴：女人在家养儿育女、过日子的日常生活并不比男人参与政治、军事战争的非日常生活容易和次要，后者直接推动和创造历史，前者是历史的主要构成和坚实的基底。这些主要出生于20世纪四五十年代的女作家，与“五四”时期女作家不同，她们伴随着新中国一起成长，有着比“五四”女作家更丰富的社会阅历、更开阔的视野，她们的创作以前所未有的深刻性和丰富性探寻了日常生活的合理位置。在她们的探寻中，日常生活逐渐摆脱政治、革命生活的压制获得了独立性，日常生活的合理位置和正常欲求不断得到肯定，以生活之内的意义来看取日常生活的价值，而不是从生活之外去寻求价值已逐渐成为人们的共识。 （二）呈现当代平民原生态的日常生活 1987年，池莉的《烦恼人生》的发表，震动文坛，池莉因此而一夜成名。人们之所以受震动，不在于其表现内容的怪诞、叙述技巧的新奇，而恰恰在于其所写的内容的司空见惯、平凡琐碎和几乎是零叙事技巧的原生态呈现。作品没有高谈阔论，没有悬念巧合，没有我们多年已经习惯了的文学的神圣光环和生活的理想色彩，有的只是最普通的平民的原生态的日常生活流的呈现。这种日常生活是我们每天都在经验着的，但却总是被我们忽视和不屑于谈起的，而池莉的这种书写使我们从战争、革命、英雄人物、理想、信仰等这些高谈阔论和宏大叙事的理想云端落到现实的日常生活，使人们认识到该是重新认识我们的日常生活的时候了。池莉小说的惊人之处不仅在于她对平民百姓点滴日常生活事件和琐屑的生存体验的惊人观察和原生态呈现，还在于她这种观察和呈现的平民视角，她不试图以高高在上的眼光去评判这一切、悲悯这一切，而是认同和肯定这一切，认为日常生活本身就是如此，尽管它琐碎、平庸、卑微，但人人都逃不脱这样日常生活，人人都必须面对这样的日常生活。人生的意义和生命价值就在于“冷也好热也好活着就好”，而不是去追求什么崇高的意义和价值。与池莉一样，方方也于1987年发表《风景》这部被认为是“新写实小说”的开山之作的作品。小说以已死去的小八子的角度叙述“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的日常生活。尽管方方和池莉有着关注世俗化生存本相和还原生活原生态的写实手法等方面的共同点，但正如评论家所说：“方方的《风景》和池莉的《烦恼人生》都问世于1987年，是新写实小说的开山之作，但相比之下，《风景》在对生存状态的还原上更有着一种令人震撼的探索精神。”[1]31《0风景》用略带魔幻现实主义的手法，站在已死去的小八子的角度“宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗”的叙述角度和池莉努力按照时间的流程来叙事相区别；其次透过《风景》粗鄙、粗俗、粗糙的日常生活描写，我们能感受到作者对恶劣的生存环境对人的心理文化素质和所作所为的影响的思考，从而在平实的日常生活描写上进一步拓展了文本的意义空间。 （三）凸显个体身体和精神体验性的日常生活 如果说方方和池莉书写的日常生活多是中性的视角，并且是柴米油盐、婚丧嫁娶等实实在在、具具体体的日常生活的话，那么到了20世纪90年代被称作是“私人写作”、“个人化写作”的陈染、林白那里，日常生活的书写则呈现出鲜明的女性立场，并且她们笔下的日常生活毫无吃饭喝茶、生儿育女、饮食男女之类的世俗生活气息，而着力凸现个体对身体和自身成长经验的精神体验性的日常生活内容。在陈染和林白的作品中，除了传达出女性个体在现代都市日常生存中刻骨铭心的、排遣不去的孤独、焦灼，以及无法融入人群中的隔膜、紧张、彷徨等精神性的思考和体验以外，还以从未有过的深度和坦诚，大胆、执著地倾诉来自女性躯体的生理和心理体验，这使她们的创作不仅区别于男性的创作，也区别于以往的女性创作——女性的特质、女性隐秘的身体和心理体验在她们那里第一次得到自觉而又微妙复杂的书写和史无前例的凸显。而从陈染和林白笔端流泻出来的女性身体描写和性描写，人们读不到色情的暗示和挑逗，而是感受到诗意的境界、审美的享受和人性的升华。在叙述女性成长历程时，陈染、林白分别采用内心私语式的叙述和“回望式”的叙述，使她们能丝丝入扣地传达出具有一定精神深度、体现出人性的复杂性与丰富性的人物内在情感与精神世界。可以看出，陈染、林白直接受法国女性主义者西苏、伊利格瑞的女性写作理论的影响，她们以强烈的自我意识和性别意识把目光从外在社会生活空间转向私人的日常生活空间，从“民族、国家、政治的集体话语”转向“个人性经历”和“受到压抑的记忆”这些女性日常生活的身体和心理的体验，通过对女性经验和女性内在世界的执拗探索，女性意识的触角超越了社会文化层面，得到了史无前例的凸显，并营构起了一个不受男权文化浸染的、纯粹的女性空间，表达出一种毫不遮掩的性别认同感和自豪感，来自女性自身的身体和心理体验第一次得到自觉、认真的体认和书写，从而不仅形成了对男性中心文化的藐视和颠覆，而且也是对区别于集体、民族、国家叙事话语的源自女性个体内心和身体的边缘性话语和他者话语的自觉张扬和肯定。 （四）张扬审美化、物质化的消费社会日常生活 20世纪末，紧随陈染、林白之后，以卫慧、棉棉为代表的70年代作家群，掀起了新一轮“私人写作”、“身体写作”的高潮。同样是写女性的私秘身体感受和女性的性欲望与体验，在前者那里是贯注写作主体精神和情感体验的富于诗情画意的描写，而在卫慧、棉棉那里，欲望、身体、性则直接得到赤裸裸的表白和感官化、物质化的描写。如卫慧《上海宝贝》中对倪可的欲望与性的表现：做梦想着被“蒙着眼罩的男人”强暴，躺在浴缸里则幻想一个男人进来将她像花瓣一样粗暴地揉碎，现实中则有一个德国情人马克，与他做爱“欲仙欲死”……棉棉的《糖》出现频率最高的一个词就是“做爱”，女主人公坦陈：“如果有一天我可以不靠男人到达高潮，我一定会大哭一场……”在她们的身体写作里，身体被简单地等同于形而下的欲望、肉体、享乐、性，不仅缺乏叙述主体对身体、欲望、性的诗性观照、语言追求和生命意义的追问，更“放弃了女性生命自省的警觉和女性生存自律的信念”[2]，因此她们对女性日常生活中的身体、欲望、性的书写，与其说是张扬女性的主体性和对男性中心文化的抗拒，不如说是将自己降作被看的客体，迎合并配合男性中心审美趣味的商业包装和媒体炒作，满足各类人等的窥视欲。对欲望、肉体、享乐、性的直接表现只是卫慧、棉棉作品描叙的一个重要方面，她们作品描叙的另一重要方面就是对消费社会审美化、物质化的日常生活的张扬。她们笔下的男男女女生活在中国都市化程度最高、消费主义盛行的大都市，热衷于追逐时尚、名牌，白天疯狂购物，晚上到酒吧、迪吧泡泡。遍布字里行间的咖啡馆、酒吧、狂欢派对，各种品牌衣物的消费和恋物癖，喝烈酒、吸毒、飙车、玩摇滚乐等个人嗜好，无不追求个性和标新立异。在她们的作品中，无论德波所描述的景象的堆积、奇观消费，还是波德里亚的以商品符号消费区分阶层、费瑟斯通三个层面上的“日常生活的审美呈现”，都得到了充分体现。她们毫不遮掩也毫无愧意地表达她们不同于他们父辈甚至姐辈们的生活观念：高品位、时尚的消费、娱乐、休闲、即性即爱的物质化、审美化的日常生活本身就是意义所在，历史、责任、使命在她们日常生活中是遥远的存在。我们无意于从社会历史的维度或道德的维度去评判卫慧、棉棉及她们的作品，但不能不肯定她们确实正视并写出了一部分女性真实的生存，展现了一份在以往的文学作品中没有表现过的新的生活图景和消费文化景观。正如马春花说的：“她们的作品里始终存在着对立：激情与交情，敏锐与神经质，浮华与虚空，追求奇遇与碌碌无为，拒绝平庸与不可避免的模式化复制与作坊式生产……她们表达自己，表达了一种新鲜生活和现代人的勇气。尽管她们无力超越现实，无力找回失落的天堂。”[3] 三、女性日常生活叙事话语权威的建构 通过上面对中国女性文学中日常生活书写的粗线条的勾勒与重审，我们看到了一个关于女性日常生活叙事的大致历史图景，日常生活多个层面的内容在中国女性文学创作中得到了丰富的表现。在这中间，不管作为少女、妻子、母亲，还是作为异性恋者、同性恋者、离婚女人或单身女人，或是作为职业女性、家庭主妇、无业游民的女性，日常生活都在女性的笔下“浮出历史的地表”，这不仅是在男性话语的盲点之上女性界说自身的一种要求，也是对作为主流的民族国家叙事的反叛和纠偏，在凸现了女性日常生活的多样存在的同时，也张扬了女性日常生活叙事作为边缘话语对主流男性中心话语的颠覆潜能。因此，对于文学研究工作者而言，一方面我们需要去纠正来自主流文学批评和男性批评对女性文本的误读、错读并挖掘当下女性文本的生产性、创造性；另一方面我们需要积极探索女作家通过日常生活叙事建构话语权威的可能路径，从而更新传统批评观念中对女性日常生活叙事屑小、无意义的否定性心理定见。 实际上，女性日常生活叙事要建构话语权威的路径之一，就是伍尔夫最初探索，由西苏、伊利格瑞、莱克勒克、陈染、林白等前赴后继发扬的方案：藐视一切男性文学传统的秩序、标准、规范，打破男权社会强加给女性的习俗惯例，表现和肯定女性的日常生活、女性身体和心理的独特体验，“将心灵、情感、本能、直觉视为女性精神气质和自然天性的体现”[4]305。伍尔夫说：“当一位妇女着手写一部小说之时，她就会发现，她始终希望去改变那已经确立的价值观念——赋予对男人来说似乎不屑一顾的事物的严肃性，把他所认为重要的东西看得微不足道。”[5]136基于这样的理念，她在写作中探索“隐秘的深处”，捕捉“重要的瞬间”，记录心灵上的“原子坠落”和开掘“内心的洞穴”，她从男人不屑一顾的女性日常生活的微妙体验中寻找源泉。伍尔夫之后的女性主义作家和理论家更是从后现代思想家福柯重视身体和性的反抗力量的理论那里得到启示，积极从事有别于男性生殖器和原欲系统的阴性书写，这种书写来源于女性日常生活中被压抑的身体和心理体验。西苏、伊利格瑞都认为是欲望而不是理性，才是逃脱传统思想规范的有力武器，只有基于女性性欲和身体的阴性书写才能够改变西方世界思考、言说和行动的方式，从而获得精神的自由。传统男性中心话语中，日常生活、身体、感性、自然等，都是女性化的、次等的，因而日常生活、身体都是遭到厌斥的对象，是外在于妇女同时又是禁锢妇女的场所。在西苏看来，妇女只有通过写自己，才能够返回自己的身体，回归本真的自我，颠覆男性中心的思维、体验甚至符号系统。 然则女作家这种写日常生活、写一己的体验如何超越为男性所诟病的流于狭隘、琐碎、喋喋不休、感性等的本质主义倾向呢？在伍尔夫看来，就是女作家笔下的日常生活必须是契入女性内在生命体验，浸透记忆和想象的日常生活，也就是“较少地沉湎于事实，而且不再满足于惊人敏锐地记录展现在她们目光之下的细节”，而是在此基础上，“她们将会超越个人的、政治的关系，看到诗人试图解决的更为广泛的问题——关于我们的命运以及人生之意义的各种问题”[6]58。一言以蔽之：“很多的感触、敏锐的理解仍然无济于事，除非她能由暂时的、个人性的东西中铸造出那持久不倒的建筑物。”[5]114也就是说，女性对日常生活的叙写，不能仅停留在具体的日常生活事件、个人的日常情感宣泄本身，还要经过心灵的浸润、时间的洗涤最终超越个人性话语达到人类的普遍话语，从而实现话语的权威。从这一点上对比陈染、林白的创作和卫慧、棉棉的创作，就不难理解：同样是身体写作，同样写女性的生理、心理、生活体验，为什么陈染、林白的创作从最初几个男性批评家的道德式的批评、质疑后，最终却获得广泛的认同和高度的评价，而卫慧、棉棉的创作几乎从来就没有受到无论是批评家还是读者的真正认同。这是与她们的创作追求和作品的表现深度密不可分的。前者通过关注女性个体来关注生命，通过表现个人抵达普遍的人性深度，正如陈染说的：“人类的最高境界应该还是人类普遍关心的一些话题，人性的问题。”[7]90而卫慧、棉棉显然只是为了呈现都市新人类日常生活本身而拒绝更深层的追问，卫慧在《我生活的美学》中坦言：“我们也许无法回答时代深处那些重大性问题，但我愿意成为这群情绪化的年轻孩子的代言人，让小说与摇滚、黑唇膏、烈酒、飙车、credit card、淋病、Fuck共同描绘欲望一代形而上的表情。”显然，在肯定和表现日常生活的合理性和时代性上，她们达到了目的，但却没有建构起真正的女性话语权威。 女性日常生活叙事要建构话语权威的路径之二就是在“双重声音话语”上解构男性中心话语并建构女性话语权威。肖瓦尔特在《荒野中的女性主义批评》中认为，妇女写作本质上是一种“双重声音的话语”，由于整个文化是一个以男性为中心的文学传统，由男性为主导的团体把持着文学的秩序、标准和形式，因此女性则是一个缄默的团体，它既在男性为主导的团体之内，同时又不完全被这一团体包容，它完全游离在男性为主导的文化之外的妇女文化就是所谓的“荒野”部分。因此妇女要发出自己的声音，建构自己的话语权威，不能不借助现成男性的语言、结构和传统，这样“妇女写作和女性主义批评必须是双重声音的话语，包括缄默者和主导者，处于女性主义批评之内和之外的讲话”[8]259。 如何在双重声音的话语中巧妙地解构主导者的声音，发出缄默者的声音，进而建构话语权威呢？吉尔伯特和古芭的《阁楼上的疯女人》为我们揭示了19、20世纪女作家在双重声音的话语中巧妙地建构女性话语权威的途径。吉尔伯特和古芭认为：19世纪女作家在传统父权制的创作标准的压力下，她们的话语充满了双重性：既要顺从父权制的文学标准，不能直接运用“女性独特的力量”，又欲“攻击和修正”父权制的文学标准，谋求变成妇女文学的真正权威，因此她们的作品“解构和重建从男性文学中继承来的妇女形象，尤其是……仙女和恶魔的对立形象”，创作了许多像《简·爱》中的伯莎·梅森那样的阁楼上的疯女人形象，通过表现女性在男性为中心的房子中“封闭和逃跑的形象”，“疯狂”的自我，巧妙地倾诉作家本人的“忧虑和愤怒”，在“认同和修正父权文化加之于她们的自我定义”[9]109的同时，表现出了她们在男性主导文化威压下的创造力。 进入20世纪90年代，苏珊·S·兰瑟进一步探讨了在“双重声音话语”上建构女性话语权威的理论。她认为“任何一位女性作家都会对权威和意识形态持有双重态度……都想在一定范围内对那些被争取过来的读者群体产生权威”[10]6，因此叙事声音在她那里，不仅是作为一种形式结构的文本中的叙述者讲述故事的声音，还包含着文本外作为特定的社会身份、性别身份的女作家的声音。这样女性声音“实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显示出来的”[10]5。正是将叙述声音与性别身份相结合，兰瑟探讨了从18世纪中叶到20世纪中叶英、美、法三国女作家作品如何通过各种文本叙事策略，既因循、套用男性权威又抵制、颠覆男性权威，进而建构女性自己的话语权威的。 应该说，以上两种女性建构话语权威的方案并不是截然分开或相互对立的，前者立足于日常生活叙事中女性主体的作为“个人—女人—人类”的生命体验的升华对于女性话语权威建构的意义，后者将日常生活叙事置于整个社会文化环境中来探寻女性树立话语权威的复杂性、矛盾性和创造性。前者侧重于从女性主体创作的内在艺术要求来谈女性话语权威的建构，后者侧重于从文化、文本语境中通过的各种具体的文本策略获得女性话语权威，这两者实际上是相互交叉、统一于不同时代、不同风格特点和创作专长的女作家根据实际需要的话语权威建构。例如王安忆的《长恨歌》就是比较成功地综合上述两种方案的一个案例。《长恨歌》从文本内容看，写的是上海弄堂里成长起来的女人王琦瑶40多年的人生历程，这期间发生的诸如解放战争、新中国成立、文化大革命等重大历史事件在文本中都被虚化处理，王安忆着重写的是王琦瑶在动荡的岁月中仍不曾消减的对日常生活的精致追求、对日常生活的细密体验。这样的“女性化”的题材，在男性为主流的叙事中是不容易获得更多的关注和认同的。因此，为了获得认同和某种权威，王安忆巧妙地进行了“主题的包装”，声称她这部长篇是写上海的：“在那里边我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”[11]就这样，一个“红颜薄命”古老模式的现代翻版，却被“包装以‘上海’的主题”[12]，从而使作品获得了某种宏大感、历史感和深度感，为作品跻身重大主流叙事作品的行列买了门票。另一方面，我们也应看到，作品在因循男性主导文学秩序的背后王安忆的女性立场——“从一贯的男性话语遮蔽之下呈现出女性的生存经验”[13]108~109，以及王安忆的艺术表现力：柴米油盐、声色气味、衣食住行这原本细碎、乏味的日常生活，在王琦瑶那里，在王安忆笔下，获得了生机、活力和无穷的韵味，它绵绵密密地传达出王安忆超乎日常生活之上的深层追求，即以日常生活去“联系现实，也联系历史；不仅涵盖了民族共同体的真实感受，也表达了大时代中生命个体的真实体验”[14]。正是这几个方面的综合，成就了王安忆在《长恨歌》中的话语权威。 ［参考文献］ [1]王庆生.中国当代文学：下册[M].武汉：华中师范大学出版社，1999. 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