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墨白是一位勤奋的作家，他的创作起步于二十世纪八十年代后期的先锋小说时代，他的写作不但具有先锋小说的叙事技巧，而且更看重对人性的观照。进入新世纪，当其他先锋小说作家纷纷转向甚或退隐时，他却继续用自己的解剖刀、显微镜去观察世俗人生的人性欲望。墨白的小说贯穿着一种暗红色的悲剧宿命以及人性生存困境的无奈选择，从而给人一种历史苦难蜕变造就的尖锐的刺痛感和人性的荒芜感，进而传递出作者对生命的终极思考和人文关怀。因此，其叙述技巧的实验、人性蜕变的诡异、文本情绪的紧凑与张力总是给人一种耳目一新却又缓不过气来的感觉。这次访谈我更多的是从文学外部（包括个人经验、生存背景、历史经验等角度）切入墨白的小说创作，从而获取一个作家的身后有着怎样的时代背景和怎样的精神成长资源。 时间：2009年6月12日 地点：墨白书房 龚奎林（以下简称龚）：你的小说充盈着童年记忆，其中既有快乐的童年经验，也有不幸的童年阴影。可否谈谈这种童年记忆与你小说创作的关系？ 墨白（以下简称白）：对我来说，童年经验是重要的。我出生在淮阳县新站镇，也就是后来出现在我小说中的颍河镇，在童年记忆里，这个镇子对我来说是神秘的。我的故乡地处中原，现在看来她的位置十分偏僻，但在陆路交通不很发达的五、六十年代，颍河的航运在我们河南却是数一数二的。因为有了航运，故乡的集镇在我的记忆里是繁忙的。这你知道，颍河是淮河的重要支流，源头在登封嵩山脚下，流到周口以后有另外两条支流汇入，其中一条就是贾鲁河。贾鲁河的源头靠近郑州的花园口…… 龚：就是蒋介石以抗日为名扒开黄河的地方？ 白：对。当年的黄河水顺贾鲁河流入颍河，所以后来我们那儿的大片土地就成了黄泛区。颍河的另一条支流就是流经漯河的沙河。沙河的源头在平顶山境内的尧山，那是哲人墨子的出生地。因为漯河在京广线上，所以大批的货物到漯河后再通过颍河转运，比如说从南方运来的毛竹，从大兴安岭运来的粗大的红松，到了河里，就被扎成长长的竹排或者木排往下运。 龚：你小时候在颍河里看到过竹排和木排吗？ 白：看到过，十分壮观，长长的好像没有尽头。我在《梦游症患者》里曾经写过，三爷的大儿子王洪良出外去调查他三弟王洪涛的反革命行为时，乘坐的就是木排。我在颍河里经常看到是货船，那个时候我们称国营船，就是公有的船队。颍河的木船非常大，七八只排成一排，被汽娃子拖着逆水而行。汽娃子就是小火轮。没有汽娃子的时候，船夫们就辛苦了，他们要背负纤绳逆流跋涉。如果是顺水那就舒服多了，船夫们在高大的桅杆上张起白色的风帆，一字排开顺流而下。颍河在历史上十分有名，春秋战国时的地图上叫颍水。那个时候的中原有着茂盛的原始森林，生活着大象。古代的河南地域被称为“豫”，可能与此有关。我在登封的嵩阳书院的厢房里，曾经看到过一对粗大的象牙，那就是在当地出土的。那个时候的河流是没有堤岸的，就连黄河也没有。古时的黄河像一条黄色的彩带被风吹着，在中原大地上随意地摆动，有时候它能流到淮河里来。 龚：我曾经看过一个资料，淮河先前是有自己的入海口的，后来黄河夺淮入海，被沉淀的泥沙堵住了。 白：所以现在的淮河流入了洪泽湖，然后转道通过大运河进入长江。在我的童年和少年时代，颍河对我来说是十分神秘的，她不但开阔了我的视野，而且丰富了我的想象力。这无尽的河水从何处而来？我不知道。她又要把张了白帆的货船带到哪儿去？我也不知道。那个时候我们镇上有四个码头：镇子最西边是盐业仓库、粮食仓库和木材公司的码头，从漯河漂来的竹排和木料都停泊在那里。镇中是过河的渡船码头，镇东是土产仓库码头，再往东就是煤业公司的码头。货船来了，一排靠在河岸边，船舱那样深，那样大，装载着无数的秘密。船民南腔北调，仿佛带有异国的风味。有一次我看到一对抬了一大筐青菜的船夫从街上回码头，他们嘴里杭育杭育地歌着号子，满头大汗，样子很累，可他们就是不肯停下来休息，一直翻过大堤不见了。多年以来，那对抬筐的船夫一直在我的记忆里行走着，一刻也没有停下来过。在我童年的视野里，颍河就是最大的河流，天底下再也没有比颍河更大的河流了。 龚：是啊，那个时候还没有山外有山的概念。 白：所以，河流和河流上的一切，对我构成无数的神秘。你知道，北方的河道与南方的河道不一样，它的河道非常深，夏季的颍河经常发生洪水，洪水气势磅礴，溢满了河道。洪水一来，颍河两岸的居民都上岸抗洪，到了夜间，两岸的堤坝上到处都是马灯，像节日一样。 龚：哎呀，那你们小孩子当时很兴奋啊。 白：孩子嘛，不知道洪水的后面隐藏着什么样的灾难，他有的只是兴奋。洪水大的时候，站在我家的院子里就能够看到，浑黄色的水面十分宽阔，像无数的马匹在奔腾，那种气势，没有什么可以和这条河流相比。所以它带给你的震撼是强大的，而你又没有能力去说清她，包括船民的生活，没法说清。对你来说，没法说清的东西就构成了神秘。比如说造船，我们那儿的许多船民，都是自己造船。造船的工序十分复杂，当船体在河岸边侧着立起来的时候，就成了一个巨大的音箱，当造船工人用锤子撞击板凿往船板之间的缝隙里下灰捻的时候，那种劳动带来的乐声使你无法忘记，仿佛那声音就构成了他们的生活方式。 龚：他们都是本地人吗？ 白：不，也有外地人。他们说话的语音让我明白他们有着和我不同的生活背景，就像造船工人击打船舱发出的声音，带给你无限的想象力。到了冬季，整个颍河都被冰封，河面一片银白，像银带一样飘向远方。我们那儿的渔夫也和别处的不一样，他们捕鱼用的是一种细长细长的木船，一边是一块白色的木板，我们那儿叫白船子。傍晚的时候渔夫拉着白船子往上游去，到了夜晚，他就划着白船子顺水而下。鱼儿看到白板就像看到了光亮，它就跳上来，结果被白板外边的网兜网住了。夜间你听哗哗的打水声，那就是渔夫的白船子来了，白船子朦胧着从河岸边划过，然后又慢慢地隐到灰暗里，船桨打水的声音也渐渐地淡去。但也有许多恐惧的事儿，比如颍河里年年都会淹死人。总之，颍河带给我的是对世界的好奇和丰富的想象。除去河流，另一个构成我童年经验的就是土地。应该说，土地带给我的乐趣与欢愉是无法表达的，土地里能生长出各种各样的农作物，在我童年的时候，我没有见过纯粹用来供人观赏的花朵，像牡丹月季之类，而各种农作物的花朵我都见过，到现在为止，我仍然认为庄稼的花朵是最美的。因为土地，在我童年和幼年的记忆里，夏收秋种，劳动是没有休止的，因此在我很小的时候就学会了各种各样的农活。土地使我对世界产生了一种信赖感，只要有土地存在，生活就会有希望和保障。土地的神秘不但是会种植生命，还有对人的接纳。人死后，要下葬进入土地。隆重的丧葬仪式，对孩子来说充满了恐惧和神秘，但又是庄严而神圣的，我们的生命与土地就此构成了一种没法割裂的关系。另外一个构成我童年经验的就是我出生的镇子。我刚才说的河流和土地是人和自然关系，现在我要说的是文化。我们镇上的文化是由佛教、伊斯兰教、基督教和汉族文化共同构成的。我们镇子的西街住有回民，有一座明朝时期留下来的清真寺。而我读书的小学校，就是由山陕会馆改建的，这我在《梦游症患者》中写过。我们镇子东边的河道旁，有一座基督教堂，是专门为河道里来往的基督教徒修建的。基督教在我们那儿的影响是根深蒂固的，现在我们那儿很多人都信基督教。还有佛教，我们镇西解放前曾经有过一个延庆寺，我的小说《失踪》写的就是这个寺院，可惜后来那里成了一个仓库，但佛教的影响仍在。在我记忆中，镇子街道上铺着石板，两边的门面房都带出厦，下雨天你可以从镇东走到镇西不被淋雨。解放前雷家和马家那些大户人家留下的房子很有气派，是具有明清风格的建筑，高大而阴沉，潮湿长满苔藓的院子里充满了神秘感。解放后这些房子都收归国有，成为镇政府的办公地，有的被都改造成盐业、粮食、土产等各种仓库。但这些建筑给人留下了许多故事。而我童年记忆里的一件大事来自一场火灾，俺家那场大火是在我出生不到一个月时烧起来的，母亲冲进大火什么都没有要，只把我抱了出来。这个偶然的事件，经我母亲的反复讲述，在冥冥中带给了一种梦境一样的东西。这个事件的本身很残酷，但对于童年的我来说却充满了刺激和好奇，到了最后这个事件给我的生命构成了一种密切的关系，这是我生命中无法避开的经历。以前我们说一个作家的生活是体验，但我不这样认为，我觉得一个作家的生活积累就是他的命运，是他身不由己躲都躲不开的命运。苦难也好，幸福也好，生也好，死也好，他早已身在其中。 龚：从你的个人经验而言，你经历了许多人生苦难，从一个农民走向一个小学教师，最后进入省城成为专业作家，这种成长体验与你的小说创作是不是有着密切的关系？ 白：不是关系密切，是决定性的。没有童年少年的生活经验，就没有我后来的小说。我不到十岁那年，我父亲因为四清运动被判了刑，所以我们家庭状况发生了彻底的变化。这个变化带给了我两点：一是饥饿感，二是由饥饿引申出的对生活的恐慌感。当然，这是两个不同的话题：一个是生存的困境，归属于苦难；一个是精神的困境，归属于痛苦。关于苦难的记忆主要来自饥饿、劳动强度、居住环境、文化生活各个方面，而最深刻的是饥饿。我们镇上人均土地少，产量又低，再加上是生产队的分配制，所以一年当中有半年缺吃的。吃的产生恐慌，不仅仅是身体需要热量，还牵涉到孩子的精神成长。当一个人吃不饱肚子的时候，会连锁发生方方面面的事情，所以为了吃饭，我做过各种苦力事。那些年每到秋季，我都会扌汇着箩头夹着铁锨到收过的地里翻耕红薯。因为那个时候是用东方红拖拉机深耕种红薯，所以红薯扎的很深，当生产队的老牛拉着土犁子出过红薯后，还有许多红薯留在土地的深处。在茫茫的翻耕过的黄土上，只要你肯下力气，一下午就可以挖到一箩头红薯。一个十一二岁的孩子在太阳下的黄土地上翻耕，深层的土地里不停地给他带来刺激和惊喜，当夜幕降临的时候，一个孩子弯着腰背着一箩头沉重的红薯在黄色的土地上往家赶。你看我现在个子这么低，这是因为我在童年时从事各种各样的高强度劳动造成的，其实我家人的个子都不低，我大哥孙方友你是见过的。那时候，与吃饭有关事情都要靠体力劳动，吃面要推磨，吃水要到水井里挑。我们那儿的水井非常深，有三四丈那么深，而且要上台阶。特别是冬季下雪天，我小小的个子抬着水桶爬台阶，走不好，就会滑倒在地。一滑，两只水桶就咕咕咚咚滚到坑底去了。再一个就是家里的居住环境很差，一到下雨天，房子就漏水，总是外面下大雨，家里下小雨，家里的锅碗瓢盆都用来接雨水。我很小的时候就为家里的房子漏雨而发愁，所以在我的记忆中，家里一直在不停地反复建房子，最初是土房，和泥，脱坯，全部用人力。 龚：我们老家用牛去和泥，就是蒙着牛眼睛，让牛在泥地里反复踩。 白：我们没有牛，牛是生产队的，所以只有用人力。泥和好后再跺墙，劳累总是无边无际，所以这些经历你是无法忘记的。而更刻骨的是对生活的无望和恐惧，你不知道你的前途在哪里。因为那个时候的人是有等级的，不但有地富反坏右，就连工人和农民也不是一个阶层，工人吃的是皇粮，而农民是要靠自己在土地里刨食，这不但是制度问题，而是人的平等问题，这深刻影响了那个时代的人的精神，这也就是我们后来说的二元对立。身份的不同，就会影响一个人的命运。比如说考学要推荐，那就没有你的份，参军招工这些有出息的事你想都不要想。那种生存环境会给一个孩子带来很大的精神压力，你不知道前途在哪里，生活的朦胧和无望似乎永远没有尽头。生存体验和生存苦难不但从各个方面渗透到一个孩子的血液之中，而且渗透到整个社会之中，对苦难的记忆不光光属于我，而是属于那个时代。 龚：疾病隐喻与死亡哲学贯穿在你的小说文本之中，尤其是精神病，这使你的小说渗透着一种浓郁的悲剧意识，你对疾病与死亡的钟情和你的生活经历有关吗？ 白：有关。最初是我对死亡的认识。小时候我家住在镇医院的隔壁，我记忆里的镇医院门诊房非常宽大，而且房内的结构十分复杂，我从来没有弄清过那座房子到底有多少房间，有多少个出口。每天我都会看到身患重病的人被送进医院，也就是说疾病会随时闯入你的生活。在夜深人静的时候，我会被突然传来的哭嚎声所惊醒，那些过世的人要么是老人、要么是孩子、要么是男人、要么是女人。我躺在床上，听着那些无助的撕心裂肺的哭嚎声随着杂乱的脚步声，随着轧过坑坑洼洼的青石街道的车轮声，慢慢地消失，我的四周又陷入沉静。那个时候我躺在床上望着空洞洞的屋顶，心里充满了恐惧和好奇，那个刚刚死亡的人他是谁？他长什么模样？他到哪儿去？到底是谁接走了他？作为一个孩子，他不敢向大人去寻问这些神秘的东西，于是你对生命产生了疑问，在不知不觉中死亡带给了你生命经验中无法避开的东西。而实际上，死亡就是一种生活，是我们无法避开的生活状况。当然，疾病也是如此，如果你去医院，如果你有意去观察，你会发现众多的身体疾病在我们存在的世界里极其普遍。我幼年的时候，在我们镇上见到各种各样的残疾病人。有一个修鞋匠是一个瘫痪的人，他走路依靠他的两只手臂。小时候我一直弄不明白，他是从哪儿弄来的那么多修鞋的钉子呢？还有一个修车匠是个瘸子，他走起路来一拐一拐的，我们叫他八仙，但他的修车技术非常高。镇上还有一个疯女人，姓朱，我们都叫她朱疯子。我们成群的孩子撵着她，用坷垃砸她，好像觉得很刺激。朱疯子有时会突然回头追赶我们，吓得我们惊叫着逃散了。所以日常生活中的疾病不但使我们产生好奇而且给我们带来恐惧。当然，这是就身体的疾病而言，而另一种疾病是来自精神，精神疾病产生的根源是权力、道德、政治、宗教、文化等等社会因素，精神疾病的存在就是对社会制度的隐喻。所以在我童年和少年经历的那个时代充满了各种不同的精神疾病，所以我童年和少年所处的社会是病态的，那种病态渗透在从那个时代过来的每一个人的精神里，这当然也包括我。所以这种病态在我的小说中呈现出来是很正常的。疾病隐喻与死亡哲学是人生的一个重要话题。 龚：绘画也是一种表达对世界感受的方法，你的小说出现了冷色调和多色调，人物也如同雕塑一般，而你又是从专业绘画者转向文学创作的，绘画和写作同为艺术有着很多相通的东西但也有差异，绘画的元素是如何影响你的创作的？ 白：谈到绘画，我要感谢我小学五年级的班主任，他叫张夫仲，是我绘画的启蒙老师。我从小学五年级一直到初中毕业，张老师都是我的班主任，所以我对绘画最初的认识和绘画技巧都是从他那儿得到的。因为我的初中和高中时代正好在文革中，所以众多的政治运动和节日给我提供了许多练习绘画的机会。一年的节日真是太多了：三八妇女节、五一劳动节、六一儿童节、七一建党节、八一建军节、十一国庆节、元旦、春节等等这些节日学校都要出画刊庆祝，再加上众多的政治运动，所以我的初中和高中时期几乎没上过课，我整天都在学生寝室里度过。我把八张一开的新闻纸接成一体画一张巨大的壁画，这包括毛泽东、华国锋、邓小平这些伟人的画像。等到1978年我进入师范学习绘画的时候，才开始接触大量的西方绘画，等到我进行写作的时候，一些绘画元素在不知不觉中进入到了我的文字之中，比如绘画对我叙事语言的影响。当然，我从许多大师那里得到了启示。比如夏加尔，他使我对记忆和梦境有了更深刻的认识和理解；比如达利，他使我看到了时间和人性的另一面；比如蒙克，他让我看到了死亡的存在和生命的焦虑；比如莫奈，他使我认识到当生命的主题确定之后，主题的重复和复式语言的重要性；比如凡高，他让我看到一个真正的艺术家，在他的精神和肉体达到高度的同一性后他的作品所产生的无穷的魅力，等等。所以我认为，绘画和写作虽然说一个是视觉艺术一个是语言艺术，但绘画和写作却有着相同的本质。 龚：河南作家的作品中都孕育着一种哲学思辨和历史意识，在我看来这是同其他省份作家的最大差别，你的作品同样如此，能否对此谈谈？ 白：其实哲学就是一种文化，比如儒家的人生观和道德观，比如老庄要达到的人生境界，都是中国文化的主流，这些就储存在民间的日常生活当中，我们从一出生就受到这种文化的熏陶，蕴藏在中国文化中的哲学思想和我们息息相关。比如对死亡的认识，其实就是对人生哲学的认识，那个时候，你或许没有认识这是一个哲学话题，但有关死亡的事件一定有哲学的意味在里面。当然，随着时间的推移，我们会把许多我们自己考虑的问题归纳到哲学上来，比如一个人的历史观。以前我总觉得历史是古人的事情，其实历史和我们每一个存在过的人都有着密切的关系，我们就是创造历史的人。为什么这样说？因为任何历史都具有强烈的主观性。比如司马迁的《史记》，它同样带着强烈的主观印记在里边，《史记》是从司马迁的角度来看历史的。如果换一个人来写《史记》，那么他所呈现的事件可能和司马迁所呈现的事件有着很大的差别。我们现在看到的历史是由无数的个体记忆所构成，而众多的个体记忆构成了集体记忆，这就是我们现在看到的历史。所以后来人类对历史上的任何历史文献的考证都无法还原到历史的真实，无论你怎样考证都是带有主观性的历史观。当然，这是一个关于哲学观念的话题。现代哲学已经渗透到意识形态的各个领域，比如对时间的认识。博尔赫斯认为，时间是一切哲学问题核心。古代哲学家把人类大的哲学观念早已提了出来，比如老子的《道德经》，比如古希腊的哲人们提出的哲学话题。现代哲学只是在古代哲学的基础上更加细化。因为哲学就是一种文化，就存在于我们的生活当中，那么作为根基于社会学的文学创作携带哲学的思辨和自己的历史观，那是很正常的事。 龚：读你的小说能明显地感觉到一种诗性语言和诗性化情绪，据我所知，你写过不少诗，洋溢在你的小说深处的诗人气质和这些有关系吗？ 白：实际上，我对诗歌的热爱不亚于对小说的热爱。师范毕业后我回到故乡小学任教，一待就是十一年。二十世纪的八十年代，正是新时期诗歌的繁荣时代，大批的民间诗歌团体纷纷在诗歌报刊上亮相，十分壮观。那个时候我们小学的几个青年教师也成立了一个文学团，叫“南地文学社”，而我们当时主要是进行诗歌创作。那个时候我们不但订了大量的文学刊物，比如《收获》、《十月》、《人民文学》、《世界文学》、《外国文学》《苏联文学》《文艺报》，那个时候的《文艺报》还是以刊物的形式出刊的，同时我们还订了许多诗歌刊物：《诗刊》、《星星诗刊》、《诗歌报》、《诗选刊》等等。所以我对新时期的诗歌进程是十分熟悉的，而且我本人也写诗，我自己有两本手抄本诗集，装订得像正式出版的书籍一样，从封面到版式都是我自己设计的。 龚：哦，那你准备什么时候拿出来出版呢？ 白：呵呵，到目前为止我还没有这个想法。但是，诗歌的观念对我的小说叙事起着潜移默化的作用，比如隐喻。我小说中的隐喻是与诗歌有关系的，包括小说叙事的诗性语言，都与我写诗、喜欢诗歌有关。但是我觉得，我小说中的诗性语言恰恰不在这里，而是来源于小说语言的情绪化。这种情绪化是有质感的，就像一条流动的小溪，可以触摸。当然，这种情绪化不光是作者本人的情绪，而更多的时候我赋予给作品中的人物，加上我小说的复式语言所带来的节奏感，可能是这些，给你带来了以上的阅读感觉。 龚：你的创作一开始就致力于对颍河镇的构建，你把许多意象赋予了这个小镇，而在我看来，你小说中水的意象尤其突出。我一直在想，这种意象给你的小说创作带来的是什么呢？ 白：这是一个很有意识的话题。从某种程度上来说，水的意象代表了我小说的叙事风格。水的意象不仅体现在叙事语言上，也体现在故事的场景里。当然，这与我对河流的认识和理解有关，这也是我生命中无法避开的，因为颍河带给我了太多的东西。这你知道，我对颍河进行过深入的了解和调查。2001年，我从故乡出发，独自沿着颍河一直走到安徽的正阳关，也就是颍河和淮河的汇合处，然后又顺着淮河往下走，一直走到淮河流入大运河。2007，我又从信阳出发，沿着淮河往下走，慢慢地接近淮河的腹地。应该说，淮河对我的写作影响非常大。在我意识里，淮河与我们民族的苦难经历最为贴近，因为我们在现实里看到的很多重大的水灾都发生在淮河流域，比如1975年的那场罕见的水灾。所以说，淮河有着更多的人文气息，淮河上至今仍然生活着大批的船民。淮河对我们民族来说是一条重要的河流，尽管她充满苦难，但她带给了我们很多警示性的东西，比如现在的河流污染问题。如果你留意的话，我的小说里多次写到这些。可能正是我对淮河的情感才奠定了我小说中对水的情结。 龚：乡土中国的苦难是你小说的主要命题，因而你的小说出现了许多底层者的边缘叙述，你为什么这么喜欢苦难叙事？ 白：现在有人提出“底层叙事”，我觉得这里面有一个问题，那就是他们把“底层叙事”锁定在社会问题的层面上，他们只注重了底层，而忽略了叙事，而我们应该明白，我们面对的是文学，它首先应该是叙事，是应该具有文体意识的叙事，是建立在文体创新上的社会学，这是文学观的问题。我们的文学所要关注的是生活在这个社会里的每一个人，在文学面前，人是平等的，没有大和小之分。对于文学而言，你能说孔乙己小吗？你能说祥林嫂小吗？我们应该首先从文学的角度出发，去对这一部分人群的生存状态和命运进行关注，而不是从社会学的角度出发，去给他们讨个公道，这种理解才是准确的。我认为底层的苦难远远没有结束，我们需要加深对这种苦难存在的认识，而不是去淡化这种苦难。也就是说，我们文学家要真正地关心他们的存在，就要从文学的角度来正视他们苦难和痛苦的存在，而不是去俯视他们的存在。实际上，中国作家如果没有真正了解中国农民，那是不可能写出大作品的，尽管中国城市这么庞大，但现在城市的主题仍然是由农民构成的，为什么这样说？因为现在中国的意识形态状态仍然深受权力意识的影响，而这种权力意识就是建立在传统的农民意识之上的。也就是说，现代的社会仍然不是开放个性的舞台，这就是我们的民主进程为什么缓慢的原因。在我看来，中国底层的苦难不仅仅是物质生活的贫乏，还是精神层次的匮乏。人类的苦难历来更多的是精神苦难。比如死亡这个母题，就是人人无法摆脱精神苦难，无论任何人，当他真正面对死亡的时候，他都无法超脱，这就是精神苦难。所以，现在生活中的物质苦难远远不是精神层次上的苦难，所以我们的写作不能只面对那些所谓的社会问题，文学要关注的是人类的灵魂，对人类由精神构成的苦难才是文学面对的永久命题。 龚：是的，你的小说主人公大都是一些挣扎着的痛苦的灵魂，你通过解剖刀把时代阵痛下国民的劣根性呈现出来，借助文学叙述还原灵魂的真相，以引起疗救的注意。因此，在你的笔下，人性的剖析与作家的责任总是连为一体的。 白：文学的责任并不是为读者提供摆脱苦难的灵丹妙药，文学的任务就是把普通民众的生活状态和他们赖以生存的真实的社会形态呈现出来，这远远不同于社会中通常的道义上的帮助和观照，例如金钱资助。文学的作用是任何东西都无法代替的，它要告诉我们的是这个时期人的生存状态和环境是怎样的，比如我们读《红楼梦》，就是为了了解那个时代的社会形态，作家的责任是为这个社会提供精神分析的母体和蓝本，是从意识形态来完成对整个人类精神的体现。如果没有作家体现人类精神的这个层次，这个社会是不完整的，这恰恰是作家责任的首要所在。 龚：你作为当年先锋小说作家之一，经历了二十多年的风雨人生路，依然坚守自己的文学主张，而时下也流行一句话“先锋作家死了”，或者说转向了，你赞同这句话吗？ 白：任何时候“先锋”都不会死，这是文学的规律。“先锋作家死了”说的是某些人，某些先锋作家在文坛上消失了。我们都知道，整个文学史是创新的历史，没有创新哪有文学史？所有的流派提供的东西都是创新的东西，那个所谓的先锋作家死了，而后一个先锋作家又出现了，只能说是不同的类型的先锋。如果先锋死了，文学没有了生命力，那么整个文学就没有了希望。一个时代的文学，如果没有叙事文本的创新意识，哪里还有文学？所以说“先锋文学死了”，这是门外汉的说法，我们没必要这么大惊小怪。任何有出息的作家都是不会向读者和市场妥协的，真正有出息的作家会引导读者走向陌生的境界，提供一些我们不明确的东西和新的思维方式。比如卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、纳博科夫等等，哪怕你说就连这些人也死了，那么我仍然相信还会有新的先锋出现。 龚：我在阅读你的作品时，总感觉你笔下的主要人物都经受了记忆之痛和时间之伤，为何如此？ 白：是为了再现人存在的真实。有许多人总把现实主义、现代主义和后现代主义断裂开来，实际上它们是相通的，是承上启下的。现代主义和后现代主义关注的是人类存在的时间和人类记忆的存在，这是更真实的现实。海德格尔在《存在与时间》中说，时间呈现的状态是当下、过去和未来，而我们生存的现实只存在于现实的一瞬之间。在存在主义看来，任何事物都是当下的问题。现代主义和后现代主义就是对时间和记忆的认识，是对人类存在的认识。我们都知道，记忆建立在时间的一瞬间，梦境、幻觉、经验、历史、生命的存在形式统统存在于一个人的记忆之中，所以我说现代主义和后现代主义是建立在现实之上的真实，这是现实主义根本没有认识到的问题，也是现实主义没法解决的问题，说到底也就是文学观念问题。时间和记忆的问题是文学的根本问题，因为时间和记忆涉及到人类精神层次的各个方面，它不仅仅是文学话题，更是哲学话题。 龚：为什么对“颍河镇”这一文化隐喻场如此着迷？这个问题你曾经和张均、雷霆都谈到过，我也对此好奇。你说：“一旦进入颍河镇，我想象的翅膀我自由的翅膀我语言的翅膀就会自动的张开。一个作家要建立一个属于自己的文学领地，是极艰难的事情，像马尔克斯，像福克纳，像沈从文。一个作家的文学领地是和一个作家的艺术生命紧紧相连的。”现在对这个理解有新的变化吗？ 白：没有。一个真正的小说家是靠直觉写作的。不论你在这之前读过多少人的书，掌握了多少叙事技巧，有多少新的艺术观念，但是你一旦进入写作，那么以前你所认识到的那些都要抛开，而是要进入到和你的生命息息相关的生活里去。也可以换句话说，无论你掌握了多少叙事技巧，而那些技巧统统是为表达你脚下那片你熟悉的土地而服务的，都是为了更准确地表达你所生存的社会形态和生命意识，是为了更准确地表达我们对生命的感受，这是丝毫不能怀疑的。也就是说作家一定要靠直觉写作，他的写作要建立在他的生活经验之上，这很重要。所以，我生命里的颍河镇也就是我文学里的颍河镇，颍河镇对我来说，是什么都不能代替的。 龚：你的作品常常凸显出传统文化的现代断裂，能谈谈吗？ 白：这是我们所处的时代的精神特征。以前在“毛泽东时代”形成的道德观念、价值观，一旦到了改革开放就受到了彻底的颠覆，中国改革开放以来，我们整个国家和民族发生了翻天覆地的变化。这种波澜壮阔的社会变革，当然会造成社会矛盾和人性的张力冲突，在精神上出现明显的断裂，这很正常。 龚：你刚才说到的传统文化的断裂，我突然明白，你的小说为什么迷恋表现文革政治的遗风和固执的乡村民间文化和现代观念的冲突。 白：八十年代以前的新中国，应该是文学的一个重要话题，但这是一个缺少中国当代文学深刻关注的时代。这一点，西方文学对二战的关注是我们的一面镜子。关于二战，西方作家写出了多少震撼人心的好作品呀，可是目前关于我们那个时代的中国当代文学，所涉及的都是一些皮毛，没有进入到那个时代的本质里去。比如文革。我认为文革只有在中国的文化土壤里才会发生的。为什么？就是说中国的皇权意识存在于民间，文革之所以发生，那就是和我们每一个中国人都有着直接的关系，和我们身上的奴性有关，和我们赖以生存的处处扼杀个性的文化土壤有关。存在于那个时代的每一个人都应该对文革的发生负有不可推卸的责任。每个人对文革都有责任，因为那个时候我们都不知道自己是谁。 龚：就我所知，你的阅读非常广博、视野非常开阔。西方文学、西方电影、西方绘画你都有很深的涉足，而且对你影响很深，能谈谈这方面的感想吗？ 白：首先我认为阅读是一种有重量的精神运动。一个作家应该站在人类的精神高度来看自己的处境，这样会使自己的写作更清醒。罗曼罗兰曾经说过，所有的光明不是在黑暗之外，而在光明之中。所以一个作家不能固步自封，自以为是。广泛的阅读能改变一个人顽固的旧观念，这对一个作家极其重要。 龚：我喜欢读你的随笔，你的随笔和你的小说一样充满玄思，如何理解这种“玄”？ 白：我没有想到这个话题，但很有意思。这可能和我的叙事观念有关，用小说的叙事方式来写随笔，有动感，有悬念。这个话题我想得不是太清楚，大概是这个意思。 龚：从你的个人角度而言，你作品的主人翁都非常的孤独和忧郁，我的理解可能是和你这个人一样，你的作品似乎对生命的终结有着不解之缘。 白：因为人的终极现实的存在，任何人都无法摆脱这种孤独和忧郁。我们每一个在现实生活中存在的人，没有谁能真正知道你在想什么，就连你最熟悉的那个人，你也不知道他的潜意识里存在着什么。也就是说，我们无法打开人的精神世界，而一个人的精神世界恰恰是浩瀚的，像大海一样。很多人都处在孤独之中，处在精神的忧伤之中。你所说的我作品中的这种孤独我觉得恰恰是我追求的东西。 龚：在文学与影像纷纷联姻的当下，而你依然在创作中坚守自己的文学观念，文学的形式和技巧固然是作家认识世界的方法，但在当下消费主义文化和大众读图时代，这种叙述实验对读者的接受来说，是否距离太远？ 白：上面我已经说过，任何形式和技巧都是为了更好地表达我们自己脚下的土地。但是文学仍然存在着创新的问题。小说到了二十一世纪，单单讲一个故事，远远不是小说的本质。二十一世纪的小说，小说里的故事应该只是一个叙事单元，故事应该和小说结构、叙述语言、小说的哲学意味、小说的个性化和艺术的真实一起，成为构成小说的一种元素，使小说这种文学形式更丰富。我觉得文学呈现的东西是任何东西无法代替的。文学应该是培养一个民族精神品位的很重要的一环，我们每个人都要有使自己成为精神贵族的愿望。在我看来，精神贵族其实就是高度的精神自由，一个人的精神自由是非常重要的。因此需要培养自己的人生境界，任何时候好的东西都是在塔顶上的。人类的精神是一座金字塔。人只有卸掉背负的世俗的利益和荣誉，才能往精神的高峰攀登。 龚：最后问一个文学外的问题，当初为什么把笔名称为“墨白”，“墨”和“白”是自然界中两种最靓丽的色彩。同时，这两个字在我看来又是充满矛盾的黑白分明，也就是说，这个笔名本身含有诗意的、对立性的味道，是富有张力、使人过目难忘的。 白：这是个非常有意思的话题。墨白两字所包含的意义当初我没有想到，根据后来我的理解，“墨”是绘画上最极致最美的颜色，“墨”和“白”构成了宇宙中的白天和黑夜。再一个，道家的最高境界是“无”，当墨变成白的时候就是无。道家的太极就是“黑”与“白”的构图，黑中有白，白中有黑，并通过这两种元素来概括自然的存在。但是，这些都与我的笔名无关。我当时起这个笔名就是为了简单好记，是无意识的。 作家面对经验世界的时候该如何表达自己和周遭人群的理性诉求，该如何通过艺术的建构传递人间的真善美与邪与恶，因为时间关系，这些都不能作太久的访谈。但回望我和墨白先生的对话，使我认识到，他是一个在自己的经验世界里担负起责任的作家。是的，作家的责任是一个作家进行文学创作的根基与灵魂，市场经济固然重要，但是在嬗变与阵痛中作家应该坚守自己的灵魂与信念，那就是通过文学创作裨益于我们的时代与社会，墨白无疑就是这样一位优秀的作家，他用自己的文学解剖刀穿透人性与社会的变异与蜕变，呐喊成为他微言大义的原动力。在这篇访谈中我们更清楚地看到，个人经历、生存体验、历史阐释、叙事实验等等这些构成了墨白小说的母题，并使他作品呈现出一种斑斓多彩的姿态。 本文版权归原著者所有. 原载：《西湖》2010年第3期 原载：《西湖》2010年第3期 (责任编辑：admin) |