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明代传奇中有投庵的关目，其中所表现的宗教意识具民间趣味。许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》中“袭用关目”有“投庵”一目。小序为：“演出逃难中投身于尼庵。皆由旦脚主演，入庵之后改名出家。”①所列作品共十例：《玉合记》(25逃禅)、《惊鸿记》(28梅妃投庵)、《玉簪记》(5投庵)、《量江记》(19入道)、《绾春园》(23假庵)、《金雀记》(19投崖)、《妆楼记》(35投水)、《二胥记》(20投庵)、《赠书记》(11假尼入寺)、《重订量江记》(21姑媳入道)②。本文尝试由这些剧作的投庵情节考察相关的创作意义。所谓庵，小庙也，本指女尼修行之处，于此乃泛指，也不拘道佛寺观。就中国古典戏曲言之，宗教与戏剧有着悠远关系。宗教藉戏剧宣扬教义，戏剧也恒以果报劝善兼言教化。寺庵内外往往是伎艺娱乐的场所，伎艺与娱神功能结合，促进戏剧的发展。明代之前，宋元的南戏与杂剧中不乏以寺庵为情节背景的，如《张协状元》的贫女便是住在庙中，《留鞋记》中王月英约郭华在相国寺幽会，《琵琶记》中赵五娘与蔡伯喈在弥陀寺相遇不相逢，《西厢记》情节更由一普救寺开展，但这些故事中的寺庵只作为空间背景出现，未曾在情节发展中产生结构意义。《竹坞听琴》属于投庵故事，但除了旦角不是乱离获救外，剧情与明传奇中投庵的集体关目亦有不同，主要体认在杂剧与传奇的结构体制差异上。明传奇的投庵与情节发展有结构关系。投庵重在一“投”字的来龙去脉，包括入庵的原因与方式，庵中的活动与心理，和投庵的结果，故投庵情节实不限于一出，剧情发展阶段贯串于几个出目中，属于戏剧文学的横向结构。③中国古典戏剧要到明代后期才比较侧重结构的思考。元代以来，剧作家只偏重曲辞及意趣，表现戏曲的抒情本质。万历中期后，始以浓重的文人审美趣味，重新建构了传奇戏曲的叙事方式。传奇因为篇幅较长，前期很多既定情节如问卜、游春、训子、劝农等往往使作品内容显得散漫，后来篇幅经过删缩，故事才能更集中。高祯临在《明传奇戏剧情节研究》中把不可或缺的、中心主轴线上的各支关系密切的情节，定义为关键情节。乃“影响与联系全剧中心情节发展的必要段落。”④。他指出关键情节具有明确的丰富意涵，与鲜明的戏剧作用，情节类型之间有着密切的因果脉络⑤。由各剧例观之，投庵虽非作品的主题，但它们确是建筑在戏剧的主轴线上，对故事发展起联系作用及重要影响，可视为具关键情节的性质。即是说，投庵情节的集体创作意义是有可观性的。 本文属戏剧的文学研究范围，由剧例中旦角投庵的方式切入考察，将相关情节分为人助与神助两大类型，分析其中的结构特点及艺术作用。论文首先指出明传奇投庵情节创作的文化背景，再归纳人助与神助两大类型的投庵结构程式，最后探讨各层艺术文化意义，藉此对明传奇投庵情节的内涵与价值有较深入的了解。 一、明传奇投庵情节的文化背景 按许子汉的小序，“投庵”情节的意义内涵包括“逃难”、“旦脚”、“改名出家”等作品元素。然此只就相关《投庵》个别出目的内容言之。实质上所有剧例的投庵结果都不是出家而是最终出庵，男女团圆是各个故事的唯一结局样式。值得注意的，是旦角所投的庵(泛指寺观)，除了其名具宗教意味，如观音庵、法灵寺、白鹤庵、女贞观或玄都观等，也有旦角入庵时或改一法号如非空、妙常、自如、如琼等，此外并不涉崇高宗教义理。旦角由入庵到出庵都从不曾想到真个皈依或出家，且时时以返家为念。又庵中乃一活脱现实色欲世界，在庵者与入庵者的意识与活动皆与修行沾不上边，也没有仙佛的参求或觉醒。可以说，明代传奇的投庵情节所含宗教意识只能是民间性的，相应戏剧的大众化娱乐功能，其趣味又是通俗性的。这样的情节设计与明代的文化及宗教背景实有关系。 十剧例中，凡作者可考的，多属万历及以后的作品⑥。事实上绝大部分的明传奇都产生于晚明⑦。明中叶后社会相对前期，为一大变。政治上由明初的励精图治与中央集权，至中叶后日趋腐败，正统开始已现统治危机。正德时武宗重用宦官，内则亲藩叛乱，役法破坏，流民问题严重，外则边防废弛，外族入侵。嘉靖隆庆以还，内阁倾轧，朝纲败坏。严嵩于世宗时长期独揽大权，忠良无路。万历时神宗任用张居正进行改革，政治上与经济上曾稍有起色，但之后仍无法解决国家问题。万历以后，朝廷越形腐朽，专制、重税、党争等构成巨祸，民怨四起，天下骚动。统治者变得无力，一方面使社会法网转趋宽松，一方面前期用以牢笼士人思想的程朱理学不再稳固如初。时代的改变使士人得觉醒的契机，成化、弘治开始，摆脱专制的程朱之学、追求思想解放的文化风气转炽，最具代表性的是王守仁心学的出现。阳明致良知说影响极为深远。他倡心即理与知行合一论，把僵化的程朱理道由转求内心修养的道德实践而得思想上的自由解放，大受知识分子欢迎。王艮继起的泰州学派发展王学，提出“百姓日用即道”的“复初”观念，影响其后李贽童心说的产生，末流所及，人更不知程朱经典教义。另一方面，前后七子的复古运动及公安派性灵追求等文艺思潮，也正反映了针对台阁八股传统束缚的文人心理；尊重个性、喜尚新奇成为创新的时代思想潮流，而思想的活泼又使社会风俗得到多样性的转移。表现在宗教文化方面，是由早期的朝廷为巩固皇权而积极管制佛道二教，变为三教合一与佛道世俗化⑧。佛教的世俗化和民间化是指人们的热情主要集中在生前的福报与死后的归宿上，而道教则表现在烧炼丹砂追求长生的愿望上，宗教哲理的学术提升甚少涉及。明初太祖设僧籍制度考核以防冒滥，又控制寺院数量以免影响统治秩序，但到了宪宗一代，已“寺观遍于天下”。《明会要》载成化末年度僧已达五十余万，此外“军民壮丁私自披剃而隐于寺观者，又不知几何，创修寺观，遍于天下。”⑨明中期后社会变动，配合思想发展趋势，僧道人数更加大增，二教势力越发强大，寺观建造不绝，甚至成为流民的避难所，士大夫因应时需而目之为“大养济院”⑩。《明代社会生活史》说寺僧的来源“有因户内丁多求避差役者、有因为盗事发更名换姓者、有灶户负盐课而偷身苟免者、有逃军逃匠惧捕而私自削发者”，寺院不但成为逃民逃匠逃军的避难所，而且成为游方僧人的挂搭所。僧人为了取得度牒，数千百众，掩至京师，寄迹寺观、或募斋、或寄食于一些寺院中(11)。寺观往往是逃难者的栖身之所，明传奇中投庵情节以“逃难”为重要元素，实乃现实生活的写照。 至于旦角是投庵者的角色，也可由明代妇女具宗教色彩的生活面相，及妇女于社会上的生活能力窥见创作底蕴。陈宝良在《飘摇的传统：明代城市生活长卷》〈妇女面面观〉中指出，明代城市妇女与宗教的关系相当密切，宗教成为她们的精神依托，入庙烧香成为士族妇女日常生活的主要内容，平民妇女也因一方面受时风影响，一方面天灾人祸不断，将希望寄托于神灵保佑而进香祈福，导致妇女平常生活往往带宗教色彩(12)。又尼道活动在晚明宗教信仰蓬勃发展下，十分活跃，致嘉靖五年有禁令妇女出游寺观；禁令的不断出现，表示妇女出外参加宗教活动难以禁止(13)。再者凡乱离场合，女性是必然的受苦者；女性于乱离中投庵，是因她们一般无力自谋生活，故需托荫寺门。寺门一以福泽广被的形象，二以祈诸神灵的方便，很自然地成为她们落难时投靠生活的庇荫对象。 归结上述，明代传奇的投庵情节大多出现于中叶以后，与现实的创作背景有关。明代中叶后社会变动剧烈，民生困乏，百姓流寓，朝廷对寺观与僧道管制无力，流民于逃难中栖身寺庵的情况所在多有。剧作家于此宗教高度发展而世俗化，思想上重情轻理而自由化，妇女参与宗教活动而频繁化的时代，建构长篇剧情时，在女角遭逢乱离的过程里，或自避寺庵中，或被救到寺庵中，表现人间世相，遂有“投庵”之关目。就中国古典戏剧发展历程说，寺庵作为戏剧情节背景的情况虽远有所绍，然如明代传奇的有如集体关目性质，将情节系此而生发特定空间艺术意义的普遍情况，则大抵前代未有。 二、投庵情节的结构与艺术作用 1.人助类型 人助类型的作品包括《玉合记》、《惊鸿记》、《玉簪记》、《赠书记》和《绾春园》等五例。投庵情节的相关内涵是：戏剧性质皆属悲喜剧，因乱离而自行投庵的人物主要是旦角，投庵乃权宜之计绝不涉修行观念，投庵结构可归纳为这样的集体程序：“遭乱→离散→投庵→出庵→团圆”。除《玉簪记》与《赠书记》外，其余作品的投庵情节都置于全剧的中段以至下半部的篇幅处。从关键情节的意义范围考察投庵情节，可见各出贯串在故事的主线上，意涵丰富，且互作关联，具戏剧转折作用。人助类型中，旦角自行投庵是其命运逆转的契机所在。 人助类型中，旦角于乱离中为避祸而暂时栖庵，又终出庵团圆，是受苦得助的故事段落。五例中，《赠书记》《玉簪记》和《玉合记》俱见《六十种曲》。高祯临于《明传奇戏剧情节研究》中就《六十种曲》中常用的关键情节归纳为十三种事件类型，(14)参考他对此三剧出目的类型归类，在投庵情节的处理上，《赠书记》的11出《假尼入寺》不入核心出目，但之前第9出的《女妆避缉》与其后第14出的《男妆避选》都对应“避难”类型，则《假尼入寺》亦属“避难”类型之情节范围。《玉簪记》的《5投庵》对应“得助”类型。《玉合记》的《25逃禅》没有对应情节类型，但属“失散”与“相逢”之间的中心出目(15)。按此归类，三剧中与投庵情节相关的事件类型依次可列为“避难”“失散”“得助”“相逢”等，这与本文归纳的投庵结构程序“遭乱→离散→投庵→出庵→团圆”的内容是相当的。投庵意味得助获救的经历，也预示团圆重聚，意涵丰富。 在戏剧发展过程中起着转折的纽带力量，是投庵情节的共同艺术作用。人助类型在这方面的表现比较单纯。以《惊鸿记》为例，第28出《梅妃投观》中，梅妃在“四野喧天震地都是贼兵”中打算跳井溺死时，忽见眼前玄都观，思量再无活计，遂化名扮村妇“向空门受戒图存济。”并想到“这场大祸是杨太真所召，此行他未必能偷生，奴家留得残喘，俟天下太平，或者与君王重图欢会，未可知也。”预示下36出《入观遇梅》的与玄宗重逢。而重逢时回答玄宗问兵乱中幸免始末：“没奈何飘流原野，此地相留。”又补充了梅妃所受苦难与获救经过，可见梅妃投庵具戏剧转折作用。 十例除了《玉簪记》与《赠书记》，其余各剧中，兵变或祸乱都是在故事情节充分展开后才出现的冲突点，故投庵情节多处于作品下半部的篇幅处。如《玉合记》写韩君平既得李王孙赠与家财，又娶得柳姬，黄金美人兼得后，却因安史之乱被派调查贼证，后更参与战争而与柳姬分离，致柳姬恐遭乱兵污辱，剪发毁容，拟与侍女轻娥投奔法灵寺，又途中遇游兵被冲散，最后只孤身一人，自行投庵。柳姬于《25逃禅》一出投庵事件及其影响贯串于《19发难》(安禄山将破潼关)、《20焚修》(柳姬访法灵寺结识老尼)、《23祝发》(安禄山入潼关，柳姬恐遭毒手，打算剪发毁容投禅寄迹)、《24兵变》(乱兵入城，柳姬轻娥路上惊散)、《29嗣音》(奚奴于寺中寻到柳姬，沙府仆人来请讲经，及后柳姬身陷沙府)、《34道遘》(韩生往法灵寺寻柳姬，寺已烧毁，二人随后在龙首冈上相遇)诸出脉络中，彼此有密切的关联作用。又柳姬若不投庵，便不致被沙将军强夺，故投庵情节又带出柳姬在沙府的遭遇，引出另一条情节线索。又如《绾春园》演杨珏与阮篟筠和崔倩云三人之间曲折离奇的爱情故事。杨本钟情于崔，二人互相题诗的绫帕，却被孟尼误送至阮处。阮因被奸相抄家而往崔家投园中之空五庵暂避(《23假庵》)，崔至庵中探视，发现绫帕而藏起(《25失诗》)。后阮兄派人于庵中寻妹(《31召妹》)，阮诉庵中三年孤另(《34晤兄》)，兄妹重逢，杨先娶阮而复寻崔共成三人美眷。各出投庵情节都列于剧目“下卷”，阮之投庵带动另两条情节线索，一是崔藏起绫帕而有《32贻诗》中她与杨隔船相遇的掷帕传情，二是兄妹重逢后《37允婚》中被许婚于杨，再有《39疑配》后再寻崔之剧情发展。综言之投庵绝非孤立事件，属关键情节性质，是影响中心情节发展的必要段落，投庵是旦角遭遇重大生命挫折时寻求荫庇的经历，也是命运逆转的一个契机。 投庵事件无论发生在前或在后，都带动剧情主线之发展。《玉簪记》与《赠书记》的投庵情节都发生于作品的上半部，其中《玉簪记·投庵》更出现于剧前的第5出。《玉簪记》是一部风情剧，潘必正与陈娇莲的爱情故事发生在女贞观中，由《5投庵》至《31回观》之间是二人的恩爱离合，始末数出则以指腹为婚的关照表现姻缘前订而合法化，故《玉簪记》的投庵情节最长，广义地说整个剧本其实就是一个投庵故事。青木正儿评此剧情节单纯，可由此角度看(16)。另罗锦堂说此剧情节虽单纯，但变化颇多，则是就庵中爱情波折言(17)。至于《赠书记》的《11假尼入寺》出现在剧前三分之一的篇幅处，是上收三生旦相遇的一条线索；谈尘分别得魏轻烟赠女衣与贾巫云赠秘书，然后开展他孤身上路避难的际遇。《5订盟闻难》中轻烟赠女衣其实已现投庵伏线，《9女妆避缉》奚奴劝他用轻烟所赠女衣扮女人自行投庵避缉，然后离他而去，《17禅关匿影》中他投庵后被村老迫选宫妃，《19认男作女》获宦官同情收为义女出庵入京，命运逆转。9、11、17、19各出是谈尘孤身蒙难的投庵经历。由于庵中受恩，才引出后来草拟贬卫三台诏书立功而被赐婚易服扮男的贾巫云，又有三人辗转重逢，最后团聚完婚的结局。投庵是谈尘被奸相抄家经历乱离与得助的关键情节。又此剧之曲折处在谈尘与贾巫云身份颠倒，雌雄莫辨，下半部更错配鸳鸯；谈、贾、魏之三路线索分合措置，制造巧妙戏剧效果，故投庵情节相对出现于较前的出目。谈尘以女身入庵，因应了女性投庵的现实处境与戏剧关目传统。 人助类型的投庵情节主要是演旦角在危难中自行向空门求助，得到接纳，寄迹暂留，避过战祸或迫害，甚且在庵中缔结前缘，出庵后团圆结局。综言之，人助类型的投庵情节是旦角命运的转化契机所在，具鲜明戏剧转折作用。 2.神助类型 神助类型与人助类型同属旦角受苦得助的故事段落，但有细节上的不同。在“遭乱→离散→投庵→出庵→团圆”的结构基础上，于“投庵→出庵”的部分，再细分为“神助预言→旦角投崖/水→被救送庵→(梦示)→避身暂留→出庵”这样的一套程式。神助类型的《妆楼记》、《二胥记》、《金雀记》、《量江记》和《重订量江记》等剧之旦角投庵有观音与龙王之神明扶助，在浓厚戏剧色彩中表现强大的宗教力量，也作了道德的提示。 神助类型投庵情节的特点是旦角并非为先存安身避祸之心入庵，而是在遇难时为保贞节决意投水或投崖而死，旋被观音或龙王救起，送至庵中，故更具曲折性，表现更浓厚的戏剧效果。如《金雀记》第19出巫彩凤为保贞节舍生投崖，《18显圣》中白衣观音预派二太子令土地化虎背负相救，并送往紫云峰观音庵为尼。《19投崖》中彩凤遭齐万年威迫强夺，坚持守志视死如归跳崖获救后，老尼说出“三更一梦跷蹊甚，道巫姬来奔庵门，果逢妆次多欣幸，想节义定超群，致菩萨相怜悯”之梦示预告，彩凤遂情愿“逃尘网，入空门，寻得桃源好避身。”老尼亦劝：“且淹留几旬，惟愿得喜相逢，那时重会旧温存。”投庵过程虽经神助，仍只意在避身暂留，没有遁入空门之想。值得注意的是这类掺入宗教色彩的投庵情节刻意宣扬志节，又带果报思想，具民间趣味。如《二胥记》《20投庵》之前，《17下船》中龙神预先张扬试楚王之善恶，兴风作浪，结果楚王让妻与子下水，通过考验，龙神便宣示：“楚王捐舍妻儿，保全弟命，一点善念，感动天庭，上帝许之复国……王后阳寿未终，可送往湘皇庙，后日再与楚王相会者。”《投庵》中尼姑亦得梦示：“夜来神女娘娘托一异梦，说今日有两个女贵人，落难到此，须好生留住供养。”《量江记》也有神助情节，第19出卫氏丰氏《入道》之前，《15神拯》中龙王预告：“今日有樊若水母妻在此投水，我看此二人，后俱当受诰封。”令鬼卒扮渔船夫妇救往金陵玄灵女观，然后才演姑媳二人悲叹家散人空，一同赴水，由船夫救起一幕。《妆楼记》的神助是《35投水》中观音先预言周意娘遭劫，命里官引她至圆清寺与陈宜中重逢：“他是个宦门女，节孝贤。”意娘先后夜梦金佛，逃难时无路可走，投塘求死被救起，至《36私行》中二人终得重逢，结合了道德力量与宗教力量，把故事带到团圆结局。 纵观各剧中出现神助之投庵情节，总的来说仍是旦角受苦得助及预示重逢之经历，但内容比较曲折，投庵内容可概括为这样的一种结构程式：“神助预言→旦角投崖/水→被救送庵→(梦示)→避身暂留→出庵”。与人助类型不同的是，旦角并非自行投庵，而是因着孝贤节义之妇德而被救送庵。而同样是旦角命运逆转的契机，道德志节与因果报应是事件中被强调的主题思想；这也是中国传统戏剧思想的主流，即是说，神助类型的投庵情节起着更明显的说教作用。 无论人助或神助类型之投庵情节，其于作品中的戏剧结构作用，乃故事由悲而喜的重要转折过程。传奇一般用双线结构，投庵无疑是旦角一线之结构内涵，与故事的主轴关系密切，针线是自乱离而分，至出庵而合。因此投庵的结果不可能是出家，所有旦角都只在遭受重大生命挫折时，主动或被动的于庵中暂留求荫。总结投庵具现之关键情节作用，是旦角由受苦而得助，命运逆转，其中也有透现福报之民间宗教思想与道德志节的提示。 三.投庵情节的艺术及文化意义 由以上剧例看去，投庵是故事中旦角遇难得助之情节。明代传奇往往于旦角遇难中搬演一投庵情节，其中蕴含的艺术及文化意义，可从戏剧文学、社会心理、宗教反讽三方面探析之。 首先，从文学艺术角度说，表现了文人于乱离中的人生处境感受，与时代思潮中重情的倾向。承前所述，明万历后传奇剧情更集中，结构更紧凑。投庵情节既是剧作家的结构思考的结晶，其中的集体艺术意义必与特定时代的人生处境感受相关。戏剧创作植根于现实生活感情，并由此角度唤起剧场内观众的最大共鸣。明代中期以后的社会，由于国家内外交困，政法败坏，致天下骚动，文人在作品中表现了深重的乱离意识。观乎各剧例之故事背景，必涉一祸乱根由：或奸相专权，如《赠书记》、《绾春园》、《量江记》；或叛军作乱，如《金雀记》、《玉合记》、《惊鸿记》；或外敌入侵，如《玉簪记》、《妆楼记》；或国危亡命，如《二胥记》。这些都是具有深切时代危机感的文人于现实中的忧患意识范围；而像安史之乱与靖康之变这类兵祸，实不只唐宋独有，奸相专权与叛军作乱更是明中期后常见政治祸害，故投庵的情节生发背景，历史感与时代感同样鲜明。剧作家在动荡的时代氛围里，在作品中抒发人生处境感受，几乎每个剧例都可见乱离场面之映照。《绾春园·假庵》中崔倩云母云：“如今外面东反西乱，朝内又有奸相占权，这样荆棘世路，罗网朝廷，不晓你爹爹只管恋他作甚。”《金雀记·投崖》叛军齐万年自道家门：“战乱戈纷，金鼙鼓振威风迅，掳掠人民，闻者皆逃遯。万户伤心绝爨烟，中原黎庶受迍邅。”巫彩凤在兵祸中哀叹：“强兵燹，忽来临，流离遭困苦，害斯民。”《赠书记·恃权抄没》中奸相卫三台的自白揭示政治上的祸端：“紫阁近龙颜，太阿我独专，百僚咸听命，威福欲熏天。下官平章军国重事卫三台是也，专权席宠，作威作福，逆吾者死，胜似撄鳞，顺吾者生，易如拾芥。”遍地烽烟、生民流窜的时世，正是传奇创作最肥沃的土壤。在晚明重情轻理的文化氛围里，剧作家的结构布局虽犹有未尽善之处，如李贽评《玉合记》：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美。”(18)青木正儿亦评之为“关目冗杂散漫，非佳构也。”(19)但以情为体，敷以奇事是当时传奇创作的大趋势。以投庵情节说，作者对艺术的审美追求体现于旦角为爱情而栖庵，特别是因此而投水/崖所表现的至情。至于《妆楼记》26出意娘倾诉：“一提起，顿衷热，为情深，越苦切。”暂寄求生，为他日能团圆相见，则是这类作品中旦角于得助后对爱情的坚执方式。可以说，无论是人助类型或神助类型，这都是旦角命运得到逆转的根本。此外情的审美也体现于旦角投庵过程中所遇之情深义重，这特别显示在人助类型中，如《玉簪记·投庵》娇莲在逃难中与母亲失散，“似絮随风身无所归”，“遇难如今有谁堪寄”，正“在此欲寻个自尽”之时，张二娘表示莫大同情：“今见女娘如此苦楚，况且干戈未息，也难前进”，而引她进村中女贞观。《玉合记·焚修》柳姬在韩君平参军后，到法灵寺烧香祷告：“连理共枝生，比目却单行。旧人妨薄幸，短梦悔多情。”至《逃禅》中投靠悟空，悟空虽明知她“剃头不剃心”，仍容纳她暂留寺中：“粗茶淡饭，且度时光。员外不日荣归了，伊蒲薄馔堪同进，待虏平终有日图家庆。”《惊鸿记》里梅妃投观时，老尼姑听她哀啼，亦马上收留：“你元来避地，你何须陨涕。”《妆楼记》26出意娘借宿尼庵，老尼说：“一言告，此清静佛楼，尽可权居。”荒乱中投靠有所，世间有温情，不限僧俗妇孺，不囿圣人经义，蒙难者得过渡艰困，终能出庵团圆，这也是在投庵情节中可体认的广大的人间之情，其中有着剧作家真挚而善美的心灵。 其次，从社会心理角度说，表现了对妇女的同情，与全身保节的生命观感。剧中投庵者皆属女性，每有战乱，弱质女流必然受苦，剧例中旦角狼狈仓惶的逃难情景历历可见。《金雀记·投崖》中巫彩凤怨诉：“袜浅弓鞋小，路途劳顿，死生未卜走无门，难捱这艰窘。”《玉簪记·投庵》逃难妇在途上高喊：“夫和子两分开，大家逃难走，命难捱，偷生并就死，不尴不尬，天那，长途草滑湿弓鞋，越将我耽待。”《妆楼记》26出意娘带着春梅投庵，老尼开门所见是“门儿外，妇女相悲泣，带雨奔来衣衫湿。”笔触带动读者对乱世妇女彷徨无助的深切同情。但投庵情节的旦角也有坚强的一面，最鲜明的例子是巫彩凤，她虽面对强横，却绝不屈服：“羞杀你狗党狐群，我怎肯丧志污红粉。”“我是一妇人，荆钗与布裙，宁甘厮贱，守志全闺阃，怎肯偷生悖大伦。”齐万年强迫之甚，她宣言：“毁容剔目，肯把清名殒，视死如归不足云。”以生命做代价，坚定恪守志节与清名。旦角遇难为节舍身往往表现在神助类型中，她们都是不惜一死，除《金雀记》外，《二胥记·私纵》的昭王妻为成全楚王兄弟之情而下水，申包胥妻钟离氏为保节操而上吊：“妾意贞烈，生拚的将身绝。”《妆楼记》中意娘被吴元紏合金兵强抢而夜行投水。《量江记·神拯》中樊若水妻以为丈夫已死，决心“不如烈铮铮碑题黄绢。”明代妇女所受礼教约束比前代为甚，社会对她们有着守节的鼓励与期望。《明会典》有一条常见资料，载洪武元年太祖下令“凡民间寡妇，三十以前夫亡守志，五十以后仍不改节者，旌表门闾，除免本家差役。”(20)此外《明史·列女传》载有不少烈妇烈女守节殉夫事例，序云明代女子能以贞白自砥者，“其著于实录及郡邑志者，不下万余人，虽间有以文艺显，要之节烈为多。”(21)神助类型的投庵情节中，旦角无论是投水或投崖都是当时妇女高尚节操的道德表现，合乎社会期望。剧作家对她们的礼赞，是通过神助让她们即死或濒死而复生；但最发人深思的，是这些妇女其实都十分恋栈生命，一旦生还，没有再坚持为守节而非死不可。观音或龙神把她们安置在寺庵，让她们在一个可暂避凡尘的地方静待命运的另一契机。可以说，故事发展到了投庵得助的一层，无论是人助或神助类型，投庵的妇女几乎都抱着相同的生命感受和愿望：生命脆弱/暂托空门/全身保节/等待重聚。《惊鸿记·梅妃投庵》中梅妃于“颠危路歧”中投庵，为的是苟存性命：“向空门受戒图存济”。《妆楼记》26出中意娘获救后盼望将来“有一日锦屏开处风光烈，断弦重整，折簪再接，必竟是有离有合。”《重订量江记·母妻投江》樊若水母妻得渔妇相救并建议“暂时往彼出家，顺便访问消息。”二人深感“一双孤寡命如尘”，都同意“且向空门暂托身。”《二胥记·私纵》千娇救出钟离氏并送往湘皇庙：“访你丈夫消息回去可好么？”最完整的投庵心理由《玉合记·祝发》的柳姬道出：“不如剪发毁容，投禅寄迹。天倘可怜，贼平之后，再得会丈夫一面。就不然，也好全身保节了。”“全身保节”是投庵的最大理由，也是妇女在乱世中最合常情的人生愿望。相对为节而舍生的社会道德期望，剧作家于投庵情节中，为乱离妇女创一生命观与道德观相融的艺术平台；毕竟生命是可贵的，不一定要牺牲生命才能成全志节，能两全其美，更符合普罗大众的生命观感。“全身保节”的美好想象，让剧场内的女性观众于欣赏中更易被艺术净化。 最后，从宗教反讽角度说，表现重人欲重追求现世幸福，与相信善恶果报的民间宗教意识。由以上剧例，我们可见尽管旦角在乱离中投身空门暂避，但实情是没有人真正想出家的。“图存济”、“暂托身”、“好避身”、“免沦亡”之类的意图，明显表白投庵的目的是纯功利的，绝不涉出家或修行的宗教戒律。《量江记·被逮》中婆媳二人的表面悟道只出于无奈，“垂老修行”“愿赴蟠桃”的几句敷衍，夹在道姑们“不拘僧俗做夫妻”与“玄门误入”等语之间，更见讽刺。不仅没有修行觉悟，旦角在庵内感情丰富，充满爱憎；或相思不绝，或离愁别恨，或感觉孤单，更且情欲难禁，终日企盼与眷属重聚。她们无论在主动或被动的投庵后，于庵中皆继续向往爱情，和追求现世的幸福。寺庵在这些情节中的宗教作用是普济世人，让受难者得所过渡。但另一方面我们又发现受难者所投的庵，其实本身也是一个人欲横流的世界。庵中女尼形象淫欲贪婪，如《二胥记·投庵》开场尼姑一轮淫亵自白：“偏我孤寒相，无处里去寻和尚……”而老尼夜梦神女要收留二落难女贵人时，只想到“后来自有好处。”《妆楼记·投水》有被云游僧人弄至“大肚”的女尼白莲：“佛儿不会参，经儿不晓宣，何尝有木鱼形见面？”白莲乐意受命顶替意娘去与吴元做夫人，为梦中被老尼唤醒而懊恼：“我在巫山，襄王教我行云行雨，却又被你唤来。”《量江记·被逮》中几个道姑的自我“供招”更是极尽荒唐。中国古典戏曲中对尼道形象的讽刺也见于元杂剧，如《鸳鸯被》的刘道姑竟安排男女在庵中成亲事。剧作家藉此反映社会道德沦落，和取媚于戏曲的通俗趣味；此外也表现了文人对宗教的反讽心理，及各别人生观的反映(22)。就投庵情节言，《二胥记·私纵》中有一段钟离与千娇的对话，颇能显示晚明文人在重人欲的思想解放潮流中的矛盾。钟离上吊，千娇相救说：“人生如轻尘弱草，你不图些快活，死他怎的？[皂罗袍]觑满眼黄花开谢，想人生到此，憔悴些些。莺雏已老雁行斜，百年好景应难撦。霜严被怯，秋光可嗟，惊飚荡叶，春光怎赊。”钟离叹：“人生既如轻尘弱草，眼前快活，图他怎的？不如身死留名，倒得个久长也啊。”但最终她还是放弃身死留名，到湘皇庙投庵去了。晚明宗教中，佛教的民间化更鲜明地表现在相信善恶果报上，这也见于投庵情节特别是神助类型中，旦角投水/崖被救的原因不出“节义超群”、“节孝贤”、“当受诰封”的积德守节，故死/濒死而复生，再享世间福乐。这里无疑也透现了戏剧的教化功能。 由以上三方面的论述，可见投庵情节实具丰富的艺术及文化意蕴，明中期后的剧作家在日趋不稳的政治及社会氛围中，在作品里表现了文人的生命感受、社会对妇女的同情、道德与生命相融的人生观、及宗教世俗化的民间趣味。 总结明代传奇中投庵情节的集体创作意义，表现了中国古典戏剧的一个艺术侧面。投庵情节是明传奇一系列悲喜剧的重要结构段落，可分人助与神助两种类型。旦角在乱离中得助获救，投庵出家后，复返家团圆。投庵情节无论发生在前或在后，旦角无论是自行投庵或被救送庵，都串连了故事主轴脉络，表现了命运逆转的过程，具关键情节作用。神助类型的投庵情节较曲折，强调道德志节与因果报应，表现更鲜明的戏剧色彩。整体言之，投庵情节的艺术表现反映了明代中期后的社会型态，具有一定的文化意义。 注释： ①许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台北：国立台湾大学文史丛刊1999年版，第334页。 ②以下为各剧例之作者及本文所用版本，以下凡引各剧不另作注。 梅鼎祚(1549-1615)：《玉合记》《六十种曲》第6册，北京：中华书局1982年版 高濂(1527-1603)：《玉簪记》《六十种曲》第3册 无心子(生平事迹不详)：《金雀记》《六十种曲》第8册 阙名：《赠书记》《六十种曲》第8册 吴世美(生平事迹不详)：《惊鸿记》《全明传奇》，台北：天一出版社1990年版 沈嵊(？-1645)：《绾春园》《谭友夏钟伯敬批评绾春园传奇》《全明传奇》 玩花主人(生平事迹不详)：《妆楼记》《全明传奇》 孟称舜(1600-1684)：《二胥记》《全明传奇》 畲翘(1567-1612)：《量江记》《全明传奇》 冯梦龙(1574-1646)：《重订量江记》《墨憨斋重订量江记》《全明传奇》 郭英德指出，《重订量江记》乃由《量江记》改订而成，改本情节大率与原本相同，以原本量江似太骤，故新增〈僧庵被逐〉〈渔艇索陶〉两折，又改本量江一折添龙王助若水一夜之风，南北转向，便于量江。见《明清传奇综录》(上)，石家庄：河北教育出版社1997年版，第348页。 ③许建中在《明清传奇结构研究》中指出传奇结构纵的方面是分析一部作品有几条情节线索，横的方面是分析一部作品分为几个阶段，每个阶段包括几出戏。又说：“将传奇结构分为纵横两个方面，只出于分析的便利，其实是很难截然割裂的。”郑州：中州古籍出版社1999年版第336页及340页。又参郭英德《明清传奇戏曲叙事结构的演化》《求是学刊》2004年1月，第90页。 ④高祯临《明传奇戏剧情节研究》，台北：文津出版社2005年版第82页。 ⑤仝上注，第179页。 ⑥作者不详的作品，据郭英德《明清传奇综录》载，《惊鸿记》现存明万历18年原刻本，有沈氏署叙。《妆楼记》存万历间刻本。《金雀记》存崇祯间刻本。《赠书记》存明末汲古阁原刻初印本。第247、304、495、504页。 ⑦张燕瑾说从万历到明末的70年间是传奇创作的极繁盛时期，百分之七十左右的作品都产生于此时。见《古代戏曲专题》，北京：高等教育出版社2002年版，第99页。 ⑧参考周齐《明末佛教世俗化发展走势与政治文化环境》载《明代佛教与政治文化》(北京：人民出版社，2005年)第101页。伍伟民《明代道教思想一瞥》，载宗志罡编《明代思想与中国文化》，合肥：安徽人民出版社1994年版，第275页。 ⑨《明会要》卷39〈僧道录司〉，载《续修四库全书》(793)，第328页。 ⑩《明史·志53·食货一》载明初太祖设养济院收无告者以恤贫民。仁、宣时对灾荒饥民照顾周到，《明史·志54·食货二》载：“建官舍以处流民，给粮以收弃婴，养济院穷民各注籍，无籍者收养蜡烛、幡竿二寺。其恤民如此。”可见在济养贫民方面，养济院与寺庙有着相同功能。(文渊阁四库全书电子版)见于剧例的如《二胥记·投庵》：“我们出家人吃十方，如今倒看做养济院了。”台北：天一出版社1990年版，第27页。 (11)陈宝良《明代社会生活史》，北京：社会科学出版社2004年版，第9页。 (12)陈宝良《飘摇的传统：明代城市生活长卷》，长沙：湖南出版社1996年版，第305页。 (13)衣若兰《三姑六婆：明代妇女与社会的探索》，台北：稻乡出版社2002年版，第146页。 (14)13种类型为“初访相遇”、“赴试应考”、“约定盟誓”、“分离失散”、“战争乱事”、“磨难试炼”、“计谋陷害”、“获救得助”、“觅亲寻人”、“姻缘婚事”、“平冤复仇”、“相逢团聚”及“功名封赏”等。载《明传奇戏剧情节研究》，第184页。 (15)仝上注，第250页。 (16)青木正儿：“此记情节单纯，似未必为杰构，以其事可爱，关目亦幽雅，颇为人喜。”王吉庐译《中国近代戏曲史》，台北：台湾商务印书馆1988年版，第276页。 (17)罗锦堂《女贞观与玉簪记》载《锦堂论曲》，台北：联经出版事业公司1977年版，第358页。 (18)李贽《卓吾先生李氏焚书》卷4，载《四库禁毁书丛刊》集部140(v263)，第316页。 (19)青木正儿《中国近世戏曲史》，台北：台湾商务印书馆1988年版，第250页。 (20)《明会典》卷22，户部七。(文渊阁四库全书电子版) (21)《列女传·序》，见《明史》卷301，列传189。(文渊阁四库全书电子版) (22)郑传寅在《人欲横流：戏曲与宗教的悖逆》中说戏曲有的将儿女私情的发生场所安排在佛寺道观，有的干脆以赞赏的笔触描写俗人与僧尼的恋情，是批判了禁欲主义的宗教，张扬了合理的情欲，肯定了世俗生活。载《传统文化与古典戏曲》，长沙：湖南人民出版社2004年版，第378页。邱瑰华在《中国古典戏曲女尼道姑形象面面观》中说：“文人有时把对社会现象的不满、对人情世态的看法、对平等权利的要求，或者一些不便表达的观点等，都借寺庙道观、僧道形象反映出来，这时，方外世界有时就成为现实社会的投影，女尼道姑形象塑造自然也寓有作者的褒贬。”载《戏曲研究》59辑，第197页。 【作者简介】吴淑钿(1952-)，女，广东新会人，哲学博士，香港浸会大学中文系教授 原载：《文化遗产》2009/03 原载：《文化遗产》2009/03 (责任编辑：admin) |