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话剧与影视剧的博弈关系 2007年，在为纪念中国话剧百年而拍摄的大型电视专题片《海上惊雷雨》中，笔者在解说词中赞美道：“一部话剧被不停地搬上舞台，证明了它的经典性价值，但是，《雷雨》的经典，还体现在它已经成为了一种文化母题，被其他艺术样式不停地改编及其解构着。” 当时，由话剧《雷雨》改编的张艺谋电影《满城尽带黄金甲》正挟着“投资某亿”的“大片”威风，横扫全国电影院线，而由话剧《雷雨》改编的同名电视剧、电影、沪剧，记忆也不是十分的遥远，故有如此的感慨。 转眼5年之后，话剧已少有被改编为影视，而影视却成为了话剧的“母题”，被话剧“不停地改编及其解构着”。比如《武林外传》《潜伏》《双面胶》《步步惊心》《钢的琴》《让子弹飞》等。这些在荧屏和银幕上众所皆知的影视片，竟“穿越”到了神圣的话剧舞台。 自新中国成立开始，话剧长期具有一种美学“输血”的能量，许多经典的电影都是话剧改编的，诸如《万水千山》《风暴》《霓虹灯下的哨兵》《枯木逢春》等，均为在舞台上已经成名的同名话剧改编而来，话剧成为中国电影的一个重要题材来源通道。新时期以来，当中国话剧自身的“造血”能力逐渐疲软，原创文本无法自我满足时，它加大了作为艺术人文基础的文学作品的改编力度，而当文学也式微时，它对于社会的“对话”力量也日渐虚弱，无力构成公众精神生活的“焦点”效应，颇为吸引大众“眼球”的影视也就逐渐进入了话剧改编的视域。 “读图”时代已经到来，文字的想象性体验已经无法抗衡绚烂视听的享受。从某种意义而言，电视电影等同于原来的短篇小说，电视连续剧则与长篇小说相类似。应该说，电视剧已经成为中国艺术市场发展最为成熟的领域之一，并具有了一种显著的社会思潮和文学艺术的“母题”功能。 新世纪前后，话剧主要是向影视领域提供高质而又丰富的演员资源，话剧院团由此也形成了一套演员的成长模式，即话剧演员为了经济收益的需要，开始都是迫不及待地从事影视表演，先表演电视剧，再到电影中显身手，等到名气若干，再回到话剧的舞台享受艺术。这样一波三折的表演历程，基本上就是一个话剧演员成熟的过程，故而话剧界也就成为了影视表演产业的最大“出租户”，有的话剧院团基本上就是依靠如此“收租”生活。现在，话剧又向影视领域大量移植剧目，巧借影视的影响力来支撑话剧的市场。 “剩影响”与“剩收益” 出现话剧大量改编影视的现象，应该说有它自己的内在逻辑。从学理角度分析，文艺样式之间相互改编作品，乃是一种艺术领域共振共荣的正常现象。话剧本身的原创能量缩水，无力掀起公众社会的关注热情，或者说是制造社会共鸣“焦点”，从而借力走红的影视作品改编，并唤醒社会的再次“共鸣”，且由此达到一定的经济效益，如此也不失中国话剧发展的途径设计及其选择之一。 首先，话剧改编的影视作品，多为荧屏和银幕的成名作，例如《潜伏》《让子弹飞》《武林外传》，已是红遍大江南北的影视“大片”，其情节、人物和台词已为人们所熟悉并广泛议论。它们的文学内涵和美学品质相对扎实，故事大多具有一种人文的张力，人物性格充满着丰富性，台词有着破碎感和含蓄性，具备改编为话剧的某种优质资源身份。 话剧采取“成名作”的改编策略，有着务实的需求以及隐秘的动机。 在中外艺术历史上，口碑好、票房和收视率却较差的影视作品不在少数，同样相反的现象也不在少数。若干年前，上海曾经同时播出大陆电视剧《小井胡同》和台湾电视剧《大红灯笼高高挂》，品质优良的《小井胡同》的收视率远远不及通俗言情的《大红灯笼高高挂》，故而走红的影视作品不是高美学等级的“有效证明”。某知名电影人曾坦言：“票房不是到哪儿都是硬道理的。票房对市场、对公司、对投资人是硬道理”，“票房以拿电影作为艺术、表达想法来说，它往往不是个道理，它可以什么都不是”，“全世界的好电影，不卖钱的很多”。 但是，对于话剧改编来说，它大多选择已经“成名”的影视作品，因为它的一个或隐或显的动机，即是利用影视作品的重大影响，从而实现话剧的“剩影响”，至于影视作品的美学品质也许考虑，也许并不考虑。 这里，影视作品的“高知名度”，使改编的话剧构成“次知名度”的效应，再使排演的话剧青年形成“微知名度”的衍生效果，它形成了一条话剧大量改编影视的“成名”通道，也产生了某种意义上的艺术生产利益链。 其次，降低话剧市场运作的风险度。“成名作”策略的另外一个重要动机则是与经济收益率有关。由于影视作品的高知名度，已经拥有先在的广告含金量，它在银幕和荧屏上的亮相，已经免费为改编的话剧作品作出了有效的前期宣传工作。 影视作品既然走红，必然催生一批铁杆“粉丝”，他们也极有可能成为改编话剧的潜在观众。出于对原先影视作品的喜爱，他们可能再次走进戏院，观赏话剧版的作品，尤其是原剧影视明星的话剧出演，对于“粉丝”的诱惑力更为强烈。 由此，与原创话剧比较，改编影视的话剧作品已经具有某种市场的先发优势，其市场票房也有着稳健以及更大的成功率，实现一种影视作品的“剩收益”效果。 再次，选择与社会热点有关的影视作品。电影是早已“登堂入室”成为了美学的“宠儿”，电视剧也开始出现了较为强烈的精品意识，在美学等级上也已经达到一定的高度。例如近几年来电视剧的不断老片重播，也折射了部分中国电视剧的经典价值。 “成名”的影视作品颇多，话剧改编则是根据自己的受众特点及其舞台表现的要求，大多选择与青年话剧观众能够产生审美共鸣的作品，或者说是青年白领、大学生能够感兴趣的作品，它未必是美学高品质的作品，却必须是时尚情调的热点之作，由此才能实现它的“剩影响”和“剩收益”。 策略与战略的混合 从上所论，话剧改编走红的影视作品，可以成为中国话剧发展的一条独特路线，它可以形成一种话剧发展的战略。但是，由于目前话剧的艰难生存处境以及文化地位的不断边缘，它在策略上则往往失去“章法”，也是人们发出“廉颇老矣，尚能饭否”的一个内在原因。 在目前文化产业化的“大浪淘沙”中，话剧确实颇受“颠簸”。笔者一直认为，可以做大文化产业，却应该少提文化产业化，一个“化”字将文化的精神功能也被裹进了经济功能，本质主义的“表述”会使文化迷失它的方向。话剧为了生存需求，较难产生一种战略的定力，而更多地体现为解决基本生存功能的策略选择。应该说，话剧现状不容乐观，流行在舞台上的多为悬疑、惊悚、戏说、偷情等题材作品，甚至颇有当年“文明戏”回潮的迹象。《新民晚报》2009年8月29日《警惕话剧向“文明戏”倒退》一文中，丁罗男教授认为：“音乐、惊悚、搞笑之类的元素充斥当今话剧舞台，是因为有一批‘小白领’观众喜欢看。而且，目前话剧的作者也呈现低龄化的趋势。”如此迎合“白领观众”的趣味，它也是为了稻粮谋，既是一种无奈，也是一种能力“缺钙”的表现。因为真正具有美学创造力以及能够契合社会文化心理的艺术大家，他总是能够生产一种不断创新的艺术思潮，乃是领风气之先地引导市场，而不是被动地迎合市场。 如此颇为脆弱的话剧文化生态，近些年来影视艺术也“入侵”了两次，一是电影明星领衔话剧舞台表演的现象，它使话剧逐渐疏远了小众特色，而接近了明星化、商业化和世俗化的大众文化市场环境；二是话剧大量改编影视的现象，由于它的出发点大多与市场票房有关，而与艺术关系较为疏远，也使话剧品质在一定程度上更加稀释。 话剧改编影视如果可以成为话剧的一个战略发展通道，为何人们对此总是表现出一种忧虑甚至不屑态度呢？除了在剧目选择上较为青睐一些市场走红却文化含量不高的影视作品，还有一个重要的因素则是在于改编的态度。对于影视作品的再度利用，它不是一种深度加工，而是放大了它的世俗和戏谑成分，将它作为与票房市场对接的重要元素。 一部作品改编是否成功，第一，它需要提供比原作更为深入的人文思考，尤其是将大众化的电视剧改编为话剧，更是需要构成一种“深度模式”，至少是能够保持原作品质的精华部分；第二，体现出话剧艺术的独特美感，而不是影视艺术的简约移植，从影视到话剧应是一种艺术形态的转变和提升。显然，目前影视改编的话剧尚未达到如此的美学要求，而是表现出一种浅显化、戏说化和粗糙化的生产倾向。 文化不同于普通的商品，它还有着民族精神引领的重要功能，因此，文化应该与教育、卫生一样，成为一种社会福利，而每一个纳税人都有权力享受高雅的文化。这里，出现话剧大量改编影视作品的现象，自然与话剧的经济生存状况有关，编写、导演和表演话剧赚钱少，不如改编来得高便利、高收益和低风险。为了省时省钱，改编也就成为生产工艺的流程，而不是一种生命的付出，它反过来又造成了话剧原创力量的萎缩。 电影明星参演表演，不应以一时轰动作为目标，轰动不是艺术的终极目标，而是关注表演文化对于社会精神的建构以及对于自身的提升与扩散效应。同样，话剧改编影视作品，也是如此。 因此，不能怠慢和轻薄改编，更不能够怠慢和轻薄话剧。话剧不是影视的“剩饭剩菜”，它需要的是强大的原创肌体。 原载：《文艺报》2012年03月19日 原载：《文艺报》2012年03月19日 (责任编辑：admin) |