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人们似乎有一种追求绝对真实或者原始真实的冲动，不能容忍那种号称真实却又有失真实的情况出现。比如，对于“广场鸽”、“藏羚羊穿过青藏铁路”这样的摄影作品，人们就对其PS的情节不能容忍。还有人对于某某国学大师的年龄问题也不放过，考证出这位大师凭空让自己年长了十岁。甚至对当年领导人的照片的真实性也进行了考据，发现一些著名的照片是摆pose的结果，不是真正的原貌。 这里涉及一个问题：真实的界限在哪里？ “广场鸽”的作者是有些冤的。广场、鸽、人都是那一瞬间的真实，只是在照片上多了一只PS出来的鸽子，而这只鸽子与照片上的另一只鸽子是同一只鸽子。这是可以通过技术手段鉴定出来的。据说，即使没有这只PS的鸽子，这幅照片也是可以得奖的。但就因为有了这只鸽子，即便这幅照片已经得奖，也要予以取消。照片的真实性是如此严格，不容一丝一毫的“作假”。颇为奇妙的是，人们证实一件事情的是照片，证伪一件事情的也是照片。像陕西的“周老虎”事件，如果当事人不是发了一幅想证明确有其虎的照片，整个事情也便只得“虎出有因，查无实据”了，就像神农架的野人一般，总能找到一些蛛丝马迹，但又总是毫无所获。照片的真实与否倒好判断，但照片上的形象是否真实就不那么好说了。就拿摆pose来说吧，现在只要是合影，往往是要齐喊“茄子”，这样照出来的形象就是众人都在笑——即便皮笑肉不笑，也是咧嘴露齿的笑样。这真实吗？这不真实吗？恐怕都难说。 问题是，人们为什么要以笑的样子来出现在照片上呢？很简单：留下最美好的形象。 这里就有了一个问题：美好的形象固然是留下来了，但这就是真实的我吗？如果仅仅从照片所摄下的部分来看，是真实的；但如果从完整的我来说，显然又是片面的形象，因为还有不美好的一面。这不美好的一面就被隔离在相框之外了。看来，照相一方面是要真实，一方面也要表现理念。 关于摄影方面的问题毕竟因为其影响有限、手段有限，还不是人们特别关注的。文艺方面的真实性问题则是人们尤为关注的问题，而这个问题又是那么的复杂，还涉及当时的创作手法、创作目的、社会氛围等问题，其纠缠的核心是艺术与生活的关系问题，即虚构与真实的问题。 近来不断有关于人物原型的报道，最著名的如刘文彩、黄世仁、南霸天、周扒皮等反面人物。这些人物形象在解放后的报道、电影、戏剧和小说中成为万恶的旧社会的代表，从而激起人们的阶级仇恨。现在时过境迁，不断有人发掘这些人物的原型，结果，刘文彩并非十恶不赦，相反还造福桑梓，做过不少好事。黄世仁则是子虚乌有的人物，连喜儿都不过是根据一个“白毛仙姑”的传说创作出来的，但《白毛女》却将主题上升到“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的高度。至于南霸天，似乎没有找到什么原型，只不过是当年拍摄《红色娘子军》的时候选择一个张姓的大地主的宅子作为拍摄的地点。而这个张姓的地主在红色娘子军成立之前就已死去，而且这个人据说不仅不是恶霸地主，还是一个难得的善人。吴琼花参军前也不是南霸天家的丫环，也没有南霸天这个人。周扒皮的原型不过是一个有些刻薄吝啬的小地主，但并没有干过什么“半夜鸡叫”的蠢事。于是真相大白，原来他们都不是书上、电影里所描写、所表现的那个样子。 人们为什么要追寻那些著名人物形象的原型呢？好奇是一个重要因素，但隐藏在好奇心理背后的，则有一个潜意识：文艺形象背后总有一个原型，而这个原型又总是与公开表现的形象不同，以致比公开表现的形象更真实。这种意识隐含着对于典型化艺术观念的一种怀疑和不满足。 这里存在一个对待艺术形象的态度问题。 典型化手法创造出来的形象，往往试图创造出表现生活本质、具有普遍性的“这一个”，但其尴尬之处在于，如何将生活本质与“这一个”的关系拿捏得恰到好处。而如果将典型化简单地理解为集中和堆积，那么这样的形象就往往缺乏血肉、丧失生命。而如果将这种人物形象的真实性与生活真实对照，就不免在生活中找不到这样人物的对应者。最为典型的是收租院的创作。收租院的展览可以看做是一场“艺术典型化”的建构，那个著名的雕塑群则是根据这个展览进行形象化再现。而其他几部作品，也全都是按照“典型化真实”原则来创作的，比如《半夜鸡叫》中还以“我”的叙述角度来讲故事，似乎讲的就是“我”——作者高玉宝在旧社会的苦难经历。当人们按照“真实性”原则来寻找原型、进行对照的时候，“典型”化的人物就根本不能跟现实人物对应上，于是“典型人物”就被潜在地当做了虚假人物。这是一个悖论：典型化的目的是为了真实，不管是类的真实还是本质的真实、艺术的真实，总之是以真实为目的；但这样一来，典型人物在现实中根本就找不到对应的原型，典型人物反而因为典型化而变得虚假。 我们可以把这些作品的叙事方式称之为集体叙事：观念是反映群体、表现阶级，手法是典型化，内容是是表现本质、再现“普遍性”的东西，甚至连作者也可以是集体。它采用集中、选择、加工、提高的手法，创造出好坏分明、界限分明、非常纯粹的、合乎“理想”(合乎观念)的形象。这种叙事方式暗中适合了中国文学的道统，也暗中契合了传统的善恶分明的接受模式，是传统文化与现实观念的一种统一。这样创作的文本，往往以各种方式暗示其真实性，而不“告诉”人们其艺术性即虚构性；似乎只有真实的东西才能更好地打动人。这种表现方式没有将历史生活与文学艺术区分开来，没有将艺术时空与现实时空拉开一定的距离，没有将纪实与虚构区别开来。那么，人们又是怎样来接受这种艺术的呢？人们当然是把它当做真实的东西来接受，但又不是当做反映所谓本质的艺术来接受，而是当做再现生活的艺术来接受，于是误以为艺术形象都是有原型、有与之对应的现实人物，于是便产生了寻找原型的冲动。这种冲动有时还很强烈，以致产生“对号入座”的现象。 虚构了，却要强调其真实，于是就从形态上从叙事方式上造成艺术时空与生活时空的零距离现象，这种现象又进一步培养了一种要求艺术真实反映生活的接受趋向。现在对于所谓原型的发掘，也许正是这种接受趋向的延续，只是其结果导致了人们对于当年那些红极一时的作品的反思、怀疑乃至颠覆。 现在的艺术创作，以个人创作的方式进行，人物形象也一改从前那种重大、崇高色彩，变得琐细、个别、性格化，也很少承担再现历史、表现理想的功能，艺术家凭着个人的感悟和想象进行创造，其形象也就难有原型，即便有原型，其原型也没有发掘的价值。但什么样的真实才是艺术所要表现的，仍然是一个值得探讨的问题。 原载：《文艺报》2010年4月19日 原载：《文艺报》2010年4月19日 (责任编辑：admin) |