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张颐武在《从现代性到后现代性》一书中指出：“90年代以来，随着商品化与大众传媒的高度发展，随着社会话语的进一步世俗化和日常化，‘后现代性’越来越被理论界所关注，日益成为对当代文化情势进行描述和归纳的最引人注目的代码。”[1]由此可知，当今中国的工业文明和现代化是在大众传播时代中进行的，是与以大众传媒为代表的现代大众文化同步发展的。这种时代的文学，必然通过媒介而发生作用，文学的创作行为和阅读行为共同受制于大众传媒。事实上，以光电技术为基础的大众传媒已经使传统文学发生了根本性的变化，其结果便是导致后现代主义文学的崛起。 一、文学与影视的联姻 大众传媒是对我们生活于其中的这个后现代社会的文化生产、传播、接受与消费模式的一个命名，说得简单直白一点，就是说我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是通过大众传媒的呈示与观看来实现的。而大众传媒，其实就是现代科技催生下的电影、电视、网络等电子媒介，它们包围着我们，并构成了当今的后现代文化统治。大众传媒尤其是影视媒介的发展对传统文学的霸主地位进行了颠覆，文学艺术的神圣光环和等级秩序正在被消解，文学的认识和理解方式已经发生改变，印刷文学的主导地位宣告引退。影视媒体对传统印刷技术的冲击，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程(或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏)的重要性的时候，明显地存在着一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”[2]。正是在这种转变中，文学在后现代文化中发展了一种感官审美，即利奥塔德所说的对初级过程(欲望)直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作为次级过程(自我)之基础的“话语性认知”，而这正是詹姆逊所说的“后现代无深度文化”产生的一个重要原因。文学艺术的现代主义形式已经枯竭了，那些叛逆的先锋派本身业已走到了尽头。因此，戴安娜·克兰指出：“显而易见，在今天的后现代社会中，为文化设立标准和塑造大众趣味的是这个文化场所，而不是高雅文化。”[3] 无疑，现代影视艺术拥有比传统文学优越得多的技术性综合媒介，它使单一的语言艺术相形见绌。在影视传媒的笼罩下，文学地位从中心向边缘转移，文学家和批评家不得不重新思考文学的意义，对文学的价值给予重新定位，在后现代语境中，寻找文学的生存空间。在日趋成熟的当代影视艺术中，影像的再现已臻于完善，文学与影视的联姻，既是互惠互利的表现，又是文学审美价值的重新发现。面对此种现状，孙盛涛乐观地认为：“文学作为历史悠久的艺术形式有着其他艺术形式不可替代的审美价值和深厚的群众基础，以往经典的文学作品改编为影视剧常是提升艺术品位的标志，而当代由迅速窜红的影视剧‘改写’为文学作品，则明显地是文学家借助拓展的审美空间、扩大文化市场的考虑；而文学家‘走进’荧屏，与读者、观众直接对话， 或宣讲自己的审美理念与创作情感，更是一种延伸文学影响的极佳策略。”[4]文学的这种服务自有影视以来就有了：所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品，而且影视剧本的写作也早已成为一项专门的职业。应该说，这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下，文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是，现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候，他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用，但这个商业逻辑确实是建立在后现代文化的基础上的。近几年，我国的电视剧年均产量在5 000部以上，电影则在1 000部左右，其中约40%的影视制品是根据文学文本改编的[5]。每晚20点之后的黄金时段几乎是当今中国人“法定”的“作品阅读”时间。影视传媒对文学文本的影像展示，使受众在感受层次上具有更大的选择自由。因为影像展示消除了文字文本的符号障碍与符号束缚以及文字文本的形象间接性所具有的虚幻性，并且将最大多数的受众纳入了它的传播视野中，即使文盲或半文盲也往往能观看并在一定程度上理解影像文本的文学意义。 后现代社会又被称为媒体社会。从某种意义上讲，后现代生存已全面媒介化了，尤其是影视媒体，已经成为后现代人建构世界的方式。后现代媒体给予人们的“现实”经验是通过电视屏幕获得的，电视屏幕的确像一扇窗户或一面镜子，尤其是电视的“现场直播”。麦克卢汉说“传媒就是信息”。后现代媒体总是将“现实”处理成“信息”才传递给受众。韦尔斯也认为，经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的、可操纵的、可作审美塑造的。这些架构方式往往是文学性的。比如对新闻事件的呈现方式不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的，因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。同样道理，文学在后现代社会的影视传媒中，已经被处理成了“信息”。具体来说，文学给人们带来的心灵震撼和灵魂涤荡已经被彻底消解，因为对媒体而言重要的不是深刻性而是娱乐性和消遣性，快餐式的浏览成为当下文学消费的时尚。由此可知，文学的影视化改编其实就是“信息”加工的过程，正因为如此，一部文学作品可以被影视媒体多次改编、多次传播，以从未有过的受众面和被关注的程度得到最大程度的流传，其目的是为了实现“信息”传播的最大化。这是传统的印刷媒体所无法比拟的。在后现代社会，文学与影视联姻虽然受到一些学者的质疑和哀叹，但是，对文学作品的传播而言，只会带来越来越多的好处，只是学者和作家的观念需要作些调整。 二、网络文学的众声喧哗 与影视媒介相比，计算机网络作为大众文化媒体的出现，更是后现代社会在高科技催生下的产物。互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。随着互联网的迅速普及，网络以其快捷的信息处理，自由的信息空间，很快吸引了文学的目光，诞生了一种崭新的文学样式——“网络文学”。网络文学不但打破了时空界限，具有无限的开放性，而且改变了传统的写作行为、阅读方式和交流渠道。随着1994年国际互联网进入中国大陆，各种文学网站也雨后春笋般地冒出来。1995年“橄榄树”文学网站成立，我国第一个女子文学网站“花招”于1996年成立，1997年我国最大的中文原创文学网站“榕树下”在上海成立[6]。“据统计，全球中文文学网站3 720个，中国大陆有以‘文学’命名的综合性文学网站约300个，以‘网络文学’命名的文学网站241个，发表网络原创文学作品的网站268个，其他各类非文学网站中设有文学平台或栏目的网站共3 000多个。”[7] 在虚拟的网络世界，文学的四要素“世界、作者、作品、读者”被全部消解。现实“世界”的真实被网络虚拟化，“作者”从专业人士的惟一性走向普通大众的群体性，“作品”从自足封闭走向多元开放，“读者”从被动接受者走向了主动参与者。网络文学的这种虚拟性和不确定性，正是后现代主义的根本特征。罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”；伊塞尔以文本的“空白”为基础创构了阅读理论；保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”。作者与读者之间的沟壑必须填平，文学自身的不确定性必然导致读者的参与。后现代主义文本便在被重新书写、重新修正、做出回答的过程中展示自身，所以，网络文学就是后现代主义文本所体现出来的行动艺术，而行动的真正主体便是接受者——读者。此时，读者与作者之间可以相互转换，二者之间的固有角色已经变得模糊。网络文学只有空间概念，没有时间终止的概念，作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民。传统文学在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。这样，网络文学便致力于将时间转换成空间，把一切彻底空间化，这就是后现代主义最基本最一般的特征。时间的空间化使时间变成了永远的现时，因此也就是空间的。人物与自己的过去由于时间因素的消失与淡化而变成空间中的关系了。网络小说创作就象堆积木，小说从强调叙述事件发生发展的过程变成强调叙事本身固有的价值。人物的无深度性、故事的随机性、叙事的任意性，这一切都最终表现在读者随着阅读所带来的文本快感之中，小说的意义也就成了就是你读到的，此外什么也不是。 尼葛洛庞蒂早就指出：“数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”[8]正是在线交互的无限性和延展性，吸引着众多网民参与接龙。那么，网络文学也必然走向开放，没有前后区别，没有轻重之分，就像桌子上的平面，不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。开始就是高潮，结尾就是开始，一切都呈现出了一种平面性，因而呈现出一种开放性，呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。由此可见，网络文学就是后现代主义文学的最好范式。对于网络文学的创作特点，欧阳友权评价道：“由于网络形象与生活角色的剥离，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的‘面具焦虑’以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的‘载道’功能和作品的艺术承担。”[9]网民在BBS公告栏、聊天室和讨论区中，不是为了谈论严肃而沉重的话题，而是为了实现“语言狂欢”和情感宣泄，嬉戏，快乐，刺激，惊异，戏谑，诙谐，怪异，调侃，解构，便成为网络文学常用的手法。网络文学作为后现代文本一种阅读的符号代码，它不受时空和创作者的限制，一件作品的作者可以是几十人，甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成，或根本就无所谓完成，充满了彻底的不确定性和完全的开放性，如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此，网络文学达到了众人狂欢的效果，这也是后现代主义艺术的重要表征。 三、后现代性文学的视觉化策略 面对信息时代的到来，充满诗性想象的文学受到大众传媒技术的挑战，极富感官冲击力的视觉画面正在消解文学语言所营造的诗意空间，这种消解行动成为了信息技术大发展背景下后现代文化的重要特征。电子技术制造的各种“仿像”(simulacrums)构造了一种“虚拟现实”(virtual reality)，其中的拟真与自然、符号与所指之间已经毫无差别。埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的，网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[10]大众传媒制造的大量“仿像”，向人们提供了一种更为直接的感官消费，使人们进入了一个海德格尔所预言的“世界图像的时代”，即“世界被把握为图像”这样一个时代。在空间维度上，大众传媒使拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”；在时间维度上，大众传媒使整个社会开始迈向一种“速度文化”或者“快餐文化”，人类对文化信息的接受逐步走向了“速度消费”。 随着视觉文化的到来，文学的书写和接受也发生了潜在的转移。后现代人的阅读行为主要是以消遣娱乐为主导动机，视觉文本的符号特征恰好适应了“快餐文化”的性质，因为图像性内容不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，从而使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。我们知道，电影、电视、网络等媒体是多种技术成分的综合，这些图像是声、光、色、画、语言、文字等符号形式的交融体，从而给人一种直观的审美感。这些直观的图画符号可以使阅读主体不受自身语言文字水平及相关文化知识的限制，阅读者只需具备一般的视觉感知能力即可。正如一位评论者所说：“当我们看影视等视觉媒体时，图像符号充当了正文，而语言文字被简化为时有时无的只言片语萎缩到屏幕的一角，成了图像符号的附庸和注释。”[11]因此，文学语言正在从读者视野中隐退，图像符号越来越吸引人们的目光，文学语言文本逐渐被新兴的视觉文本所取代。这也就是所谓的“读图时代”的到来。伴随各种传播媒介对于自身图像能力及其效果的明确追求，文学的视觉化策略既适应了当下大众文化的潮流，又可以获取更多的阅读对象，因为图像符号大大降低了阅读成本和进入阅读殿堂的门槛。我们在电视或者电脑上看到的文学艺术图像本身是多维的、立体的，由图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。时下流行的电视诗歌、电视散文，以及在国外流行过的绘画小说、照相小说、广告小说，就是将抒情写意变成视觉文化，把文字文本变成视觉文本。 在传统社会中，人们对世界的理解靠的是文本模式，在那时，世界被理解为一部书；进入后现代社会，这本书显然已经被束之高阁了，取而代之的是视觉文化的图像叙事。文学曾经拥有的“世袭领地”，已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文学运作的模式发生了根本性的转变，话语霸权已经让位给图像霸权，因此，从精英话语到大众文化消费，传统文学遭受到的是双重的颠覆。应该承认，文学在后现代社会中已经离不开大众传媒的介入与运作，大众传媒所制造的视觉文化迫使文学本身走向图像化。图像文化对语言文化的取代，是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中，对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的逻辑所支配。这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子：它正在将自己全面“图说”化。 可以说，大众传媒对传统文学的理念进行了彻底的颠覆，经典文学被大众文学所取代，人物的扁平化，创作的戏谑化，阅读的视觉化，已经成为一种不可阻挡的洪流。面对后现代文学现状，反对者和赞扬者一直争论不休。反对者不赞成文学与传媒的结合，应该保持文学的独立性和高雅性，否则，文学创作会走向随意性、琐碎化、浅俗化；赞扬者却积极利用现代传媒，并获得了多次成功尝试。笔者以为，大众传媒和文学创作的深度追求不应该截然对立，被媒体信息所渗透、所建构的后现代社会已是一个文学性社会。只要作家把媒体化生活与传统艺术手法恰当地结合，我们期待的经典作品一定能够创作出来。 参考文献： [1] 张颐武·从现代性到后现代性[M]·南宁：广西教育出版社，1997：60· [2] 迈克·费瑟斯通·消费文化与后现代主义[M]·南京：译林出版社，2000：143· [3] 戴安娜·克兰·文化生产：媒体与都市艺术[M]·南京：译林出版社，2001：153· [4] 孙盛涛·数字化语境中的文学策略[J]·东方论坛，2003，(2)· [5] 管宁·传媒视野中的当代大众文学[J]·浙江学刊，2003，(6)· [6] 邱峰·网络文学的现状与思考[N]·人民日报，2003-06-15· [7] 欧阳友权·互联网上的文学风景——我国网络文学现状调查与走势分析[J]·三峡大学学报(人文社科版)，2001，(6)· [8] 尼葛洛庞蒂·数字化生存[M]·海口：海南出版社，1997：261· [9] 欧阳友权·网络艺术的后审美范式[J]·三峡大学学报(人文社科版)，2003，(1)· [10] 王逢振编译·网络幽灵[M]·天津：天津社会科学出版社，2000，(114)· [11] 赵维森·视觉文化时代人类阅读行为之嬗变[J]·学术论坛，2003，(3)· 原载：《西南师范大学学报》2005年第6期 原载：《西南师范大学学报》2005年第6期 (责任编辑：admin) |