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谈话人：吴 炫 李小山 潘知常 鲁 羊 整理人：王 东 吴炫(以下简称吴)：今天我们4位谈谈理论的原创性问题。原创性是近来大家私下里关心和议论的话题之一，各种意见都存在。之前我与李小山交换过意见，总体上小山对理论界原创性持怀疑态度。我的一个基本看法是原创确实困难，但在今天却又是迫在眉睫的命题。我是主要从下面四点来考虑的： 一、近些年学术界流行一种“失语症”的说法。这个概念对“五四”新文化运动以来以西方话语为参照来反传统产生了怀疑：即它能否有效解决在中国文化语境中的很多复杂问题？于是兴起90年代的国学和儒学热潮，对西学话语是个反拨，但它采取传统姿态面对当下文化问题又有脱节性：即在思想和学术文化有反现代性倾向。所以知识分子对现实发言无力，传统的“重义轻利”、西方的个人利益至上，对中国当下现实的适用性也都有问题。“失语”就是从西方和中国传统都找不到心灵依托，从而产生话语无力和阻碍。试图摆脱“失语”状况，可能是说出自己话语即原创意义上的话语的开始，这应该成为我们学人的一个基本共识。 二、当代社会现实发生的重大变化，我认为它不同于“五四”时期的文化变革，也就是市场经济的出现使得今天比鲁迅时代更复杂更特殊：“五四”时代还有一个西方价值中心取向，而现在西方和传统价值中心均暴露其局限性。当代社会对利益、快感、欲望的重视，对所有轻视利益、快感、欲望的文化价值观提出了挑战。除此之外，现实还有许多困惑：比如对大众文化怎么看？中国的人文精神其内涵是什么？学术界含混朦胧，没有有力量的理论建构。包括我在内的，知识分子都希望找到一种适合于当代的不同于中西方传统话语的第三种话语来表现自己对现实的理解，也许这就是我所谓的理论的原创性意向。 三、思想创造与学术研究是两个不同层次的问题。学术的广博，知识的积累并不一定导致思想创造，钱鍾书就是例子。孔子、老庄与西方隔阂，不影响他们产生思想。海德格尔、黑格尔不懂汉语，也产生了自己的思想。所以我认为：思想的产生来自于对当代现实问题的发现和创造冲动。在这个冲动过程中，才把影响自己的思想和知识纳入自己的批判视域，尤其是，思想创造并不以知识渊博为前提。即便我们不知道海德格尔，我们也不用担心产生与海德格尔一致的哲学思想，因为海德格尔也不一定是知识渊博的学者。相反，不能穿越以往的知识结构，被现有的知识所限，在不同的知识和思想中忙乱，从而没有理论思想的原创冲动，或者一读到原创就以知识准备为前提，恰恰是非创造性学者的思维方式。 四、20世纪文化最主要问题是原创力贫困和原创冲动的关系。我是在原创力贫困的前提下谈努力的可能性。艺术直接面对现实感受的模糊性特点，比起理论和知识形态的生存状态要好一些，鲁迅就是典型。即我觉得鲁迅的小说比杂文成就要高，小说提供的空间要博大，而杂文蕴含的思想就显得有些贫弱，包括相信进化论相信尼采，直至相信阶级斗争论。一个世纪以来，艺术家的作品比理论家的思想可能显现得更丰富和模糊一些，这是艺术的特点造成的，其实质依然有“个体化理解”匮乏的问题。而20世纪中国文学缺乏经典，缺乏能启迪，能震动我们的意味深长的作品这一事实，也依然说明中国人缺乏原创力是普遍的问题。这对中国学者，包括艺术家、创作家都是一个基本课题：即如何利用原创冲动形成原创理论或经典作品以摆脱思想层面上的依附状况。 李小山(以下简称李)：我写过文章谈理论上的原创性。20世纪中国各方面朝西方看齐，因为生活方式、思想文化的差异，我们不可能在看齐的基础上超越被你所看清的对象，同时我们已有的二千年思想来源根本无法解决我们今天面临的生存现实问题。我们现在的文化标准变成了飘浮在空中的碎片，我们所抓到的西方思想如存在主义、生命哲学等都是零碎的。在中国除了毛泽东思想、邓小平理论以外没有任何一个思想体系被称为“×××思想”。可历数西方，却比比皆是。那么，我们理论家究竟做了什么？写的东西又有何意义？有人把我国理论家比喻为房产中介公司：自己无房产，只把人家的房源介绍给需要的人。我认为：20世纪中国理论界是毫无原创性的。这不光是中国，这在整个第三世界已有几百年了，也许这是整个地域、民族、或者说是整个文化的问题：有的民族文化也许注定在某方面处于原创贫困状态。例如：俄罗斯的文学、音乐对世界贡献最大，但绘画不行，思想除了宗教就几乎没有了思想。再如拉丁美洲，贡献给世界的是文学和绘画。 鲁羊(以下简称鲁)：(插)，还有足球。 李：啊？足球!———那中国还有乒乓球(笑)———西方从古希腊至今其理论创造的节奏很平稳，每个阶段都可能产生对世界有辐射力的思想家。 潘知常(以下简称潘)：搞理论是一种没有智慧的痛苦，而且在中国搞理论命中注定是不能取胜的职业。最近编了一本《中外百年美学论文选》，国内只有宗白华和邓以蜇的两篇文章入选。这说明搞中国美学是痛苦的选择，也许研究中西美学碰撞和对话好些，但纯粹搞理论的就不行。如王国维在美学史上有点地位，但没有建构自己的思想体系；李泽厚也仅是一位著名的美学史学家。这说明： 20世纪中国的注家、译家远远多于思想家，注释、介绍多于创新，重视知识多于重视智慧。尽管著家、译家、专家都作了自己的最大努力，但应承认，我们缺乏创新，中国20世纪是没有思想的世纪。对此，我们都有责任。 20世纪中国文学创作同理论界一样缺乏创新。20世纪给了中国文学家更大的机会，如一战、二战，中国又是重要战场，但没有哪一部作品能让全人类从文学的意义上反省战争。《地道战》、《地雷战》算什么呢？另外，我们还有两个绝好机会：一个是文革，这是世界独有的，中国又有哪一个作家给世界人民带来深刻的反思呢？第二个是90年代初社会主义阵营的崩溃，它直接关系到中国，但也没有作出应该有的文学反省。历史给了机会，但我们没有做好，为什么？客观上我以为有两个原因。 一、看过20世纪思想家的著作，有一个感受：20世纪思想舞台不属于中国，不是任何一个民族，任何一个时代，它想创新就创新。20世纪思想家大多数是德国人，这大概是历史给予的恩赐吧。客观上中国可能不具备这个条件：即我们所体会到的人生痛苦不带全世界性的。20世纪西方思想家所碰到的问题实际上在我们国度到90年代才碰到，所以，中国不可能提出新的问题去震惊世界。如90年代初还在说知识就是力量，科技是第一生产力，却不知道科技不但是天堂而且还是地狱，没有意识到人类环境、生态平衡的保护，我们还要让“高山低头，江河让路”呢。这样，我们不可能有海德格尔式的问题，只可能是对19世纪提出的问题作现在东方式的解答。 二、它与我们理论准备不足有关。20世纪我们主要是个不得不接受的时代。我们能接受西方在当时中国就具有创新意识了，人们称80年代初介绍西方现代派的学人很有创新意识就是例子。 主观上也有自身问题。第一：我们20世纪知识分子没有造成“思想就是力量”的事实，从来认为思想就是鼓动、宣传和配合，这等于没有思想。我们已养成一个习惯：把平庸当作学风严谨。有些人著作里没有任何新东西，但他却自豪地说我治学严谨，还获得什么奖，这正是思想贫乏的表现。把平庸当作严谨，把严谨当作思想，以至严谨到没有错误的地步。而且，制造舆论说要加强学术规范这更有利于泡沫学术的生产。没有思想内容创新的规范有何价值？ 李：(插)这里最大的问题是社会评价系统的扭曲。 潘：第二：思维观念的不同。一个理论在西方有用，就拿来用在东方，不管文化背景只强调作一点修补改进，这种做法是有害的。“非此即彼”，“不是就是”，“你死我活”等诸如此类的思维，在一定意义上不会给人什么新启示，也不会着眼于理论本身的创新。书应该给人以境界的提升，别人能从中发现：世界充满了问题。实际上，我们的学术著作是消灭问题，认为世界太平，一切问题都可以得到解释，这是一种悲哀。 鲁：我认为：理论与艺术创作是一样的都是人类的一种生活，也应该有创新的成分。我们不能说理论缺乏原创性和艺术创作缺乏原创性在程度上有不同。听了三位所谈之后，形成一种疑惑：即是否写作(包括理论、文学艺术创作)会带来一个理念，对当代对人类是否是一种方案？原有的方案是否无能而必须提出新的方案，提出新方案的人是否是原创者？ 我认为写作有两种：一是号召性的，它往往依附于意识形态。二是诚实性的。它没什么号召，只是切己的表达，更接近生活原生态，并不怕其琐屑，也并不因为人们对某个问题迷惑，他就去写作，试图解决这个问题，试图提出一个可行性方案。这种写作仅仅是一个人对自身及自身所包含的普遍性告诉给世人。许多诚实性写作者往往用丰富、自相矛盾的方式表现自己的内心冲突。理论创作无活力也许是因为太想自圆其说了，如果还要提出新问题，就更艰难了。恰恰是自圆其说把个体所含普遍性的丰富性给抹杀了。开始年轻人好奇、求知欲强，一看了书之后，在被指导的过程中，以为找到了答案，恰恰失去了新鲜的生命本有的东西。我倒觉得写作者应该表现更贴近自己真实的生存状态，挖出人类本质的东西。我害怕理论是因为理论已把一切东西作了简单规划，这种规划戕害了生命本身的力量。 文学、艺术、理论如专业分工都是后人分开的，实际上他们都创作，是一体的。因为(1)都切近其本身真实生存状态，(2)不同方向的接触本身就产生了张力。活力从何而来呢？写作表达者仅仅归于一个结论就会期望，但结论又是必需的，可以视结论为虚构的阶梯。相对于无限，个人创作是一个台阶，不能成为终极答案，而且我们自身应有个无终极意识。这样，原创力可能自然产生。 吴：没有终结，只有过程(笑)，三位有一个基本看法：20世纪中国理论界、文学艺术界缺乏原创，我也认同。如果分析一下原因，我觉得中国知识分子基本没有把根据生存欲望来选择理论与外化于生存欲求来关照生存世界进行分开。20世纪新文化运动从王国维开始就把西方理论定位在解决我国民族生存危难问题上，这就形成了20世纪新的思潮迭起消靡的状况：即一种理论不行，再换一种理论。我觉得中国文化的现代衰落，外族入侵，不是一个民族生存所面临的深层次问题，而是应该追问：是什么原因导致这种衰竭？在我看来，原因不在于闭关锁国，缺乏交流，而主要在于缺乏原创或再创冲动。因为锁国和开放都是受生存感受所支配的。如果依赖于生存感觉，我们可能构设一个无各种奴役的完美社会，比如既不要封建奴役又不要技术奴役。这不是外化于生存感觉对生存欲望作的可能性思考。或者说，人类历史迄今为止，没有任何一个完美的社会，而只有性质不同的社会。完美是欲求，而不同是理性对待。如果我们不从外化出生存本身的感觉看问题，国家哪怕衰弱，或者哪怕我们过得很幸福，我们也依然涉及不到心灵依托的问题。20世纪中国文学的问题就是找不到心灵依托，把心灵依托混同于生存贫困、脱贫问题和民族救亡，这是丧失理论原则的原因之一。我认为：一个有效的理论是产生于实践又作用于实践的，并在其作用结束后转化为永恒，不存在一个外在理论联系中国实际的问题。黑格尔对当代社会可能不再有作用，但不一定没有影响；另一方面，一种有作用的理论都是自己创造的，儒道释的作用就来自于中国人自己的创造。因此，仅仅定位在生存危机、生存感受上，就造成了20世纪中国新文化运动干脆引用别人理论的现实。引用别人理论因为是非原创性的，所以肯定不会对中国有真正作用。儒道释的问题是：它是一个创造性的产物，但其思想内容本身有依附性，不谈原创性和建构性。如果说先秦孔子老庄是原创，那么20世纪面对先秦各家理论及西方各种思潮涌入构成冲撞所形成一种杂乱无章的现实，则可以说是原创精神的丧失。也就是说，只有立足于对现实知识、思想持批判性立场，才可能形成原创。新文化运动反传统反思西学都是站在当下生存现实立场上，选择一种现实的东西来反驳另外一种东西。这种吃不饱想吃饱、吃饱想吃好，依此，其选择的理论也不稳定。往往造成“理论不断更迭”的现实。基于此，我提出了“本体性否定”的理论，即在当今文化堆积如山的情况下，原创是否可能首先取决于我们的自觉行为：即摆脱一切既有观念的束缚，保持一种自觉的张力。我认为后期鲁迅基本接近这个状态：面对虚无说不出话来，在沉默中感受有力的荒凉，无法正面言说，所以鲁迅笔下没有一个正面人物。这是区别中国现代其他作家的独特地方。但原创不是“断裂”，而只是与既定世界不同，原创并不构成对既定世界的取代。 鲁：思想就是原创，原创是必然。现在作为一个问题提出来，就是荒谬的。你没有原创冲动还要写，什么目的？ 吴：生存目的，包括发文章，评职称。我觉得“思想”这个概念今天已经异化为“思考”，“思考”不等于原创意义上的“思想”。“思想”也不等于对思想的选择和认同。 潘：我国长期以来形成以得奖多少，在核心刊物上发表的数量，级别、职称、资格来作评价标准。整个评价机制就不正常，几个专家评委说你好就好。这种好不一定是在学术意义上说你好，更不一定是在思想意义上说你好。 吴：从来原创不可能依靠集体立项和非学术因素完成。 李：整个社会评价系统有一个评价权威，完全是中世纪经验哲学的一个特征，像上帝一样来裁判一切是非恩怨，完全不是按照思想自由来评价，这样产生了许多扭曲，因此名利等现实问题都跟着来，乐此不疲。 鲁：这是荒谬的现实。 吴：这也是很多人认同、追从，甚至沉湎的现实。 李：这不光是理论界吧？音乐、美术、影视等都如此。张艺谋总在国外拿奖，却总拿不到一个国内奖项，因为国内都是评《大决战》之类的奖。因此，我认为：创作者应把原创的背景扩大，你不能仅仅面对当下你的生存状况，应作为人类的一员来思考问题。 鲁：本来不是一个问题。如果他是思想者，难道他还缺少原创性？对不起，可能得罪了，我们多的是教授和博导，少的是思想者，多的是一级作家，少的是创新者、原创者。 李：我认为鲁羊偏向于创作者对自己的写作要求，即每个写作者应该对自己提出原创的要求。现实体制对思想的压迫还构不成历史前提。如果写作者有强烈的原创要求，你就会没法摆脱压制。最重要的是我们如何逃避那种必然宿命式的历史前提：假如没有立项、评奖，解除体制压迫，鼓励原创，你能否成为尼采、海德格尔呢？面临的现实压迫不重要，重要的是能否摆脱那种必然的宿命式的历史前提。20世纪即使是再好的年代如20~30年代，体制压迫松得多，但仍然产生不了大的原创性，原因是无法跨越这一宿命式前提。 如果问题转到“原创性如何可能”上，我的看法是：人如果没有类的规定性就构不成一个人。只有站在人类的背景上，你才是一个生动的人。如果你面临的不仅仅是当下的具体生存状况，还有全人类的大问题，超越时代、地域、民族的问题，那么你的创作就可能达到人类规定下的原创性。昆德拉说：“如果一本书看了之后，被你接受的不是一本好书，而动摇了你原有的思想观念的就是一本好书。”看过海德格尔、乔伊斯、福轲的书，我感觉到一种思想混沌像线头一样被他清理出来，我们的困惑在他的写作里得到了解答。这就是原创的价值。 我对原创作了上述叙说，剩下的原创基础、原创范围是什么？可以慢慢理清。 潘：原创起码是给人类提供了新的角度，新的思想，新的可能性。弗洛依德不出来，我们还不知道理性、意识背后还有非理性和无意识。小山谈的给了我更深思考。原来说顾准是少有的思想家，但看他的文章、日记，尤其是在日常生活里也看不出他有多少真知灼见，他对文革前、文革中的运动都是拍手称快的。但他在思想的时候，却是勇士，其思想也是非常自觉的。我想，原创是否也有一个方法问题？尼采天才式的天马行空、独往独来是另一种方式，我们只能期待，却难以做到，在中国现实之下，往往只能照顾准的方式走路，否则，连你思想的物质(脑袋)都给搬了。 思想理论问题起码包括两个方面。一个是要有思想内容。思想与知识、科学不一样。科学是一个否定一个，爱因斯坦出来了，牛顿基本就退入了物理学史。思想相反，海德格尔出来了，康德的意义无任何贬损，它们是相得益彰的关系。思想者给自己设计了一种生活，至于别人接受了并且奉之为原则，这不是思想者的罪过。孔子之前，中国人没意识到物质生活之外还可以有精神状态的生活，这是孔子等思想家的创造，然后被国人接受，好像生活有了精神的太阳。在这个意义上，孔子作为太阳首先是燃烧自己的结果。他并没有想要照亮别人，但是别人不希望思想，只想接受思想的庇护，那不能怪孔子，这是孔子等的原创性。 另一方面是思想者还要有其思想来源。比如说老庄、孔子的原创是与中国原初社会状况，与他们所处的地域文化相关的，中国历史上思想比较活跃的时期，都是不同思想碰撞的时期。所以可能有这样一个规律值得注意：思想不能在一种思想内部产生，任何人幻想用一种模式、一种思想放之四海皆准都是有害的，它只是一种对原有思想的注释和学习。譬如我们学一种西方思想，然后用来解释中国问题，认为它是惟一真理。实际上达到了这种思维框架之后，就已经没有了思想来源，没有了思想活力了。怎样进入思想状态呢？我认为除了勇气之外，就是观念的置换，即参与到不同思想框架里，碰撞、对话。如老子说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”。我想，思想的原创性可能来自于“三生万物”，在这里，“三”是一个无穷大，在这种状态里，他才可能有思想。 吴：(插)可能这就是“第三种批评”的含义之一。 潘：再比如叶秀山，台湾人说他文章不规范，但他就善于对话，即用西方某种思想来看中国的不足，以中国的角度看西方思想的不足，这个不足我认为就是思想的开始。 我以为：原创三步曲是：(1)照着讲，原原本本地理解前人所有的不同思想。(2)接着讲，过去只知道老庄的思想，但却未站在海德格尔的立场上看老庄。让老庄学德语，原来老庄有许多不足；让海德格尔学汉语，海德格尔也有先天毛病。(3)创新与解决。上述缺陷不一定是老庄、海德格尔所能解决的。谁能解决呢？那就是我们新的思想者的使命了。 吴：我认为原创是有层次的。第一层是哲学世界观层次。语言是个体化的，思想内涵都是全人类的。在这个意义上，孔子、老子、海德格尔是同等的。第二个是针对一般学者来说的个体化消化层次。因为很难要求人人成为哲学家，都从哲学高度来进入思想原创。对既有思想进行个体化消化并保持原创冲动，这是一般学者的原创可能，我把它称为“再创”。米兰·昆德拉的思想资源是存在主义、赫尔博斯的资源是叔本华，经过个体消化后，完成了本体性否定过程，形成自己独到的艺术性思想内涵。思想家和作家中都有原创性的人，如孔子和陀斯妥耶夫斯基；也有再创性的人，如海德格尔(其思想基础是现象学)和昆德拉(思想基础是存在主义)。第三个层面是能否有独到见解，我把它称为原创和再创的准备。见解的独到可以在治学层面和日常社会生活中均有所体现，一个学术环境由追求独到见解的学者组成，就构成了原创的学术文化气氛。但他们总的倾向都以本体性否定的批判性意识和方法为前提。 李：不能谈到原创就是爱因斯坦、哥白尼，原创应有个层次问题。如果在某个特殊点上有自己的独到见解，这也是一种原创的准备。另外，作为一个写作者，应该有我要写作，就要有原创性努力的意识。 吴：如果没有自己的独特东西就别写作。 李：凡是有过的东西，你尽力去避免，这种避免不是刻意追求的标新立异，而是出自于创造冲动之中的。人面临的问题不完全是一样的，其原创的成果也应是不一样的。顾准、冯友兰、金岳霖的作品都是时效性强，过于针对当下现实。 吴：即缺乏哲学层面上的原创建设。 李：顾准尽管面对思想的沙漠，却作了自己的思考，几乎独树一帜。但他的思考是一种尝试，其成果是不惊人的，或者说是不震惊人类的。如果一个思想经过若干年以后，发觉我们要追究它产生的背景，才能理解、共鸣，那将不是一个深远的思想。对康德的思考无须考虑背景，他的思维能力使我们显得是弱智。它是人类千百年来的思想精华。 读过《尤利西斯》，我感觉：文学都应该死了。在这之前，我喜欢陀翁，之后却感觉20世纪产生的《尤利西斯》不仅属于20世纪，也是21世纪的，它穿越了时代。马克·吐温说得好：“经典是人人想看但人人又不看的作品。” 吴：(插)经典作品不一定是好看的。 鲁：归结于一个问题：原创性来于自由人。自由人不是自由自在的人，而是感觉到最多不自由的人。这也是一种本体性否定。如果他能克服这种不自由，思想的原创性就产生了。 李：俄罗斯文学从普希金到托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基不到几十年时间就走向顶峰。中国从鲁迅开始后的几十年，却并未送出中国的“托翁”和“陀翁”。这说明了什么？就是没有在前人的基础上进一步否定。 鲁：文学也被大众鼓励仅关注着当下的日常生活层面，以及简单平面的东西。现在多是为了名利而已。 李：王小波说：“三流的作家博得一流作家的名声。”这又归结到社会评价机制的问题。如鲁迅杂文奖获得者是某某市宣传部长，因为他赞助了这次评奖过程，还真说不定私下给了评委什么好处呢。 中国从鲁迅之后就断裂了，不像俄国从普希金开始呈上升趋势。原因也许是思想控制太严，生存成为文学的第一需要，统治秩序成为根本。金岳霖是个典型，他让工人用板车拉着转一转北京，感受一下新中国的气息，然后修改他的思想体系。 吴：很多文学艺术家、思想家都有相似经历。 潘：沈从文检查不过关，急得不是要跳河吗？ 李：朱光潜在《〈悲剧心理学〉再版序言》说：“几十年过后，我才发觉我是尼采的信徒。”前面几十年不是白活了？所以艺术家、思想家针对当下的现实欲求，言论大多有局限性、甚至可笑。作家贴近时代生活，也可能产生大家，如巴尔扎克；远离时代现实也可能产生大家，如普鲁斯特。所以，对一个作家而言，不在于是否与时代有关，最重要的在于把他对生活对世界对人类本质感受最深的东西真实无顾忌地表述出来，就是不朽的。否则，将出现许多朱光潜式的“悔悟”。 原载：《文艺争鸣》2001年第2期 原载：《文艺争鸣》2001年第2期 (责任编辑：admin) |