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引言：“她们”的“七十年代后” 不管是否属于女性(主义)文学的范畴，对女作家作品的另眼相看好像总是顺理成章的，从“她们文学丛书”(云南人民出版社1998年3月版)到“风头正健才女书”(华艺出版社1996年10月版)，强调的是“她们是她们，我们是我们，我们永远不是她们”(“她们文学丛书”序言)。这种包装方法与其说是关注，还不如说是另一种形式的搁置，好像“她们”天生就有着一些旁门左道。时值世纪末，在各种各样的喧嚣与骚动中，“她们”又卷土重来，不过这一次是以“文学新人类”、“七十年代出生作家”的身份。《小说界》1996年起推出“七十年代以后”栏目；《山花》1998年推出“七十年代小说”；《作家》1998年7月号推出“七十年代出生女作家专号”；《芙蓉》1997年第一期推出“七十年代人”，1999年第4期又推出“重塑‘七十年代后’”，《人民文学》、《青年文学》等杂志也纷纷打起了“新人牌”。纵览这期间各种各样的作品、文集和大大小小的主流话语、另类心语以及流言蜚语，这一档新人中无论从人数、作品数量还是影响力来看，女性都要占到绝对优势，男性在各方面均难以与之抗衡，即使有一两位比较突出的男作家，由他们登上文坛的时间和作品的成熟度来看，与“七十年代后”女作家群显然不一致，更不用说那些本不属于70年代人，却要被勉强拉来为男作家争一把面子的。可以说70年代后出生的作家的集体创作状况在事实上把“她们”置于了前台，因此在论述这一代人的写作时，是无法回避女作家群作为一种现象存在的事实的，这种存在现象可以被视为哄抬或者炒作的前提，但也是取道解读“七十年代后”作家作品的必经之路。如此取向并不包含对作家性别的责难，年龄、性别都不足以成为划分天才的标准，但是在特定的历史时期，当年龄和性别的确为我们提供了某种无法回避的尺度时，便应该花更多的精力到如何公允地运用这样的尺度上。一些尺度不断地衡量出某些文本中的共通性，文学流年中纷至沓来的流派和现象便形成了。“七十年代后”的“她们”作品中虽然常常有浓烈的女性色彩，但那却并非她们着意张扬的惟一角度，也不是她们形成气候的根本原因，“她们”的集合与时代风潮结合得更紧密，意义却散向了多元。无论人们的感觉如何，这新的一代已经成长起来了，并且已经进入了充斥着太多虚虚实实的各类的当代文坛，在这一代男作家相对缺席的情况下，她们将受到前所未有的价值关注，也会遭到更多的误解，她们正从中脱颖而出的是一个主流观念部分地崩离解析的社会，这有助于她们认真地去发挥早就被认定的不一样的气质，她们中的每一个都会由于同他人的联系和区别被加以评说，因为她们以自己的方式连接并书写了历史。 上篇 写作维度：界线上的低吟浅唱 70年代后的女作家们的登场并非依照文学史中惯常的套路，虽然她们中的一些人在被包装之前早已发出过声音，但还是通过扯旗舞幡式地集体亮相才得以一夜成名，这鲜亮喧哗并伴有某种可疑的出场方式，首先使她们迅速被各种传媒一锅端地纳入一种既定的轨道。她们的意义，包括写作层面的和非写作层面的，随着她们逐渐为公众所熟悉而不断地朝世俗化的兴味方向靠拢；接着便是来自方方面面的质疑，多数指向她们作品中的某些边缘性的经验及对这些经验的个别极端化的处理，所谓的“时尚女性文学”，或是“感官小说”。一时之间杂志要撇清扶植新人与赶时髦的区别，读者觉得文学界的品位出了问题，作家也不知道出了什么事，被一家追踪时尚消费的报纸称为“前卫姐妹”的卫慧与棉棉，一个说“虱多不痒”，一个宣称“我要写的正是我反对的”。最后大家都感到受了骗。面对她们良莠不齐的技法和才情，评论者不是先亵渎了自己的胃口便是缺乏足够的耐心，小荷才露尖尖角，早有重帽扣上头。总的说来这是一种基于文本阅读缺省的误解和误导。70年代后的写作者从一开始就是在各种各样的区分中被界定下来的，一条又一条的界线刻画出她们的基本形状，和许多有着重大历史意义或是社会学意义的界线相比，她们在文本中反映出的那一点尚处于生长阶段而难辨真伪的美学变迁便显得微不足道了。虽生于70年代但我以为并不能被归入“七十年代后”的陈家桥在给《小说界》“七十年代以后”专栏的创作谈中说：“批评界大多从审美断代上下功夫……审美并未发生变化，因为我们仍在贴近同一个主题，深度、广度和痛苦的程度也没有变化，因为生存空间依然如故。”(《“七十年代以后”小说选》P719上海文艺出版社)这里的后一个审美其实说的是一种狭义的审美，实质是纯小说美学意义上的，即“小说的思考”。而前一个“审美断代”的确落到了考察这一代人与现实社会的关系上，她们的思维向度、世界观、生活方式，以及作为旁证的她们的成长轨迹、教育、性别等等，由于这一代人在这些问题上的确有其特殊性(每一代人都有其特殊性)，也由于她们在小说创作内部尚拿不太准、不够坚决有力的种种观念还难以全面支持能逻辑自圆地解读构架，故而使得“审美断代”的批评旷日持久地延续着，一直未能顺利转化成为文本层面上的细读，而前者是否能真正高屋建瓴地解决“七十年代后”文本内外的问题呢？答案是或能曲折而深刻地抵达她们的写作，或纯粹是大而无当，言不及义。 卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、魏微、戴来、金仁顺、赵波、侯蓓、赵彦、董懿娜，这是我参考了一些硬件标准后列出的“她们”代表性的名单，这11个人基本上都在两家以上的大型文学杂志上发过三篇以上作品，并且她们各自的风格和水准也已经有一个基本的公认的高度。她们的出生时间由1970年到1977年不等，她们出生在一个历史的生硬的沟堑边上，长大成人时又恰逢翻新了的生活方式开始大行其道，对两次政治事件都没有明确的记忆和足够的认识，或曰：缺乏“警醒积淀”，这使她们与比她们长些岁数的作家相比丢失了一些主题，如对童年记忆的热情度大大降低，即使有时仍照旧被作为性的初度经验提出，也已经剔除了那层漂浮于上的权力阴影的味道，而变成较为纯粹的身体记忆。某种来自于被动卷入历史事件的“集体压抑”在这一代人身上已经淡化了许多，在小说中潜藏压抑感同主体力量搏斗的线索一直被视为新旧现实主义笔法的圭臬，而这在这一代人的作品中开始模糊和消解，转化成为兴高采烈的随波逐流及四处不明其详的碰壁。卫慧在《愈夜愈美丽》中有一段话：“她想她已经二十三岁了，对待这世界的态度还是勇气多于技巧，很多事就像没完没了的热身练习发生着，而你却很长时间进入不了社会生活的主题。”看似脱口而出，随意而轻巧，实际上揭开了70年代的孩子能够自察到的全部郁闷的盖头。在他们掌握了物质生活的前沿技术，并懂得如何使自己时刻转移注意力而获取快乐的同时，却始终觉得与这个庞杂的世界有一种“隔”。和前几代人一样，他们也有贴近生存内核的愿望，但很难在固定的点上积聚起长足的勇气，信息繁复、枝节旁逸斜出的生活要求生存手段日益快捷，他们被训练做任何事情都要直指关键，在任何场合都要迅速给自己找到准确的定位，这使他们的目光精确却不犀利，无力投射至生存的内幕，他们的躁动源自内心深处又迅速流于表面，离生命根本的“存在的苦闷”还有一定的距离，反倒更像潮流激荡之中缺乏根基的热情所产生的副作用，他们受到了环境的“软压迫”，是幸福生活的囚徒，这使“生活在沼泽里的幸福的我”(周洁茹《鱼》)有属于自己的沉痛，也使其小说缺乏一种智性的光泽，流淌的是遍地浅薄的灵气。商品化的时代向来具有反复无常的性格，身处其中的写作者渴望及早出人头地，又渴望自成体系以便自保，目前她们最需要的恐怕并非真理的探寻而是有力的言说，就像卫慧力图成为上海“后花园”的惟一代言人，成为实现了“自主化”的叙事中不言而喻的强者，在小说中寻找艺术与力量的双重梦想，从而“将消极、空洞的现实冶炼成有本质的，有意义的艺术”(《上海宝贝》)。不幸的是被她的小说吸引过来的多数目光仍是基于其中有“消极、空洞的现实”，这般抓住小说犹如抓住一根溺水时的稻草，客观地说成功的机会不多，如果想将来不至于被流行抛弃还必须要有别的支撑，棉棉的酒吧、迪厅、戒毒所也是如此。由于个人的能力、理想和选择的不同，每个人身上所具备的一代人的典型性也轻重不一，70年代后半段出生的周洁茹是特征比较强的一个。在她的小说中几乎很难找到集中而诚恳地宣扬某种正面观念的场景，多数情况下都在反复敲打着腐烂的体制、隔膜的情感、不可理喻的人际关系和日常生活。由于具有比较成熟的体验和精准的感觉，她常常能击中要害，但也仅限于击中而已，以后的态度往往流于单调，并没有表现出对可能的生活的思考，这使得她的小说给人悬而未决的感觉，不是悬念，而是落空。“七十年代后”的小说之所以常被冠以另类的名号，除了其中出现了新奇的场面和人群，还有就是因为充斥着大量无所顾忌的表达，但仔细读她们的作品便会发现其中虽然搀杂了足够多的个人情绪，真正内敛的思考以及对人性中玄妙和永恒的东西的开掘却并不多，更多的是点到为止———不是作为策略，而是一种落空的无奈，套用一句被用滥了的话———系“不能承受之轻”。一般说来，如果感到主体力量的匮乏，新生代的作家往往会寻找某种实实在在的经历、理论或榜样作为依靠，70年代后的这一群有什么可以依靠的？意识形态高调和人文精神追问如捂熟的水果一样虚假地甜，还没来得及让她们弄清真相就已经下市了，甚至只会给她们带来羁绊之感。“在写作的时候我常常得忘记一些东西，去用心体验最本能的冲动，最简洁的情感，和一些朴素的哲学”(卫慧《“七十年代以后”小说选》P245，上海文艺出版社)。只有伴随着她们成长而日益壮大的城市对她们显出公平和亲切的特质，于是都市一再成为各种时髦或古雅的故事的不可分割的一部分。许多人在模仿了张爱玲从修辞到格调的各种琐屑之余也接受了她把城市背景拟人化和性格化的手法，上海、南京、苏州等城市的特征被反复渲染，多数是温情脉脉的调子，其中是否有如张爱玲般的深刻和苍凉暂且不论，但看来她们十分愿意陷入这种“城市情结”，这难道不值得玩味吗？赵彦在创作谈中写道：“我多么希望在我并不成功的写作中找到自己，找到诗。”(《“七十年代以后”小说选》P556，上海文艺出版社)为此她们更需要有在特定的问题上能够特别与她们灵犀相通的读者，在各种访谈中她们都纷纷表示自己的小说是为特定的一群人写的，当然，说这话的动机不尽相同。 这里还要来看看她们在性别的界线上发出了什么样的声音。魏微在《一个年龄的性意识》(《小说界》1997/5)中写道：“她们是激情的一辈人，虽疲惫、绝望，仍在抗争。我们的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那儿等死，不愿意尝试耍花招。先锋死了，我们不得不回过头来，老实地走路。”这里的“她们”指的是早10年的一批女性作家，在她们那里，女性主义描写引起的关注曾经遮蔽了作品中其它值得探讨的地方，那是当时的社会情境决定的，而今的“她们”不再需要充当启蒙者，在探讨两性关系时，她们更多地关注自己作为个体的体验，而对群体的集体姿态不再那么感兴趣，在她们看来，每个人的具体感受才是最重要的，无论是异性还是同性都只在“我”的观念和经历中显现意义。有关女性主义命题的书写在小说中脱离了观念先行的模式，显得更为自然真切，也落到了叙事的实处，经过了10年的变迁和酝酿，新一代的女性作者把种种无法自拔的现实看得更清楚，她们已经不再期望单纯强调性别的言说能带来什么特别的痛快，性别成为她们遥望“常人的悲凉”的窗口之一，仅此而已，仅此就够了。 下篇 来年风物隔夜窗———美学思辨 1998年7月号《作家》上一张张生动的新面孔如今已经深入人心，或许是为了炮制一道协调的风景，杂志并没有选择最能反映她们各自的特点和可能的走向的作品。时至今日，急于分开发展一如当日急于抱成一团的她们的确已经显示出了区别。在这时候探究其价值是否就能实现某种冷却后的清醒还很难说，但在年龄的界线上考察了跨世纪的成长环境与她们的写作背景的关系后，关注其写作内部提供的当代文学的审美发展线索就更有必要了。虽然我们很难在单纯的风格层面上给予这一代作家整体性的评说，但却可以在某些技术性的层面上归纳出她们小说创作基本的美学质地，因为小说毕竟还是一门技艺。 如今到大街上走一圈便可以迅速浏览一番属于21世纪的新生事物，新生代们选择或不加选择地以各种手段表达自己的境遇和想法，表达他们倾力营构的自我空间，当文学也被牵扯进来的时候，许多现有的(但不一定是传统的)美学观念的确受到了冲击，“他们不仅用自己的身体思索，更重要的是，他们拥有一个被彻底解放的身体，他们在身体的冥思之外就有了更多身体的实践”(谢有顺《“文学新人类”丛书》序言)。她们真的是“用身体写作”的一代吗？听上去有些耸人听闻，但这确实给我们提供了破译或感知她们写作核心的一条可能的途径。如果多读一点她们的小说，便会知道并非所有的人都只在开掘不为人所知的私人经验，即使拥有面目相似的叙事场景，她们各自的小说最终的指向还是很不一样的，这是她们个人风格化的一面。而她们更为重要的可供通约之处，也就是使她们的小说无论语言风格怎样殊异却始终给人以气味相投的感觉的地方，在于她们比较雷同和粗浅的叙事手段及创作理念。她们中不乏讲故事、营造戏剧冲突的好手，但就“虚构”这种具有丰富层次的艺术手法而言，她们的小说能够达到表层虚构背后深层的美感的却不多，因为所谓“身体的写作”除了引发一些作品中对欲望和感官体验的大肆渲染之外，还会使整个叙事行为的内在动因发生潜在的改变。小说文体特有的形式感与叙事者个体经验的呈现，这两者的完美结合是先锋派以来许多优秀作家孜孜以求的，但却不再为70年代后的写作者所强调。“写小说”行为的意义一度严重偏向于“写”，为了记录一种不一样的生活，讲述一个有意思的故事或是表达一种人生界面上的态度和观念，整个创作过程似乎只为达成个人心性的圆满，并兼容一些好看的文笔，“小说”本身则接近于一种看上去很美的包装，一种过程性的东西而不是一件具有浑然一体的内在结构的艺术品。以“另类体验”著称的卫慧、棉棉、周洁茹等人的小说中某些场景和矛盾循环往复地出现，很容易给人造成她们能写的就这么多了的印象，实际上在任何或广或狭、或新或旧的生活空间都含有绵绵不绝的小说意象，一个作家的写作能力来源于观察之细和转化之妙，而如果叙事者只打算把信心建立在主体感觉上而不是对小说这种艺术形式足够的认识上，那么重复和粗糙便在所难免。卫慧的小说总是需要有一气呵成的激情作为支撑，她的代表作《硬汉不跳舞》、《像卫慧那样疯狂》、《神采飞扬》以及《上海宝贝》等都好似踩着爵士乐的鼓点喷薄而出，但这种节奏感仅仅是故事情节的推移造成的，显得单薄了一点，整个叙事结构却往往缺乏节制，随意性很大。这在那些以数字随意分节的作品如《说吧说吧》、《爱人的房间》等中体现得更为明显。凸现片段似乎能表现断裂和凌乱的美，但是一般说来比较特别的文本架构一旦缺乏内在章法就会由刻意精致走向幼稚失重。卫慧有才气颇丰的文笔和不落窠臼的语言运用，对其作品快速的浏览会给人高潮迭起、乱花迷眼的阅读效果，但是这些仅仅给她的小说创作带来一种表面繁荣的景象，那些新奇和另类的人、事如果终日像快餐一样一成不变地被制造出来，即使再换配几种“不可理喻的沙拉酱”也终会使人倒了胃口。她们的小说常常被很时髦地称为实验，但实验性就体现在吹拉弹唱内心深处每一个动念的无休止的聒噪上吗？棉棉的小说虽然对于以血肉之躯存在于成长边缘的变幻莫测的痛苦作了酣畅淋漓的表述，但大块大块超重的叙述，只能靠小标题进行粗率地分割，偶尔也会用一下两条叙述主线交替出现等毫无新意的方法，仅仅只靠这些手法来表达自己，难免会陷入不可救药的过度表达之中，就像50年代的现实主义小说仅仅为观念现实而存在一样。周洁茹羽翼最丰满的小说仍是《鱼》、《飞》、《我们干点什么吧》等几篇以第一人称自述为主的，第一人称能使她们找到良好感觉，换言之即为“入戏”，在讲述“别人的故事”时功力和自信便明显不足，这是颇耐人寻味的。对于结构和技巧的忽视或无能为力除了会从一个方面使语言失控、小说的叙事模式发生“异化”外，也不可避免地会造成叙事基调的庸俗化。“七十年代后”的一些小说讲述都市里的言情故事，抛去个人语言能力的高下，内涵便与一些流行歌曲相仿佛，痴男怨女、世相百态层出不穷，这使她们很难超越自己已经熟悉并已获得一部分市场效果的创作模式。与所谓的感官泛滥和性描写的过火相比，叙事品位的降低更值得警惕，因为前者尚可依靠作者整体的艺术修养而抽取出悟性的一面，而后者只会逐步侵蚀小说作为艺术形式的许多基本要义，这种现象并非只集中在几个作者身上，而是基本上在她们每一个人的创作实践中都有或多或少的体现，所以在我看来她们的风格建设虽然已有所成果，艺术观念却普遍地不够清醒，乃至可说是不够品味。在阅读了散布于各书刊杂志的她们的创作谈后，发现她们中只有极个别的人能够真正谈出纯正的对于小说创作的体会，而绝大多数人都在讲述写小说对于自己生活的意义或是搬弄一些情绪，作为创作谈来讲，根本言不及义。而实际上她们的写作都有优点和缺点杂糅一处的现象，倘若缺乏基于对小说技艺的认识基础上的对自己的认识，那么前途便真的堪忧了。金仁顺的短篇有凝练的笔法，但情节刻画的痕迹太重而余味不足，当读一篇和读十篇只得到相似、相同印象的强化，没有审美感受的深入时，是否标志着小说即将落入流俗写作的圈套？由于注重细节和氛围，朱文颖的小说有醇厚的气息，她对于凡俗情怀背后的人情积淀的探寻受到张爱玲和王安忆的影响很大。或许是过于注重局部的缘故，像《迷花园》等小说中一些应该紧凑的地方流于散漫，缺乏必要的张力，在精心装点的比喻与意象群落之中，也常会突兀地出现一些解释性的语句，显得对叙事本身能达到的深刻信心不足似的，而张爱玲可不是这样的。她有一组仿古主题的小说，修辞和意境的运用挺娴熟，但演说历史故事缺乏必要的底气的时候只好以文字的煽情来代替，相比之下，同类题材的周洁茹的《淹城故事》和金仁顺的《谜语》却因插入了现代的感受，反而比较有新意。戴来和赵彦是这一群人中写“他者”写得比较好的，戴来的《鱼说》系列等一些小说提到人在凡尘俗世中的某些宿命的无奈，但是她并不能很好地抓住她感知到的某些东西背后更曲折和隐秘的环节，她把每一事件都做了详尽的交代，并让叙事者的感触接踵而至，而这使主人公在现实面前的滑动仅仅处在世俗境遇的平面上，过于平实的叙述无法达成某些命题的含蓄，倒是她的一些短篇，由于篇幅的天然限制，反倒帮助她实现了某种含蓄。赵彦的小说则脱离了城市、校园、中产阶级，写到了这一代人的作品中难得一见的社会底层庸碌的小市民的俗常情绪。下面要谈到的侯蓓和魏微是我所认为的“七十年代后”的小说作者中比较出色的。魏微在《一个人的写作》中谈到“既然是在写小说，这其中就要涉及小说的品质，也就是说，应该把‘小说’做成小说”。从她发表的十余篇作品来看，在小说叙事的层面上，作为叙事者的思考习性和表达欲求合成一种有个性的表现力，把人生的真实处境里的某种无法回避的龌龊以不温不火的延宕的手法展开，并且配合着精悍和沉静的语言。在小说《父亲来访》里，粘着在亲情上的煎熬和负担，以及与社会关系不对等的人与人相互间的无能为力被刻画得恰到好处，小说最后邻居们行为的介入使“等待父亲”最终具有了一种形而上玄思的意味： “人们都在等待着小玉父亲的到来。一种远古的、像温开水一样的亲情彻底打动了他们，使他们懂得什么是永恒，什么是人生的必须，什么是等待。这么多年来，这个楼道的人们生活在不幸之中，他们有的死了，有的离婚，有的离家出走从此音讯全无，风吹碎了阳台上的玻璃，太阳光的反光刺伤了婴儿的眼睛……一点点细微末节的痛苦击伤了他们，人生充满着无穷尽的烦恼。直到有一天，他们才知道，这是因为他们没有父亲———他们的父亲有的死了；有的还没有生下来；有的就在本城，有也等于无；有的虽在外地，然而相见不成为障碍，还可以常常通电话……他们没有像小玉那样需要等待的父亲。人生充满着悲哀。”(《花城》1999·3) “在这个亮堂堂的、一切都可以得到解释的现代社会，”她写道，“仍有着不可理喻的个人世界，预示着一种不可能、艰难。”虽然这里头有着贝克特、昆德拉和张爱玲的影子，但她的小说在介入这个“不可理喻的个人世界”时那种细腻的钻研，仍显示出这一代人少有的洞察力和表现力。《十月五日之风雨大作》也讨论了精神的完整性与人的活法的某种关系，体现为最终囚犯与行刑者的换位。她的小说虽然漂浮着一种淡淡的忧伤的调子，充满了70年代人对于理想的有一点做作的漠然，但还是常常将理想作为一种叙事的经典命题加以提出，或许不可为，但时时改变着人们对于日常生活的记忆，小玉的抗拒父亲的到来，也是出于一种对绝望的理想的恐惧，而小说《迷途》昭示生存环境加于人心的归属意义常给人带来如梦似幻的困惑，和理想一般若有若无，触之遽逝，回味同样是纯正的。和同时代的作者一样，她的小说也热衷于描绘成长和爱情(欲)的水乳交融、互通有无，《在明孝岭乘凉》、《从南京始发》和《情感一种》等作品的好处就在于写得有见地外，还颇有节制。她在《重写成语故事》、《乔治和一本书》这两篇作品里表现出了对于技巧性和写作背景的思考。在《重写成语故事》附录里她提出“汉语写作”的意义：“几千年积淀下来的情感和智慧，它应该直接进入我们的小说，或者成为我们小说最强大的背景和依靠。”虽然理论并不新鲜，作品中的实践也略显生涩，但在70年代后的作者里能听到这样的声音还是令人兴奋。侯蓓的作品不多，但《猴岛日记》这个中篇显示出她非同一般的语言能力，和魏微一样，她的作品中技巧和意蕴已显出初步的平衡及相谐相生的魅力，在70年代后的作者群中，她们代表了有必要坚持自我和持续发展的一支。 在提出了特例之后，还是回到对“七十年代后”总体的美学倾向的分析上来。值得注意的是，在评判“七十年代后”的写作时，能否做到感受的收放自如一直是我们的第一标准。很多人都觉得她们的小说“亲历性”和“现场感”很强，由此便常常有着特别的动人之处，但这种动人也是“现场”的和必须“亲历”的，如上所述，她们把自己的的意见、情绪、观念等东西填充了虚构背后巨大的空洞，当我们对她们的那些中心意蕴十分熟悉了之后，生出些单调感便很自然。但我们还是不能否认在开始的时候被她们震惊了、打动了，对形式的意义缺乏认识，这似乎是一种传统叙事手段才有的弊病，然而她们小说中那种汪洋恣肆的激情，那种我手写我口的无拘无束，那种随意挥洒的活泼泼的语言和意象，甚至那种忸怩作态的腔调，在世纪更替的今天博得了越来越多的人尤其是年轻人的兴趣，她们成为世纪末当代文坛无法回避的话题。这一群感性的写作者带来的是感性的美学，周洁茹说：“如果说我身陷囹圄，写作就是我从栅栏里伸出的一只手，我等待着它变成一把钥匙。”(《一天到晚散步的鱼》)在依赖数字和符号的、精确的和条分缕析的技术化时代，人们对于技术的熟悉和体认已经深入到了日常化的地步，作为精神生活的“栖居与游牧之地”的文学的技术化(体现为新时期先锋派的小说实践)是否已经走到了头，具有释放和补充功能的感性的美学有可能再度迎合大众的胃口，对文学而言，经典的“戴着镣铐跳舞”的审美或将转变成为“到处乱走”的审美，从这个角度讲，她们才不失为真正创新的一代，即使她们的写作才刚刚开始，也并不算成功。然而，即使打开了这个角度，她们体现出的创新的情势也只是一种情势而已，真正的能够承载新时期内涵更丰富的美学观的写作不应该依靠某种倒退的手法和观念。要找到自己的路，新生代的作家们必将付出更巨大更深层次的努力，毕竟青春带来的声、光、色、影都将稍纵即逝，这最后的一点感想，是同样出生于70年代后的我希望与之共勉的。 (作者通讯地址：华东师范大学中文系 邮编：200062) 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 (责任编辑：admin) |