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传统诗学观中，诗与韵有着不可分割的关系，人们认为，有韵即诗，无韵则非诗。古典诗韵以整齐、押韵、讲究平仄和格律，形成了固定的模式。谈诗的韵文美尽人而知，谈诗的散文美，有些人便不理解，或难以接受。我想两种诗的审美观原可并存，不必强求一致，但对自由诗尤其对散文诗来说，理解诗的散文美，却不可忽视。因为这是认识其价值和生命力之所在，是它应予珍视和弘扬的一个美学特色。 “自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。” 艾青的这段话，是为提倡诗的散文美，为自由诗的发展鸣锣开道而发的，其着重点在于指出韵文中常见的对诗情诗意的扭曲失真这一致命弱点，提倡诗的质朴自然的本色美，反对矫揉做作和过分雕饰。 诗的散文美这一命题，还有一个重要意义，是为了挣脱韵文诗、格律诗的形式对表现日益复杂的诗歌内容的束缚，为取得更大的自由、开放寻求出路。我们知道，闻一多曾致力于新诗格律诗的研究，并在创作中身体力行，他的名作《死水》，便是格律诗的典型篇章。但到了40年代，他便敏锐地发现了诗的内容之拓宽，与固有诗歌形式之间存在矛盾，而主张变革了。他说：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步。”他虽未明确提出散文美这一命题，而要求叙事性、情节性加强的意向则是明显的。他还说：“历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟郊，如华兹华斯、惠特曼，而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性……只有固执与狭隘才是诗的致命伤。” 闻先生的这段话，尤其是“诗这东西的长处在于它有无限度的弹性”这一卓见，为我们大胆地向散文语言发展诗美空间，提供了重要启发。就散文诗而言，无论国外的波特莱尔、屠格涅夫，还是国内的鲁迅、何其芳，直到今天的散文诗作，都采取了诗性语言和散文语言交替、混合使用的语言体制，并在并存性的巧妙结合中，逐渐形成了密切难分的内在溶化与化入，可以说，是将散文纳入了诗，使散文诗在文体内具有诗的素质的前提下，在语言构成上发挥了诗的散文美这一美学优势。散文语言的诗化运用，将会愈来愈见成熟的。 诗的散文美还有一个重要意义，在于诗语言向口语即日常生活语言、群众语言的开放和吸取。 文学语言、诗语言来自生活语言，而又相对独立。经过长久的分离后，已形成“两股道上跑的车”，成为不同的“话语体系”。一方面，文学语言、诗语言经过精炼、浓缩、加工，充满形象的闪光，智慧的异彩，有着较高的审美价值，但也常混入一些雕琢过分，浮泛华靡的杂质，且因远离生活语言而呈现单调贫乏的窘困，这便需加改进和充实了。艾略特说：“诗不能过分偏离我们日常使用和听到的普通的日常语言”；艾青则提出“口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味，它使我们感到无比的亲切。” 口语，经过选择提炼，进入诗和散文诗中，平易亲切，活泼生动，可能成为新鲜、明亮，最富生命力、表现力的语言。即使在古典诗歌中，也能找到来自口语的佳句。如“黄河之水天上来”，如“夕阳无限好，只是近黄昏”，如“空山不见人，但闻人语响”，等等。这些诗句流传千年不衰，比起那些生拼硬凑的诗句，更有生命力。 现代诗中，像艾青的： “为什么我的眼里常含泪水 因为我对这土地爱得深沉……” 更具有散文美的语言如写乞丐的： “看你在吃任何食物 和你用指甲剔牙齿的样子” 这两句不仅无韵，也没有明显的音乐节奏感，完全是散文的，但由于他捕捉的这一细节的准确、生动，便如刀刻般雕出了人物的神态与心态，成为杰出的诗句。 当然，并非所有口语都具有诗的散文美，有待于挑选，净化，洗炼，加工，有待于诗人在生活体验和构思诗篇过程中，从自身审美感受与一定的语境出发，进行吸附与溶入。诗的语言是诗的本体即肉身，是与诗的感觉、意念、情绪同时产生的。诗、语言和思，是一体性的东西，不是如有人认为的那样，是先有了诗情诗意，然后从“外面”，从别人的诗或辞典中猎取华丽的词拼凑、雕琢而成的。诗人从口语中吸附与溶入语言，和他日常体验、积累生活语言是分不开的。他的语言库里，不仅有新鲜的民间口语，也有古汉语、欧化语言及其他文学语言的丰富积淀，才可能在其语言构成中，水到渠成若有神助地形成独特的建构。 张稼文在《芦苇闪烁》这章散文诗中，这样写月光下的芦苇： “芦苇是最后的月光 很短的几节…… 脆弱的几节。几节白茎， 或一张张苍白的脸……” 他写在公园中产生的一种“想坐”的感觉时，有这样一段： “有椅子的地方，人们总会想坐坐。一片银杏叶子也想坐坐。 一片树叶间的月光也想飘下来坐坐。” 从所引诗中看出，他的诗具有敏锐的感受和想象力，语言则异常朴素，不加装点，不事雕琢，具有口语的亲切感。从这里似可解除一种顾虑，即引口语入诗，会不会使诗枯燥乏味。我想只要有诗的审美素质，便可以赋予口语化的散文语言以诗的美感。 还有一个音乐性问题。韵文美、格律诗，对仗工整，字句整齐，是人们习惯了的音乐性标志。在散文诗中，富有散文美的语言，则有另一类型音乐感，这便是一种自然节奏，随诗的感情、情绪的内在律动和流向，随生活口语的语气变化而委婉多姿地运行着，可以说，古典诗词是将活的语言削足适履地纳入格律、词律的“谱曲”，以适应音乐性的需要，词按词牌“填词”便是典型的一例。自由诗和散文诗，则因不同的语意语感，及其表达的感情气氛之激昂或舒缓，不断进行适应与调节，因而自由灵活、舒展轻松，千变万化，摇曳多姿。这便是艾略特所说的：“从他们所听到的各种声音中创造出的旋律与和声。” 不妨从郭风的散文诗《叶笛》中寻一点例证： “象民歌那么朴素， 象抒情诗那样单纯， 比酒还强烈。” 完全无韵，且不整齐，恰恰在这种语音节奏的变化中，产生了起伏跌宕的音乐美。 “那笛声里，有故乡绿色平原上青草的香味。 有四月的龙眼花的香味， 有太阳的光明。” 一种复沓的旋律，都是由多音节的长句逐渐递减为单纯的短句，这种搭配便形成了多变的美感。解除了韵脚和格律的束缚，取得广阔的驰骋空间，散文诗语言的这种既有诗的散文美，又富于音乐感的美学优势，是很值得珍视的。 原载：《理论与创作》1999年第4期 原载：《理论与创作》1999年第4期 (责任编辑：admin) |