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一、真实 葛红兵(以下简称葛)：这个“批评词典”是一个批评性的讨论课题。我和川鄂有一次偶然谈中国当代批评家使用的一些概念，觉得非常有意思，我们今天的谈论，意在对一些批评观念进行一番梳理，看它在思维方式上是如何影响了我们批评家的工作，怎样对我们的批评造成了正面或负面的影响？我们首选的是一个古老而现实的题目：真实。 刘川鄂(以下简称刘)：关于这个话题，作家是最有发言权的。批评家如果问你：“你这个作品是否是真实的？”你对这样的批评肯定很恼火。 邓一光：(以下简称邓)不会恼火，但也许会好笑。我有一些作品，有的批评家说它们有写实的或传记的成份，他们反复在是不是和准不准确的问题上讨论，如果仅仅从创作方法上来说，我可以接受，但若把它界定到文学创作的真实性中去讨论，就让我有些不知所措了。我喜欢并认定加缪说过的一句话，大意是，文学真实不是现实生活的真实，而是心灵的真实。如果真实仅仅指向现实生活的可信度和还原性，那么文学创作已经在同时被驱逐出场了，我们失去了虚构、想象和梦幻，我们再不可能飞翔，那我们还要文学干什么？你们可以教你们的学生怎么写公文，或者告诉他们历史上发生过什么，我还是回去干我的新闻去好了。 刘：说得很对。我觉得真实的概念的确还需理清。主流派的批评家常常用“没有反映生活的真实、尤其是没有反映生活本质的真实”用什么“生活的主流”来对作家一棒子打死。文学存在的意义就在于它是个虚构的世界、想象的世界，因为对真实的现实世界不满而创造了一个真正的世界。什么叫“真实的世界”？就是身在其中、不得不如此的世界。所谓“真正的世界”即应该如此的理想的世界。作家往往是真实生活的叛逆者和真正的生活的憧憬者，创造者。所以说，我们用日常生活中是否真有其事、占有全部生活的多大比例，来判断作家所描写的那种现象在多大程度上与这种比例相吻合，这样的批评价值观念是应该被抛弃的。如某年某高校的一道考研的25分的论述题：“为什么真实是文学的生命？”我认为这是个伪命题。只有虚构才是文学的生命。我还可以出新闻专业的考研题：“为什么说真实是新闻的生命？”恐怕这道题对他更有意义。但如果把题目改为“有人认为真实是文学的生命，你怎么看？”之类的问题，恐怕更妥当。而且我还有个感受。通常我们指导那些成人学员或在校大学生时，问及他为什么喜欢某部作品，很多人回答：“因为真实。”其实他对艺术作为艺术本身的特质知道的是很少的，就是你所说的“被驱逐出场了”。作家应该摆脱所谓“真实”的魔影的限制。如果刻意去追求真实，也应是心灵的真实，虚构的真实。 邓：真实对文学本身是绝对有意义的，这个意义在于：作家的心灵本身是否真实？ 刘：但我们通常所说的真实并非指这种虚构的心灵的真实，而是我们生存的世界的原生态。 邓：在文学的命题上，首先应该让真实回归原位，而不是解决它的功能问题。文学给人们提供了现实生活的不可及在精神或理想世界里的可及性，比如我们对生命的怀疑，对生活的失望，对生存的恐惧，甚至我们的反叛、绝望、罪恶、暴力倾向，在现实生活中它们是异类，是被隐匿着的，但它们是真实的，在文学中它们才有可能被真正表现出来。实际上，现实世界的真实，我是说被我们所知道的现实世界的真实，它们的真实性值得怀疑，从这个意义上讲，心灵的真实就有了更为重要的意义。 葛：对于“真实”的理解，长期以来是存在偏颇的。古希腊思想对真实的理解有两种。一是德谟克利特式的。这个真实就是世界客观。他认为世界存在着一个不以我们意志转移的客观，我们的“真实”即向这个客观去追求。另一种是唯心主义哲学家的理解。他们认为世界是变动不居的，没有真实可言，惟一真实的是人的灵魂。长期以来我们的阐述，主要强调的是关于世界客观的理念，它与认识观上的反映论相吻合，即认为我们的认识只有克服主观性，向着客观本源去无限趋近时，才达到真实。以这种真实来要求作家，肯定是不合理的和强权的。实际是，我们过去所谓的“不真实”意味着我所认定的真实同你写的那个“真实”不一样，即用我的真实来评判你的真实，我的真实表明你的是不真实的。这一种强权，它是反映论上的非主体性对于主体的否定。这种强权还表现在对真理的一元独断方面，就是我们前面的话题中所反对的独断的东西。今天我们所理解的真实，它不仅包含了世界的可能的本原的真实，也包含了理解的真实，都有真的成分在其中。是有限的理解的真进行视野的融合，构成了这样一个概念。“真”本身包含了相对主义的可能性。由此出发，我们要对过去的现实主义创作策略进行解构，比如“作家深入写”、“作家改造思想观念”。为什么我们过去认为作家的生活不能称为“真实”的生活。他为了写那个所谓的真实，要求先去认识，再达到抽象，最后达到生活本质。这是传统的真实观念对作家的折磨之一，要求作家去改造思想。所以在批评领域，“真实”这个词是非常具有魔鬼色彩的。它是一个魔术词汇，比如“四人帮”时期要求“本质真实”的观念，即为“四人帮”的行为讴歌，要“高、大、全”和“三突出”的“真实”。而批判现实主义和自然主义的真实又有不同。 刘：不与主流话语合拍的都被称为自然主义描写，这是当代文学批评的一个公式。 葛：所以真实的概念模糊不清、飘忽不定，真实成了一个千面郎君。 刘：鉴于它对我们文学史包括文学批评的既有的那种伤害，我们的确应该警醒“真实”这面旗帜下的那些谎言。过分地强调真实，以真实为标准，实际上是过多地肯定了所谓的文学的教育认识意义，而忽略了它的审美和娱乐功能。另外，我也感到，它妨害了作家、评论家和读者对文学的那种广泛的包容性和审美特性的理解。比如列宁读托尔斯泰，读的是“俄国革命的镜子”，毛泽东读《红楼梦》，读的是“封建历史的灭亡”。当然别的读法肯定是有的，但他们的读法向来却被认为是最有真实最本质的读法。这是很典型的例子。像我读托尔斯泰，更多的读到的是心灵的自我完善和人性与道德的冲突。 邓：如果仅仅是就阅读方面而言也就罢了，假如在创作上也那样要求，那就不存在真正的作家而只有记者了。 葛：所以我觉得“真实”这个概念是文学工具论的一个延伸物。把文学当作认识我们这个时代的工具，同时也是教育普通大众的工具，这时它就需要“真实”这个魔鬼词语。似乎只有运用这个概念，才能达到对世界的认识功能；也只有“本质真实”这个概念，才能发挥文学的教育意义。我建议批评界最好把这个概念去掉。 刘：将它驱逐出境。说实话，我是不喜欢用“真实”这个概念来衡量文学作品的。实际上，最优秀的艺术品都不是我们所说的对外在的真实的反映，而是把握住了时代的灵魂、人之所以成为人的人性的实质的东西。 葛：这种东西可以说是一种理想或幻想。 邓：一个写作者往往是现实生活的受阻者和自我封闭者，他崇尚和渴望内心世界的充实和暴露，以此来抵御他在现实生活中的退场，他肯定是要求真实的，他的存在甚至是建立在真实存在的基础上的，你们不可能把他和它们驱逐出境，这是做不到的。真实肯定是存在的，它甚至无所不在，但是我们却找不到它，我们找到的不是真实，因为我们把自己拘泥住了，我们只向它索取我们需要的，但是只要它为我们当下的立场服务，我们怎么样能找到它呢？一个人对这个世界充满了热爱，同时充满绝望；一个人渴望这个世界消失掉，但他却又在拼命地歌颂这个世界；一个人内心里埋藏着大量的暴力欲望，可他却喋喋不休地告诉我们善良和宽容是什么；一个人整天乐乐呵呵，对着天空大声地吆喝，他在夜里却哭泣、疼痛和胆怯得不想再等来黎明，告诉我什么是真实？告诉我有没有真实？我写了很多男人和女人，我喜欢男人和女人，我在现实生活中发现男人和女人都在减少，因此我在作品中虚构男人和女人，我的发现是真实的，只是我们没有抵近它，远远没有，我们的失望由此而来。 葛：这是我们关于“真实”这个概念的理解。实际上，此概念从毛泽东的《讲话》贯穿至今，成为批评家思想的一个魔障。也许我们反对的不是“真实”这个概念本身，而是由谁来指证这个真实，谁来判定这个“真实”就是惟一的“真实”。 刘：比如领袖发表《中国社会各阶级的分析》，作家照此去写，就被认为是真实的。用领袖的理论来框套鲁迅的作品，后者就成了“中国革命的一面镜子”，因为鲁迅表现了这样的真实，所以鲁迅是伟大的。 葛：所以我认为批评家最好避免用这个词汇。因为当他使用它时，他就觉得作家的作品契合了他心目中的真理，这其中实际上包含了非常蛮横的东西。以上谈论的是“真实”。 二、典型 葛：下面我们再梳理一个词汇：“典型”。“典型”这个概念也是1949年以来为批评家经常使用的。在80年代以前，它是一个重要的批评武器。你描写了一个人，如果是个性化的，比如说知识分子，可能会被认为没有反映典型真实，没有杂取种种人，合成英雄人物。其次，你不仅被要求写出人物的典型也要写出环境的典型，即作品中的时代氛围是否反映了时代的本质和脉搏。这种典型论体现了一种怎样的思维模式呢？ 刘：以前，所谓的“典型”就是“真实”的一种集中化。 邓：“典型”到底是如何定义的？ 刘：既有共性、又有个性，即黑格尔所说的“这一个”，恩格斯所说的“除了细节的真实之外，还真实地反映典型环境中的典型人物”。他们的这种定义当然包括了对“典型”解释的合理性。 邓：那这种典型是指过去时呢还是将来时？ 刘：两者兼而有之。既要表现历史，还要表现未来的某种方向。 邓：既然未来的某种方向是个“向”，那就是不确定的，我们无法断定和约束它。 刘：以前运用典型理论分析人物时，常采用马克思关于人类历史的五分法：原始社会、奴隶社会、封建社会、社会主义社会、共产主义社会。一个阶级一个典型，一个时代一种典型。 葛：我就从你所说的“一个阶级一个典型、一个时代一个典型”出发。“典型”这个概念中包含了任何一个个体都非典型而把所有的人综合起来，才能成为一个典型的意思。任何一个你生活于其中的具体环境，都不是典型，必须写出这个时代最无限的环境，才是典型。那么，谁能够占有这个典型？我随便写一个人，不能说写了典型，写我自己的生活环境，也不能说写了典型。当任何人都无权说自己写了典型时，实际上只有那个巨大无朋的家伙可以断定谁是“典型”，这意味着在文学领域中的某种专断，它是一个专制化的工具。“一个阶级一个典型”，就意味着你作家只能写这个东西，只能写这一类型的人物。“一个时代一个典型环境”，意味着你对这个时代只能有一种理解，一种感受。作家的所有人物必须导入这个典型的模式中去。 刘：最有影响的作品却不是写了我们通常所说的那种典型，而是写了必然中的偶然的那一类作品。 邓：我觉得这种偶然性是最微妙最神秘最有意义的，可以提供更多审美的可能。如果真要承认典型性的话，这无疑是一种专制，承认人类不再可能向前发展。 刘：你说的这话很有道理。我举些例子。比如以前我们对老舍《骆驼祥子》的评断：老舍写祥子的堕落，是不能反映出劳动人民的真实的。所以50年代，老舍把《骆驼祥子》的后面几章给删了，让祥子堕落得不那么彻底。后来他还构思祥子参加了八路军，做了将军。大家认为这才典型了。老舍后来创作的许多剧本也是这样的。再比如萧也牧的《我们夫妇之间》，讲述一个农民出身的妻子与她的知识分子出身的丈夫，他们都有革命理想，但农民出身的妻子满口脏话，丈夫对此深为不满。这种艺术构思也受到了批判，认为它诬蔑了劳动人民。这就是典型论在文学批评中造成的不良影响。 邓：典型形象是有意义的。它的意义在于发现，发现决定着我们的那些东西；但你不能把典型当作一种规定性范本拿给我们去承认，不能让我们承认它就是惟一。典型是一种，只是一种，它不代表所有的可能性，我们对我们生存着的这个世界远远没有认识到位，我们的典型只具有过去和当下性。同时，即使是坐在我们这个时代霸主位置上的科学也不得不承认，世界的可能性远远不及不可能性，事实上，我们在文学作品所看到的偶然性、不可知性、不可能性确实隐藏着大量我们尚未认识到的审美潜质。 葛：我认为有必要取消典型论的批评模式。因为我觉得这是一个个体文化时代，它在精神上趋向于相对主义，每个人所认识的“这一个”都有完整的意义。典型只有集体主义时代即整个社会重视大全、集体居于中心本位时才有意义。在个体居于本位的时代，任何一个个体都是自足自由的世界，他有权利存在，有权利受到关怀，少数派也有存在的权利。所以这时候，我们要反对多数专制、在文学领域中清除典型概念。要充分肯定个体，哪怕他是少数派，都要承认他有存在的价值、存在的理由。此时，文学只要写足“这一个”，就已经够了，它不需承担反映这个时代的绝大数的义务。 刘：这种典型论泛滥延续几十年，与中国的集体本位是很有关系的。 葛：它至今还存在于作家的潜意识中。 邓：这是批评家的事，与作家无关。 刘：它肯定对以前的作家有影响。比如梁生宝与梁三老汉两个人物形象，以前认为梁生宝更反映了农民的真实，更典型，但读者心目中的梁三老汉比梁生宝写得好多了。 葛：批评界为什么对60年代出生的作家的个体性写作反映比较冷漠？主要原因还是他们潜意识中认为这种个体写作写多余人，零余者，社会中的个体，是毫无价值的，没有反映我们时代的波澜壮阔的局面。 三、女权主义 葛：前年世界妇女大会在中国召开，及中国一批年轻女作家的崛起，比如60年代出生的女作家林白、陈染、徐坤，70年代出生的女作家如棉棉、卫慧、朱文颍等，由此形成了一股女性主义的创作潮流。徐坤本人不仅写小说，也从事小说评论。她对此进行了一些概括，于是中国的女权写作似乎就这么诞生了。 “女权主义”是个很复杂的概念。在中国现代文学尤其是“五四”文学中，庐隐、冯沅君、丁玲等女作家的创作构成一道亮丽的风景线。她们追求女性的个性解放和身体的自我完成，但她们是遮遮掩掩的。比如冯沅君的小说《旅行》中，男女主人公觉得为爱情而旅行是高尚的，另一方面，两人同居旅馆的一个房间，没有什么性爱关系，而且将这种没有性爱当成是美好的值得赞美的，认为只有灵魂是圣洁的，而身体却是肮脏的。“五四”时期的女作家的创作如此。但今天恰好反过来了。比如林白、陈染等人的写作是拒斥男人的写作，对男权世界完全是封闭的。徐坤把男性世界写成权力争斗场，充满肮脏和兽欲，许多意象都是对男性世界的解构。这种写作在目前形成一股潮流，在70年代出生的女作家中更是如此。棉棉、卫慧等人的小说中的女性主动去接纳男性，把性看作女性的权利的一部分。这些女作家的写作对中国当代思想的影响还未得到深入的探讨。“女权主义写作”这个概念本身包含了很多模糊的、在当代思想中虚弱的东西，这个概念很有值得清理的必要。 刘：其实，批评家中真正重视这个话题的人很少。我去年夏天在贵州开会时，有一个女权主义者上去讲了半天的女权主义没讲清楚，下面听得一点也不耐烦。有的评论家甚至认为根本没有什么“男权主义”、“女权主义”，文学就是表现人性的，不必单独分类。这很显然没有正视现实的特殊情形。我觉得“女权主义”于中国作家不太妥帖，不如说是“女性写作”，并且中间能否冠之以“主义”，现在尚不能肯定。女性群体写作，或表现这种群体倾向，这是很明显的。因为中国的女性被尘封了几千年。过去政治和道德的联手锏对她们的束缚更多一些，束缚的结果是使女性来思考写作这一类的事情。同时这种束缚不仅没有使男性更强大，反而更孱弱了。我觉得那些女性作家在这方面还没有太多的涉及。前不久《方法》杂志上谈到李银河在联合国的一个统计上了解到：中国女性的地位在世界的排名占到一百三十二位。为什么这么低？除了通常所理解的中国农业社会男尊女卑、现代女性就业困难、女性以身体为职业的人数量庞大之外，我认为还与中国女性的生命潜能长期以来被压抑有关。所以，在今天这个个体化的时代，这一群作家不仅那样写，而且她们的行为举止如新异、乖张、荒唐等，也表明了她们突破以前的禁锢的一种努力。从这方面来看，这股创作潮流还是具有积极意义的。 葛：关于女权主义，正如你说的，目前只是一小部分作家在做这个事情，但她们肯定是在做。批评界也在予以关注。文学上是否可以分为“男性写作”和“女性写作”？这暂且不论。但在中国当代批评方面，使用“女权主义”到底有无意义？我认为这是很有讨论价值的。正如你刚才所说，中国女性受到长期的封建禁锢，给她们带来很多负面的影响。过去主要是女性退居家庭，而1949年以后又号召所有的女性走向社会，男性怎样，女性也同样。这是否就充分发挥了女性的潜能，达到了真正的男女平等呢？ 刘：不，它是通过泯灭性别差异的方式来实现男女平等的。 葛：今天的一些作家和批评家对女权主义的理解可能有失偏颇。比如不加分析地移植西方女权主义的概念，比如对性观念的颠覆，对同性恋的认可等等，这也许是一种偏激的做法。因为女权主义的最终目的不是女性战胜男性、女性与男性的分裂，而是二者的合作。 邓：对女性写作我没有什么理性认识，只有一些感性认识，或者说是阅读体会。就阅读而言，我觉得没有任何一个男作家像女作家那样地了解自己，并知道自己要想干什么，这是可以肯定的。任何男性作家的作品，凡涉及到女性，他都带有一种被菲勒斯话语浸足了的偏见的认识，更多具有情感和道德色彩，由此，女性写作在提供自身生命体验方面的出色是男性作家无法企及的。 葛：以前我们的文学领域中是没有性别区分的，对男性和女性的写作采用同一个标准。现在，我们在文学的批评领域中单独地列出一词汇：女性写作。这表明批评界开始重视女作家，承认男女有别，在写作上的区别也意味着性别在人生、世界中的区别。这可能是个体文化发展的一个方面，即对弱势力量和另类力量的关注和重视。 邓：女性写作所提供的文本是我们先前的作家，包括女性作家本身没有提供出来的，这种情况与时代进步有关。中国女性过去长期以来在政治、经济、文化、社会和家庭地位上一直处于服从者的角色，科技时代的到来使男人丧失了体能上的优势，人权进步使女人回到了话语场上，除了政治、军事和宗教之外，女性如今在几乎所有的领域，比如高科技、金融、商业、文化教育这些中心领域上都与男性有着同样出色的作为，甚至于在商业等领域里，女性的前台性越来越强而男性相反显示出了性别弱势，退居到后台策划上，成为办公室动物。事实上，我们已经看到了这个世界在为女性提供着越来越大的舞台，并且因为女性出色的表演改变了许多。 当然这并不说明女性在事业上拥有了和男性同等地位后，女性也就拥有了她个人的价值地位，但我们至少从许多女性写作文本中已经看到了一点，即女性写作所提供的独特生命体验、个性张扬和对既往话语的颠覆，是指向价值建设的，是有意义的。 我不相信一个男性作家能写出真正意义上的真实女性，同样，我也怀疑一个女作家能写出真正意义上心灵真实的男性。 刘：我认为男人完全了解女人，女人完全了解男人是不可能的。甚至因为不可能，男女之间的交往、了解是永远难以终结的，这也是优秀文学所关注的。 批评家至少有一个责任：文学是很感性的东西，而女性也是很感性的。女性的写作与文学的感性之间的那种独特的关系，至少应该引起批评家的关注。 葛：这是值得注意的一方面。过去我觉得男性作家更易关注一些人与社会、人与自然、甚至人与上帝的关系等这样一些外部命题，但这些命题却漠视了男人如何对待女人的问题。张贤亮的《男人的一半是女人》中影射出男性歧视女性的意味。比如在性活动中，男性处于占有者的地位，性仅仅属于男性，漠视了女性对性的体验。女性也没有机会在文学中表达这种声音。现在的女性已注意到自己是独立的一极，在两性关系中甚至在社会生活中有自己独特的言说的权利和言说的义务。批评界用“女权主义”、“女性写作”这些词汇来予以关注是很有意义的。但我觉得目前的这种关注还只是表层次的。 邓：还有一个意义，就是消解虚假性的意义。母系社会结束之后，男性一直处于主流话语地位，他占据社会话语权从中受益并为之负责，时代的虚假性与男性的虚假性合二为一，纠葛不清，男性因为被社会骄宠着，很难摆脱虚假。当女性拥有言说的权利后，因为她从来没有处于过去社会权利的中心，她最先言说的不会是政治、经济、文化、军事、科技、宗教等，而是从身体入手，这时的女性文本往往趋于人的真实。时代的虚假性永远把男性作家束缚着，若干年后，当女性居于社会中心时，这种时代的虚假性也会把女性束缚住。 四、个体化写作 葛：现在我们聊聊“个体化写作”。我在96年写了一篇文章：《个体文化时代的身体性写作》。我认为这个时代的写作，尤其是60年代出生的作家的写作主潮，即这种个体化写作。我认为个体化写作是相对于过去的集体本位而言的，具有私人性、身体性、以感性为本位、让身体在小说中出场的这么一种新的写作姿态，批评界也有用“私人化”、“个性化”概念的，大致上是同一个意思。 我使用这个概念是从对“五四”文学的研究中生发出来的。我认为“五四”文化的转型就是从过去的伦理本位文化、集体本位文化、实用理性本位文化，向感性本位文化、个体本位文化、审美本位文化的过渡。这种过渡在中间被打断了。到80年代以后又是人道主义大叙事占据主导地位；到90年代则颠倒过来，接续上了“五四”文化由群体本位文化向个体本位文化的转型。因此，创作界产生了一股重视个体理解、个体存在的趋势，这尤其表现在60年代出生的作家之中。他们不再把爱国主义、社会整体的发展等当作主流，而是回归到个人的立场上去，通过个人独特的眼光来观察世界。这时他们首先想到的不是世界存在的价值，而是因我的存在，这个世界才有价值。所以我才开始使用“个体化”这个概念。 同时，我把“个体化”与“身体化”这两个概念联系在一起。过去的写作主要是一种灵魂的理性写作，先有一创作理念，然后才开始写作，包括反思文学、改革文学、文化寻根文学甚至新写实文学，都是如此。而现在作家的写作则更重视从身体的感受出发。我最近写了一组评论，谈到作家们的触觉、味觉、听觉仿佛解放了，也就是身体解放了。比如林白《一个人的战争》这样的小说中充分描写了一个女性的成长过程中的那种私人性的体验，身体的感觉充分地铺张开来。我觉得这正是对人的肯定。过去我们肯定人，把人看作理性的动物，视理性为人的本质。这是不全面的，理性固然是人的生活的一部分，但不是全部。我认为人的本性就是身体性存在，存在就是身体。“个体化”、“私人化”就是人回归到身体性存在的过程，人更加承认自己作为物质性存在的统一性，不把灵魂和身体进行二分。这就是我关于“个体化”、“私人化”概念的一个运用。我是从肯定这个时代的创作的角度来使用它的。 刘：我的理解是，这种“个人化”也是80年代由人道主义铺垫之后的一种延续。虽然它也内含反叛，是对那种宏大叙事的反叛，王朔的价值不正在于此吗？表面上看是“痞子文学”，但它对“文革”的政治的话语是一种很强烈的冲击。那种冲击效果是正儿八经的教材和讲坛所不可企及。因此，它是80年代人道主义、人学思潮铺垫后延伸的结果，也是一种极端化的结果。 葛：也是一种向着个人化叙事的过渡。 刘：我觉得它还是文学更多地回归自身的一种体现。个人化写作不仅强调个人化，还强调身体化，这是对革命话语、启蒙话语的反叛，因为我们中国20世纪的文学主要是革命话语和启蒙话语。我觉得当今世界文学的潮流都渐归人的隐秘的内心世界，由人是政治的、理性的动物到人是一个有缺点的、非理性的动物，而这正是中国以前的文学的一个弱项。 葛：为什么中国文学不能评上诺贝尔文学奖？因为它更多地以集体的意识反映时代、社会、人生。 刘：而不是个人的，与人类共通的。这方面的东西非常少。个人化写作表面上看似乎是作家的个人体验，实际上是中国作家开始尝试着进行从个人到人类、而不是以前的从国家到个人的一种重大的思维调整，而且还体现了个性的张扬，唤起了对于身体的正视和热爱。这也是中国文化以前的一个弱项。 葛：中国以前的文化是反身体的文化。 刘：可以对这些具体作家的具体作品进行批评性的评价，同时对其整体倾向出现的意义也应引起重视，当然，我们承认它的存在，并不意味着我们对一些作家所关注的宏大叙事，那种整体的时代情绪的否定。 葛：非常赞同这个观点。所谓个人化写作，实际上是对于过去从国家到个人这么一种写作途径的反叛，意味着一种抵制，也意味着对从个人到人类的途径的肯定。这个概念是个很有意义的新生事物。 邓：个人化对立于一体化，是作家在公共范畴中寻求一种个人存在的姿态，但个人存在不是孤立的，它恰恰是个人与世界的沟通，如果没有个人姿态，这个沟通是混淆的，没有主体，也就谈不上世界和沟通。个人化提供的首先是个人的经验，起于身体，收于精神。我写过一篇阅读林白的文章，题目叫《是谁叫你飞翔？》。我在那篇文章里说到了我对林白文本的两个喜欢，其一是对菲勒斯中心的挑战———我们过去只有征服，没有挑战，而挑战是人类自新和鲜活的源点；其二是她的身体写作姿态，我觉得自己恰恰是在阅读身体写作之后，更加关注精神的所在。我看林白所有的作品都是如此，她所描写的那种丰富的身体在被封闭之后的苍白，那种身体的不可能性背后隐藏着的陷阱，更多地让我体验到精神的无处栖身。她的作品中多次出现“镜子”、“浴室”、“蚊帐”这样的意象，正是因为这样的无处栖身所致，在林白的作品中，使身体达到高峰的载体是没有的，它们是虚无并被藐视的，因此惟一飞翔起来的是精神而非身体。林白的那种可怕性和绝望性的确给了我心灵的震撼，同样的震憾我在别的阅读中没有得到过。 小说原来呈现过的两种方式，话本和笔记，通俗传媒中的话本如今为电视剧提供脚本，文人笔记则演变成个人化写作，它们至今没有太大的变化。 葛：我认为个人化写作的意义正在于它发展了身体本身的那种丰富性和可能性及身体的灵魂性。过去，我们在此方面的理解是非常片面的。现在，个人化写作打开了一种新的审美方向，即向着人的自身掘进的方向。 刘：有助于作家认识人性的深处。 邓：灵魂本身更接近于身体而不是精神。 刘：前不久，我在《天涯》上读到的一篇小说里主人公说自己“思想高尚灵魂卑污”，含义很深，住在身体里的灵魂，绝对纯洁不起来，但人们总在回避它。“身体写作”就是逼视灵魂的。 邓：灵魂是身体在未知世界的延伸，它比身体走得更远，比身体更接近真实。人类进入文明历史之后，越来越无法把握自己的身体，一是身体素质在衰退，一是身体的功能性在减少，文明社会的道德观价值观和科技时代的利器将人类的身体规范着和封锁着，身体不再全部属于自己，不再受自己的控制，在这种情况下，身体写作至少具有着两种意义，一是恢复身体的行动性，二是抵近灵魂或者说精神。 葛：当然，这种精神可能就是个体为自我立法，不再遵循外在法则。 刘：中国由以前的那种集体文化开始向个人文化的转型的一个端倪、一种潜在的可能性。阅读那些作品，仿佛就是人在不断与自己的身体搏斗。 邓：当前批评界更多地对这种创作所提供的故事、形象进行评判，比如对自慰、强暴、同性恋等。我觉得批评界有必要给这种个人化写作以一定的理性评判。 葛：以前，在一体化的写作经验中，这种隐秘性的东西是被排除在文学话语之外的，比如说同性恋、施虐和受虐的冲动、内心深处的存在焦点、精神分裂、成长过程中的这种性的无意识对身体的诱惑和影响等。那时，我们臣服于道德的威权之下，对这些是压抑的，觉得它们是肮脏不堪的，不能示与众人的。我们对人性的深度的理解就是如此。 刘：中国古代的小说中，为什么心灵描写是一个弱项？这与古代不承认人的个人价值有关。人只有传宗接代、安身养命的存在价值。 女作家的创作中所表现出的身体的前卫性，是男作家远远不及的。 刘：所以这类作家中女作家居多也与此有关。 葛：身体是个实破口。一个人从小到大，不仅有学校的教育体制而且也有父母的伦理道德观念的灌输。这些东西一直在影响着压制着我们的理智和灵魂。这时，我们需要寻求一种突破。我觉得身体是个很好的突破口。身体是座无限丰富的矿山，身体的无限可能性可以在此打开。 邓：想绕开身体进入内心是虚伪的、不可能的。 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 (责任编辑：admin) |