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我读过不少中国当下的现代派文学作品，有一种感受不吐不快，那就是越是那些杰出的文学作品，我读起来越会感到丧气。我记得摩罗在分析苏童的小说时，曾将其美学特征概括为“冷硬”和“荒寒”，我想，这一论断对于中国的现代派文学尤其是“先锋派”文学大约都是适用的，但这里我想指出的是，中国现代派文学还有另外一个重要的美学特征，那就是“媚俗”和“唯美”，这是中国现代派文学尤其是“寻根派”文学的一大痼疾。由此导致的一个后果就是，人们期待已久的那种“大气”的作品始终不见踪影。那么，我们不禁要问了：我们的文学究竟缺少一些什么特殊的质素呢？或者说，是什么样的特殊质素的缺乏使得我们的文学不能诞生世界性巨著的呢？近读英国文学批评家克默德的著作《终结的意义———虚构理论研究》一书，对此问题似乎别有感悟，特记于此，以待名家印证。 我们知道，中国现代派文学起步的历史场景非常特殊。在70年末、80年代初的那个时候，正统的意识形态因其乌托邦的虚伪本质已经日益失去它的约束力和影响力，人们对于“毛文体”反叛的要求极为强烈，因而创造一种新的文学标准(及价值标准)的要求也就极为强烈。正是在这种意义上，李陀对汪曾祺小说的意义曾经给予了极高的评价(《汪曾祺与现代汉语写作》，《花城》1998年第1期)。实际上，对于“毛文体”的反叛不仅仅是汪曾祺一个人的。包括汪曾祺在内的向传统的笔记小说中寻求文学发展的新维度的作家，后来渐渐地形成了被称为“寻根派”的小说家群体。而另一支反叛大军则是试图从西方文学中汲取营养的“先锋派”，他们中的一部分人现在已经成了当代文学中的主将(如莫言、马原、苏童、余华、格非、残雪等)。这就是我所理解的中国现代派文学的两大主流(尽管评论家一般将现代派与“先锋派”等同起来，但从“寻根派”的起源及其特征来看，笔者认为“寻根派”也是现代派的一种。) 中国当代的现代派文学与西方文学的亲和关系自不待言，但无论如何，中国文学毕竟是中国人创作的，关系中国人生存的，并注定是运用汉语作为信息载体的文学，它绝对不会等同于西方的现代派文学。从“寻根派”与“先锋派”的演进历程来看，中国当代的现代派文学越来越暴露出其内在的天然缺陷。 在《终结的意义》一书中，给我印象最深的一点是，克默德谈到了西方文学中绵绵不断的“启示性虚构”的理论源头，也即《圣经·启示录》中的末日审判的原始范型。这自然是西方文化以直线性世界观为其存在论基础的必然结果之一。 众所周知，《圣经》所提供的历史模型是一个天衣无缝的理想结构，在那里，历史的开头(“起初”)和历史的结尾(“尽管如此，主耶稣啊，我愿您来”)浑然一体。在《圣经》中，这个“开头”和“结尾”当然是俨然真实的，但在现代人看来，我们不妨说，它们仅仅是人们可以凭借想象力自由驰骋的世界或者可以自由虚构的世界。实际上，直线型世界观的“中间”也就是人类生存的现实世界，而其“开头”和“结尾”则是人类生存以外的超验世界或者说人类可以自由想象的世界。人们出生之后就迅速“进入中间”，他们也将在中间死去。为了理解人生的意义，他们需要“一些与其它开头和结尾的和谐关系，以便赋予人生以意义。”在《启示录》中，《圣经》就提供了这样一种和谐的关系，即一种“为我们这些处于‘中间’的人所建立的凭想象记载的过去和凭想象所预测的未来之间的和谐关系”(《终结的意义》第7页，牛津大学出版社1998年中文版)。这一和谐的关系是以恐怖的末日审判的形象出现的，作为一种原始的范式，它为此后西方文学的启示性虚构提供了永恒的母题和终极的基础。于是，西方文学作为一种“虚构”(fiction)也就具有了“拯救世界”的伦理观和价值观的形而上涵义，这与以循环论为其存在论基础的东方文学的旨趣自然是不同的。 中国从来没有上述《圣经》中以末日审判为核心的启示性文化传统，表现在文学上，那种作为其终极基础的“启示性虚构范型”因此也就不复存在。我们倒有关于“天人合一”这样的混沌—虚无的理论和“忠义孝悌”这样的祖权—皇权崇拜的传统。这与我们可以称之为“循环型世界观”的文化传统无疑是若合符节的。因此，如果说西方文学的本质是“虚构性”的话，那么，我们的文学则因与“天人合一”关系密切的“巫史”文化传统的影响，其文学传统的本质则是以载道为实质的“描述性”文学———这为中国现代派文学的嬗变埋下了不祥的伏笔。 在循环型的世界观中，处于现实即西方人所谓“中间”生存的人，遵循的是“万物皆变”(道家和《易经》)、“实用理性”(儒家)、“因果轮回”(佛家)的生存原则，这个世界的“开头”和“结尾”对于他们来说是不存在的，或者说它们与“中间”是没有多少区别的。因此，被文学创作所推崇的想象力在我们这里似乎就显得严重缺乏。但是，因为循环型世界观如此地认同现实的秩序，所以，在这种世界观中生存的人们对于自然与人事的颂扬倒是特别地敏感(同时对超验世界的感受则不那么敏感)，譬如自《诗经》以来，那种被“文以载道”和“兴比赋”的固定模式严重束缚的诗词歌赋在我国可以说是汗牛充栋、车载斗量的(这当然还是由于所谓的“天人合一”之故，请想一想对联在中国文化中的特殊地位吧)。此外，与过于追求诗歌的形式美相对应，我们的小说(以及散文)则常常以“性善论”和“大团圆”作为自己的拿手好戏。有时我常常想，在“文革”中，为什么那种“假、大、空”的文学能够那样迅速地渗透到中国文学的各个方面？除了意识形态方面的因素外，中国的儒道文化传统似乎难辞其咎。马克思主义本来是一种具有极强的伦理关怀的高深理论，但到了中国，为什么最终却变成了一个被高高悬起但空无一物的图腾？这不能不说也是中国儒道学派的以“忠孝节欲”为核心的封建文化与之互相对抗的一个“硕果”。在中国传统小说如《三国演义》、《水浒传》甚至《金瓶梅》中，道德说教的内容也是随处可见的———“文革”中“假、大、空”文学的出现也许与此不无关系。 但是，从表面上看，在70年代末、80年代初的那个时候，中国传统文化作为“封资修”的“封”，在长期的意识形态专制下也在面临着濒临灭绝的危机。作为正统意识形态的图腾而存在的马克思主义虽然本是西方文化的一个有机组成部分，但总的说来，西方文化作为“封资修”的“资”也已早早就被打入了另册。正是在这样一个价值处于真空状态的历史背景下，中国知识分子如何重塑自己的精神偶像和文学偶像自然也就成了十分迫切的问题。这就是中国当代文学中的现代派为什么要面向上述两个方向开掘自身的历史原因。所谓的“寻根派”，其最初的意图无非就是试图挖掘中国文化之根，以便反省自身的文化资源，试图在中国文化之中找到一种安身立命的东西而已；而所谓的“先锋派”，其最初的动机也无非是企图仰仗西方文学来拯救自己的灵魂，试图重建中国人的文化理想罢了。毫无疑问，这既是一种文学追求，同时也可以说是一种精神追求和价值追求。我们应该还记得，曾几何时，这两个文学流派的的确确是风光了一阵子的。但是到了现在，我们应该承认，它们似乎都没有达到各自的目的。 如果我们将中国的“寻根派”与“先锋派”的发展与克默德在《终结的意义》中对西方现代派文学的分析来对照一下，那是非常有意思的。 克默德认为，现代主义艺术带有明显的启示倾向，根据它们对待启示范式的不同处理，他将“早期现代主义”称做“传统主义的现代主义”，而将“后期现代主义”称做“反传统主义的现代主义”。作为早期现代主义者的庞德、叶芝等人都不同程度地敬重传统，并对其所处的时代的衰败和危机保持着高度的批判精神。 克默德认为，在他们那里，文人的怀疑态度和高雅的传统主义似乎完美地结合在了一起。但是，他们也许对于传统式虚构的启示范式过于偏爱了，而启示思想中的末日恐怖对于尘世中的我们确实存在着消极性的一面(如启示思想的一个最为可怕的思想就是它坚信会发生全球性的虐杀)，因此，我们在叶芝的接受启示的诗歌中终于听到了对于杀伐和战争的呼唤之声：“啊，上帝啊，把战争赐给我们这个时代吧。”正是在这里，早期现代主义与集权主义、法西斯主义具有了联系。克默德指出：“启示中的梦想一旦取代了清醒的思考，就会变成最坏的梦想。”(《终结的意义》第98页)这样，虚构就会很容易地转变成了神话———这自然是非常危险的。 如果说早期现代主义认为过去是秩序的源泉的话，那么，后期现代主义则认为过去和秩序是“必须被置之不理的东西”。这一点贝克特说得很清楚：“秩序和基督教的范式等，除了可作反语外，再也没有别的用处了。”(转引自《终结的意义》第105页)譬如在属于后期现代主义的所谓先锋派作品中，所谓的新奇性已经变成了膨胀的琐碎性，千禧年更新的思想蜕变成了对立面的“多样式涌入”，崇尚写作的任意性和喜欢运用方言，其中，噪音量远远大于信息量……换句话说，它们具有一种虚无主义的和分裂主义的特征。然而，尽管如此，克默德强调指出，启示仍然是“现代荒诞思想的一个部分”，因为无论如何变化，它们与传统手法毕竟是“一种共同的语言的衍生物”，人们设计它们的目的正是“容纳、巩固和扩展”《启示录》中所揭示的那种秩序。———这说明民族语言、文化传统对于一种文学的影响是何等的深远啊。 在我看来，中国的“寻根派”文学与早期现代主义即“传统主义的现代主义”多有相近之处，而“先锋派”文学则与后期现代主义即“反传统主义的现代主义”具有异曲同工之妙。 “寻根派”文学大约发轫于首先对中国某一地域的民俗风情进行描写的那类小说，如汪曾祺的“高邮系列”、李杭育的“葛川江系列”、贾平凹的“商州系列”等等，总之是在传统和民间寻找中国当代文学发展的“本土化资源”。该派文学因受《百年孤独》的启发而出现，对于传统文化的立场当然首先是一种揭露和批判，但从另一方面说，可能更是一种留恋和皈依。按照李劼的观点，这一寻根理论在历史上沿着两个向度发展———“文人批判”与“文化构建”(《论中国当代新潮小说》，《钟山》1998年第5期)。这正是“寻根派”被称为现代派文学的原因所在，也是“寻根派”误入歧途的最终根源。笔者以为，中国“寻根派”文学的发展走向基本上有这么几条线索：(1)儒家文化方向，如汪曾祺的小说站在中国传统的士大夫立场上对现实的超越及其向儒家文化的复归(《受戒》、《大淖记事》)，以及张炜对中国传统儒家文化的批判和扬弃(《古船》、《家族》)，这些作品让我们重新看到了一种久违了的古老价值；(2)佛道文化方向，如阿城的小说站在中国传统的佛道文化立场对“文革”的控诉及其向佛道文化的复归(《棋王》、《孩子王》)，还有贾平凹对于中国明清以来的道家自然主义文化(明清小说)的借鉴(《商州初录》、《废都》)，这些作品的优美之处就在于它们很好地把握到了佛道的文化(文学)精髓；(3)民间文化方向，如韩少功的小说站在民间的立场对中国偏远农村生活的临摹及其向民间底层文化的复归(《爸爸爸》、《马桥词典》)，还有老村对于中国传统古典小说的借鉴(《骚土》、《嫽人》)，这些作品生动地展现了中国民间生活的真实、残酷的图景。即就以上简略的叙述，我们已经看到，“寻根派”文学在短短的20年时间里，对于中国传统的文化遗产简直是整个地“仿造”了一遍!这对于打破“文革”时期正统意识形态的霸主地位的确起了很大的作用，使人们的眼界也一时变得宽阔起来。 但诚如上述，由于中国文化就其存在论而言属于一种循环论，这反映在哲学以及文学上也就有下列几点天然的缺陷：一是它强调人性的自足性亦即“性善论”，不像西方那样自古以来都在强调人是一种“欠缺”的存在。此为儒家哲学的本义。因此，在与儒家哲学关系密切的汪曾祺和张炜的小说里，我们可以看到那么多显然被过分渲染了的“好人”和温情，这就难免模糊了中国历史的残酷的一面。二是它强调人生的境界意义或曰“无名”和“真如”之境，不像西方世界大多把人生的意义归结为“祈祷”和“天国”。此为道家和佛家哲学的本义。于是，在与佛道哲学关系暧昧的阿城和贾平凹的小说中，我们处处可以看到那种假装的潇洒和做作的风流(所谓中国式的审美意境)，但时代毕竟已经变了，古代的风流倜傥到了现在早已消失不见，一意的摹仿只能给人一种错了位的感觉。三是它强调“贵生主义”，也就是俗话所说的“好死不如赖活”(因为“过去”和“未来”在循环型世界观中说到底是不存在的，或者说与当下是没有区别的)，绝对不像西方人那样崇尚“崇高”之美和“舍死忘生”的精神。这是中国所谓民间生活的本义。因此，我们看到，在反映这一立场的韩少功和老村的小说中充满了一种可以称之为“无赖”的生物，他们像动物甚至植物一样地活着，超验的思想在他们那里根本是不可想象的。这就是“寻根派”文学尽其所能提供给我们的文学人物画廊和价值参照系统，显而易见，他(它)们与我们所要拥抱的这个现代世界是不那么合拍的。当然，我们不能否认“寻根派”文学对于正统意识形态的批判作用，况且“寻根派”作家的个人创作也并不是那么单纯或简单的(如韩少功的小说中并不完全是“寻根派”的东西)，但他们的确没有向我们提供一个批判这个庸俗的现实世界的超验向度确是不争的事实。笔者以为，如果说西方现代派文学中的“传统主义的现代主义”往往因其过分推崇传统而倾向于极权主义和法西斯主义的话，那么，在中国的“寻根派”文学中，我们也可以隐隐感到他们与现实的那种妥协关系(如汪曾祺之过分迷恋“温馨”与“和谐”、阿城因崇尚佛道终而至于放弃了小说的创作等等)。其之所以如此，主要原因在于“寻根派”文学的基点是文化而非文学本身，企图利用文化在意识形态之外寻找文学及人的本质是其初衷，因而它就天然地具有一种“曲线救国”的软骨症意味。这就是我们经常感到“寻根派”文学对于现实的批判不那么有力的终极原因，也是“寻根派”的主要败笔之处。 中国的“先锋派”则是另一番情景。“先锋派”文学的起源至少可以追溯到刘索拉、王朔、徐星创作的那一类小说，他们对于现实世界以及作为其基础的正统意识形态的反叛和颠覆，给人的震惊程度至今令人难忘。作为其逻辑上的继承者，由莫言、马原和残雪为代表的“先锋派”终于渐成气候，在小说的质感、观念和形式诸方面都显示了自己不俗的战绩，很明显，他们的价值理念与中国的传统文化绝对是异质的，而先锋派作家也毫不掩饰他们对于西方现代派文学的仰慕之情。质而言之，“先锋派”文学的目的就是在西方文学中寻找中国当代文学发展的“异质化资源”，这无疑为死气沉沉的“文革”后文学注入了一股清新可人的气息。笔者以为，“先锋派”文学大致可以分为以下三个类型(当然，任何类型的划分都是蹩脚的，在某种意义上它们仅只是为了叙述上的方便)：(1)感觉主义类型，如莫言、苏童和余华的小说(《透明的红萝卜》、《罂粟之家》、《在细雨中呼喊》)，它们多从童年的视角展开自己的故事情节，其中蕴涵的丰沛饱满的感觉视象那么迷人，标志着“五四”传统在当代个人意识中的真正复苏；(2)理智主义类型，如马原、洪峰、格非的小说(《冈底斯的诱惑》、《极地之侧》、《迷舟》)，在这一类型中，先锋派作家通过叙述的圈套显示了其驾驭故事的非凡能力，说明他们在借鉴西方文学技巧时的智性思考和广阔视野，对开拓小说自身的审美张力功不可没；(3)梦幻主义类型，如残雪、孙甘露的小说(《黄泥街》、《苍老的浮云》、《访问梦境》、《信使之函》)，前者是标准的仿梦结构(纯粹的感觉堆积)，后者则可以称为语言的仿梦(具有诗歌的特征)，它们在发掘人的潜意识、使人们注意人性的深邃复杂方面极具震撼力。笔者以为，与“寻根派”相比，“先锋派”更惹人瞩目，其在揭示中国当代现实方面因为采取了“别样”的眼光，也就显得更为深刻，给人的刺激也就更为强烈。但作为一种“新生事物”，其消极的一面也是显而易见的，我指的是它在揭示中国当代现实的罪恶的时候为了与“文革”时的“宏大叙事”相区别，因而不得已采取了冷漠叙述的创作手段。李劼曾经说过，“先锋派”文学的代表人物格非的小说“缺少愤怒”(《论中国当代新潮小说》)，我想这种现象在所有“先锋派”文学作品中都程度不同地存在着———这就导致了摩罗所批评的那种“冷硬”与“荒寒”的审美风格。 西方文化或者哲学抵达超验世界一般有三条途径：一是从感觉出发，如德谟克里特的“原子”、培根的“经验”以及文艺复兴时的“个人主义”；二是从理性出发，如笛卡尔的“我思故我在”、康德的“先验理念”以及近代以来的科学崇拜；三是从非理性出发，如叔本华的“意志”、弗洛伊德的“无意识”以及萨特的“虚无”。“先锋派”文学的三种取向无疑是与此暗相符合的，但仔细考究起来，它们的模仿似还有不到家之处。首先，感觉主义类型的“先锋派”作品与《巨人传》、《北回归线》相比相差甚远，倒与《金瓶梅》的没有灵魂的感觉泛滥相近。西方的崇尚感性是有一个理性、上帝作为参照物的，因此反映在文学中，那种灵与肉的撕裂感就非常地惊心动魄，我们的“先锋派”作品缺少这一维度。其次，与西方理性小说相比，理智主义类型的“先锋派”则又滑向了技术主义(或者“后现代主义”)的泥沼，那种像《赫索格》、《恶心》、《迷惘》之类揭示理念王国与感性世界之间的激烈冲突的东西在这里无疑是不存在的。举例来说，这种类型在格非构筑的小说王国中差不多已经臻于至善至美之境，它们被打磨得如此精致，以至于人们都不敢去触碰它们了，惟独缺乏的就是康德所说的那种追求“理性大全”的宏大气度，于是这种所谓的智性创作实际上也就仅仅沦为了一种“巧智”而已。最后，普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》可以说是著名的从非理性(“意识流”)出发演绎故事的名人，其大气无论从构思、语言实验和文化内涵来讲，都远远超过中国的梦幻主义类型“先锋派”的那些作品。我记得胡河清曾经从中国文化的角度分析过“先锋派”的理论基础(《论格非、苏童、余华与术数文化》，《灵地的缅想》第173页，学林出版社1994年版)，这是值得注意的———实际上，不管他们有意还是无意，中国哲学中以“循环论”为基础、以诡辩论和相对主义为主线的辩证思想可能导致了“先锋派”作家们的创作已经偏离了他们的创作初衷。换句话说，由于他们的作品普遍缺乏这种超验世界的观照以及对中国现实的平面化、世俗化及其残酷本质的批判，在审美品格上这些作品也就逐渐地倒向了“冷硬”与“荒寒”的价值虚无主义泥沼。刘小枫在《拯救与逍遥》中曾经痛斥中国的传统虚无主义和西方的现代虚无主义，笔者以为，在某种意义上“先锋派”文学可以说就是这两种虚无主义的奇妙混合体。 综上所述，我们可以看到，“寻根派”以揭示民俗文化为己任(这就是“媚俗”的本义)，但它像西方的“传统主义的现代主义”一样，在描述自身文化的时候逐渐被自己的叙述对象所俘虏，最后不由自主地从“自我描述”走向了“自我欣赏”，也就是说走向了“媚俗”和“唯美”，徒然给人留下一些颓败的景物和纷乱的世象。归根结蒂，盖因“寻根派”相对缺乏某种超验文化的观照，在揭示中国社会的现实方面也就显得深度不够，最后自然导致了精神上的溃退。而“先锋派”在小说技术上和借鉴西方文化上无疑是相当成功的，但因其在文学创作上仅仅在形式方面做了彻底“西化”的处理，这就使得我们在读“先锋派”小说时往往产生一种看“西洋景”的感觉，眼花缭乱之后并无所得。实际上，借鉴西方文学的理念和技巧来演绎中国的人生故事，在当代社会经济文化一体化的历史场景中固然是唯一正确的选择，但因为中国这个现实之存在的特殊性，使得文学修辞中的四要素即“作者、叙述者、人物、读者”的语境与西方文化处于巨大的分裂状态(譬如这些小说的作者虽然立意高远，但实际上并没有在人格上真正成为西方意义上的“个人”，而其故事本身以及故事的叙述者和人物又必然是中国的等等)，因此，以模拟西方人的口味来讲述中国人的故事又让中国人来听总是让人感到不伦不类———“先锋派”在中国被视为“异数”、在西方则被喝彩(通过影视艺术的传播)的原因盖出于此。这就像“反传统主义的现代主义”一样，尽管表面上“反”得极其热闹，但实际上毕竟是自身文化传统中的必要一环。因此，说“先锋派”的美学特征是“冷硬”与“荒寒”，这在本质上实际上与作为“寻根派”的美学特征的“媚俗”和“唯美”已经没有多少区别。于是到了最后，作为一种逻辑的终结，“寻根派”与“先锋派”现在终于走到了一起。 行文至此，我不禁想到汉语作家或者汉语文学创作的几个问题：(1)叙述对象的限制和影响，即特定叙述对象的文化氛围和人格特征对于作家是否具有某种潜移默化的影响？ (2)语言文字的限制和影响，即汉语的美学特征蕴涵着丰富的文化信息，它对于写作的影响到底会达到什么程度？ (3)文化基因问题，即是否在我们身上都会存在一种文化基因(或者“集体无意识”)，它们在默默之中左右着我们的价值取向和审美趣味？这就难免令人想起李泽厚所说的“积淀”说。也许，这一切的确作为一种文化心理结构已经深藏于我们的内心？实际上这些问题的提出绝非危言耸听，请看一看现代派作家们的创作实践及其历史演变即可知道笔者所言非虚。我想“寻根派”就不必说了，“先锋派”作家譬如余华由《十八岁出门远行》向《许三观卖血记》的转变、格非由《迷舟》向《凉州词》的转变、苏童由《祭奠红马》向《妻妾成群》的转变，似乎都可说明传统的巨大影响并可反证他们过去的作品中必然隐含着皈依传统的思想因子。诚如我们曾经说过的，如果说西方文学的本质是一种“虚构性”的文学，那么我们的文学传统则是一种“描述性”的文学，由“寻根派”和“先锋派”的历史嬗变来看，这种根本性的区别似乎迄今尚无本质性的改变。 现在，我们似乎可以回答文章开头提出的问题了：我们的文学究竟缺少什么？ 笔者以为，说到底就是缺少超验的思维、超验的感受、超验的想象，由此必然导致我们的作家感性体验的不彻底和不完整、理性思考的不彻底和不完整，最可怕的是，最后导致了具备着“虽亿万人，吾往矣”的那种撼人气魄的“个人”的匮乏(包括作为这种个人的作家和作为这种个人的小说人物形象的匮乏)。从哲学的层面来说，这是中国传统文化之循环论世界观的问题，从作家本身来看，则是想象力匮乏的缘故，而作家们的想象力之所以匮乏，说到底就是源于中国文化及其哲学素来缺乏超验之维的缘故。这样一来，我们的作家也就难免缺乏雍容华贵的气度，进而导致了缺乏包容中西文化的那么一种精神，他们的作品和作品中的人物也就难免一律委琐小气，没有“吸纳百川”的底气充盈、大气磅礴。我们知道，西方之“虚构性”的文学是以上帝存在、末日审判作为其终极基础的，这是导致其对人性的深入开掘、悲剧性揭示的根本原因，也是养育了其煌煌文学巨著的根本原因。我们的文学既然没有超脱“描述性”的文学困境，也就仍然只能在生活现象的表面追逐着人性与世界的点滴泡沫，不能深入到人性的与世界的超验之域。摩罗曾经著文谈到“中国文学的悲剧缺失”，认为中国自鲁迅以降的现代文学主要是“喜剧文学”(《论中国文学的悲剧缺失》，《自由的歌谣》第52页，文化艺术出版社1999年版)，我想原因大概就在于此吧。因此，我们怎么可能产生大气的文学作品呢？如此说来，我们的失望也许是注定的了。 然而，尽管如此，我们真的就这样认可我们的文化命运、放弃自己的反抗了吗？我们真的永远无法摆脱积淀于我们身上的文化心理结构了吗？我们除了“冷硬”与“荒寒”、“媚俗”与“唯美”的文学，就不配拥有其他关爱人类、怜悯人类、提升人类的文学了吗？答案自然是否定的，因为那样的话也就等于承认了我们的无所作为。而实际上，自“五四”以来，反抗我们的“文化宿命”的精神就一直不绝如缕。为此，笔者试想提出两点建议如下：一是必须让文学创作重新回到“虚构性”的本质上来，在当今全球化的历史场景中，必须吸取所有世界文化包括中国文化中那些富含终极性价值的因子(譬如佛教、道教和基督教中的终极关怀)；二是必须高扬文学创作中的“主体性”精神，在以个人主义为基础的市场经济已经成为世界潮流而中国目前尚处于“前现代化”的特殊历史场景中，高扬中国人和中国作家的“主体性”也就显得极为重要———即使我们的现实中并不存在真正的“个人”和“超验性”的生存状态，那么，我们也要创造或虚构出所谓的“个人”和那样的生存状态来!最起码的，我们作家的心里要有那么一个神圣的东西存在，然后用它来关注我们可怜的生存，像“寻根派”那样过于迷信大而无当的文化或者像“先锋派”那样炫耀文学的技巧都是要不得的。关于这一点还是摩罗说得好：“上帝说要有光，于是就有了光。作家在自己所构筑的艺术世界，正应该是这样的上帝，他应该在没有光的地方创造光，这才是伟大的作家。”(《逃遁与陷落》，《自由的歌谣》第270页)毫无疑问，我们期待着这种“伟大的作家”的诞生，我们期待着“上帝之光”同样降临我们这个特殊族类的上空。 (作者通讯地址：中央广播电视大学 邮编：100031) 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 (责任编辑：admin) |