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1.告别或自救的写作 我把1985年作为本文谈论王小妮的一个意义出发点。因为1985年对于王小妮迄今为止全部写作而言，具有一种个体存在被敞开的时间性。它是我们进入王小妮作品序列的通道。在某种意义上，王小妮是我们当代女性写作从业者中，少数已经建立起不受线性历史限控时间感的成熟的女作家之一，而1985年，却是从个人生命的切口，进入到王小妮写作的生命时间的。“一场从天而降的恶毒之液”[1]改变了诗人的生活和创作。从1985年始，王小妮以她连续性地写作，建构起一种诗性时间，即不依附于时代界定却呈现并构造时代语境中开放性时间经验、见证我们存在的复杂本相和个人状态的生命时间。在这样的时间状态中，时代《派谁去受难》？《我们是害虫》，我们也同时是《目击疼痛》者们，《谁负责给我们好心情》[2]？我们每一个体都是自己时代与人生的承担者，而写作，不过是承担的见证，如长诗《看望朋友》结尾以“诗证诗学”[3]所说：“幸亏/什么都遭遇了我。/一切，都被我/亲眼看见。” 这样的写作立场在今天正被一些关心真实、关心内心的作家和理论家们所实践和倡导，王小妮的语言，却总是和她的行动一样，有力而不夸张，她在她的诗集《我的纸里包着我的火》的扉页上写道：“几千年，人活着，从来没有轻松过。而一个诗人的内心就更加不平坦。这不平，才支撑和诱使着一个人能不停地写下去”[4]十多年来孤独然而充实的写作，在个人的意义上，王小妮早已用了一个十分美丽的比喻“手执一枝黄花”[5]，来形容写作给予的深刻救赎和生命启示；而时间也给了公正的阅读以越来越多机会。然而，在1985年，王小妮却几乎是在“恶”的逼迫之下，不得不走入自救之路的。我想，这正是自救性质的写作所特别苛求于写作者的地方，如果没有生存的危机、内心的危机，这样的写作决不能自动实现、也决不能从教条那里得来!如果没有一颗不肯沉沦的灵魂，这样的写作同样无法坚持到底。像普鲁斯特、卡夫卡，像萧红，他们所遭遇的生命、灵魂危机和他们不愿沉沦的精神，才是他们那些感人至深的自救性写作不朽之所在。在1985年，王小妮作为朦胧诗人重要的一员，在朦胧诗歌业已取得了公共话语空间合法地位、并成为诗歌领域话语权威之际[6]，完全有可能用放松的写作心态，加入公共欢迎的时代歌唱之中，轻易地获得更大成功。但是，对于“恶”的不能回避，却使王小妮停住了“感受阳光”[7]，也停住了对《碾子沟里蹲着一个石匠》(1980、5)，那“带有救世倾向的对麻木农业文明的怜惜”[8]。面对生存的真相，这个忠实于生活体验和内心感受的诗人，走上一条与当时语境格格不入的小径，这是一条在“恶”的逼迫下，用生命“退却”、认思，所辟开的灵魂小径。“恶”，让她意识到自我生命的匮乏，而这种匮乏并不是外部承诺能够充实的，只有自己来补足，这是一条自我的不归路。春天，王小妮写出了组诗《告别》：“鸟已在自己的拯救中完整/这完整水火不入”。她选择了自救、自我完整的写作，这样的写作立场是生存意义上的，它既是生活的给予，更是对于个人的生活、生命深切切肤认思的结果。也可以说，这就是为什么，她的《告别》诗，和她告别北方迁居深圳的生活选择，可以互为阐述。在1985年，离开北方语境就是一种脱离话语中心的做法，反之，维护内心空间，到达一个边缘地带，必须具备足够自救的力量。海德格尔曾指出过，“而‘存在’表现为‘曾经以思的至高努力从现象那里争得的东西’，早已变得微不足道了”[9]。王小妮用“告别”时代歌唱的选择，挽回了她个人的存在之思，这使她在1985年，很可能要比后来出现的“个人化写作”早上数年，就确认了个人的写作《方位》。她在深圳终于不必掩饰自己作为诗人的真实处境：“与街上的诗人比/我已完全等同于路人。”同时更清醒地认识到了做一个诗人与人类精神境遇的深度关联：“一个字也写不出，/我沮丧如同败鼠。/我终于彻底地明白，/我在命中被选定做一个诗人。”(《诗人》1985、4)其实，正如徐敬亚所说，王小妮个人的创伤“与人间更多的不平相比，它其实算不得太重的创伤。”但也如徐敬亚所指出的：“但它却触到了最真诚、最敏感的人类痛点之上。正是由于她把万物看得过于善良和美好，她六月的心中，才骤然飘下了漫天大雪!”[10]人对存在的危险感，往往只要通过一、二件意想之外事件打击，就可以建立，然则危险感并不就是存在的自觉意识，它离自觉意识的存在感的距离，是无限的思的距离。1985年，王小妮因为外部的打击，获得了前所未有的思的启动，这次启动使王小妮不仅追问外部之恶的由来，更深在地追问内部力量的所在，在不得不遭遇恶、承担恶的逼迫过程，对于那个“痛点”、即生命本身的承受度、善的抵抗力的体验，有更为独特的认思。一个人的抗恶能力并不是那么大的，尽管人人都有可能遭遇恶。在哲学的意义上，生命的在世处境就是恶的，因此，人人都有需要自己救自己的时刻。人性中的脆弱、坚强，人对爱、温情、家园的渴望，人的恐惧、忧伤，这些诗歌和文学艺术应该揭示的种种，被王小妮深刻地意识到并呈现于自己的写作之中。正是外部追问和内部认思的双重注入，改变了那个只发外部忧患疑问的王小妮，从而改变了王小妮诗歌质的构成。如果不算夸大的说法，当代诗歌在王小妮的1985年，拥有了一次真正抵达个人内心真实的体验，在一片抖动的内心空间，王小妮还并没有更精致的语言，她的“怀了许多不可复述的念头/是用手/脑也不用/嘴也不用/腿也不用”(《用手》1985、4)，来匆匆记录而确保不一闪而过的。比如她写一个人对于家的渴望：“哪怕有一分钟/你和我/也要结成一个家庭”(《家》)，她写一个人的恐惧：“街声在窗前潜伏/世人正朝我恫笑”(《完整》)，她写一个人的怀疑：“快交出/你夹在手指缝里的恶念”(《恶念如洞》)，她写一个人的无助：“注定/有许多事情/令我终生苍茫”(《深巷》)。这些也许真的是不可复述的念头，是一个人在内心发抖时刻的呻吟、叹息，但是，如果不是它们触及内心的真诚，感动的源泉又从何而来？王小妮用她自己的手写她自己的口语，写出的是文学最平凡最本义的事实。虽然在1985年，各种西方的主义、流派正和中心语境的乌托邦交换着白手套，文学最平凡、本义的东西，还要在巨大文化冲突的怪圈中一再被轻蔑，而汉语语言，还要在苍白空洞的传声状态中煎熬，但是，王小妮毕竟开始了，开始了她自己的内心时间，这时间因为一个人内心生命的生长而有着别一种节奏。 ⒉存在的承担与言说 当我们进入理解王小妮写作中的内心时间时，我们说，因为王小妮承担了那些她不得不承担的，像恶，以及由恶带来的肉和灵的惊悸，像陌生，因为恶及其相关变动带来的痛楚、忧焚、绝望，对于亲人、朋友和自己的陌生，对于世界的陌生，等等，还有很多很多。进一步地，我们必须更深刻地意识到，作为一个写作者，王小妮更承担了语言本身的压力，因为她用她的诗，讲出了她在承担的状态、讲出了一个人自己的当前、这个个人的当前(Gegen-wart)，即是个体存在的时间感觉，是个体对于自己活过的生命痕迹或经历的人生变故的“个体叙事”计时[11]。但如没有讲出、没有达成个体叙事，一切就将沦为黑暗的沉默和遗忘。但是，争取一个人的“当前”，言说一个生命的存在状态，同时是一次话语权力的争取，是一次对于已存时间规范的打破。在王小妮而言，她要“告别”时代歌唱语境中的1985，她得自己确立一个“方位”，无论“告别”还是“方位”，所传达的都正好是写作者在她对语言的言说中(人不得不在语言中言说)，所感到的困难以及必要战胜困难的努力。细读王小妮自1985年开始的诗歌，我们会发现，不仅口语是其重要特征，这些口语还体现了与书面语及普通话紧张对话的特点，那就是诗行诗句之间那种激动的呼吸声。就像“我听到/熟如自己的/无数声音，/我知道/你们都在/远又近无缝隙的地方”(《深巷》)。“但是我不反驳。/站起来/万物蠢蠢寂寞。/太阳下面添三只瓷杯。/倒出来的水，也叫着。/荧火虫烧灼手指。口语及其呼吸，体现了诗人与已存时间规范的斗争与较量，无疑是王小妮诗歌最充满生命力的所在。也是王小妮对于当代中国诗歌最重要的作为之一。 无论如何，有了王小妮的诗歌，我们知道政治和商业都终究不能彻底将生命异化，将内心垄断。十多年来，王小妮坚持用口语写诗，连诗歌的标题，也是完全的口语，那其中的呼吸声，标题中就隐隐可闻了。像《美国在哪儿》、《不要帮我，让我自己乱》、《世界可怕的快》、《我的纸里包着我的火》。如果说诗人选取自救性质的写作，是在见证她自己内心的承担，那么，作为一个“像街头上任何一个人那样活着，安详地洗衣、煮饭”[12]的写作者，她个人的生存状况难道不具有极其广泛的涵盖性？在此我们甚至不必说到女性这一集合体的数字。可以肯定的是，王小妮在她迁居深圳之后，不仅经历了地理意义上的生活变化，更经历了时代意义上的生活变化，她在其中不可能不目睹，一个国家由农业文明向城市文明演进的生动状貌和沉重代价，而个人地理视界和文化视界的拓动，不可能不使敏慧如她者，对人和人性的处境，产生由衷的忧虑和关怀。但是，这一切，不但没有动摇王小妮的写作立场，相反，它们加强着王小妮对于个人意义的坚守，正如她自己所认识到的，“事情只有从每个生命个体的角度去理解，才变得有意义”[13]。大时代的演化，不会也不可能对于个体生命提交责任书和意义殿堂。以1988年《我悠悠的世界》为标志，王小妮内心时间运转步入成熟、从容，她用了“走路”一词来形容自我生命节奏，并确信一个生命悠悠世界与激烈演变外部世界的不妥协，正是该生命存在的意味所在。她写道：“走路的姿势/是人类最优美的姿势。”(《一走路，我就觉得我还算伟大》)她劝诫：“不要把你所想的告诉别人”(《不要把你所想的告诉别人》)，她深知一个人：“看不见自己的光”(《我看不见自己的光》)，但是相信，“这世界能有我活着，/该多么幸运。”(《我爱看香烟排列的形状》)成熟的王小妮愿意用她个人的经验和语言言说也只有用她个人的经验和语言，她才能真正地说出，因为以王小妮的写作立场，她必辩证地认为，个人在时代中的状态就是时代状态的隐喻，反之亦然，因此，我们如离开王小妮的个体表述方式，便无从考察这一个写作者对于存在的承担与言说。 存在因存在者得以显形，这是存在在场、及其在语言中的事实。当王小妮确认她个人的承担时她显然极其自觉地意识到了，作为写作的存在与写作的互显关系，她的诗作《应该做一个制作者》，将“写作”的在场状态，作了十分精采地呈显：“我写世界/世界才肯垂着头显现。/我写你/你才摘下眼镜看我。/我写自己时/看见头发阴郁，应该剪了。/能制作出剪刀/那才是真正了不起。”写作，不过是承担的见证，但同时，它又不只是承担的见证而已，它意味着一个写作者承担的能力、勇气和信心。写自己、写别人、写世界，不是一个简单的项式选择，像过去我们曾被要求的那样，(比如要求写人民、写广阔的生活)，而是写作者的经验、视野和抵达可能。正是在这样的意义上，王小妮认为自己的承担不是一个虚妄，“我是/我狭隘房间里/固执的制作者”。在此王小妮并不曾指认自己的性别处境，比如私人空间之类，但她却指认了自己写作的有限界线，重要的是，她把这一有限和界线，当作了写作的考验、固执的起点，由是这种有限和界线，便成为承担与言说的方式及其隐喻。在王小妮最个人化的表述句式，“我的纸里包着我的火”(同类的句子如“我的心里下着我的雪”、“我的敌人只有它一个”、“我只知道我所经历的”)中，“我的”界限，正是我的承担的考验所在，事实上，“我的纸”的脆弱和坚强在于“我的火”的强大和坚忍，这是一个充满了辩证的存在。如果说王小妮是一位有自己语言方式的写作者，她的方式无疑获得了她的内部时间也同时是内部空间的有力支撑，至此我们才可以分析王小妮写作所展开的女性诗学意义。就中国女性写作而言，女性诗歌始终走在女性诗学探索的前沿。虽然早在1981年年底，张洁就完成了当代最具女权意味的小说《方舟》，但张洁的《方舟》显然是一个“紧张”和“愤怒”的美学文本，换一句话说，它不是女性写作的理想范本。而在1984年，约近王小妮内心时间的开始，诗人翟永明在写作她的名诗《女人》的同时，提出了著名的“黑夜意识”[14]。和张洁的“你将格外的不幸，因为你是女人”相比，翟永明的“黑夜意识”，无疑是朝向女性诗学的自觉，虽然与“白天”对立的“黑夜”仍然显得紧张和不平，但在写作的时间和空间自明上，很大地向前迈进了一步。“我轻轻地走来/受孕于天空。”这一个重新开天辟地的自我，相信可以孕育出全新的时空来。翟永明企图通过母亲、史前女神形象再造，重现黑夜的光芒，而事实上她的这一诗学努力也获得了众多女性写作者的认可和追随；但从已有创作实践看，再造女神的乌托邦式写作，具有不可操作的激情性、即时性，追随者们的写作也就无有超越性和创建特征。严格说来，1981年舒婷《神女峰》的出现，已是这种诗学先声和实验。但也正如舒婷自己的诗句所形容的，这一诗学的指向与其说是女性写作理想，不如是说“金光菊和女贞子的洪流正煽动新的背叛”的女性社会理想，它所达成的社会观念和文化影响，大于对女性写作的指引。我想今天的事实已经证明这点了。十多年来西方女性主义思潮激发引动、本土潜存已久并被敏感的女诗人们所代言的，中国女性思想解放思潮，虽然没有其行动纲领，却体现了一个有深厚诗歌传统的民族十分独特的方法论：借助诗歌和文学的社会学效应，保留了最真实的思潮之声。虽然如此，女性写作却应有其更不相同的、自身的方向，这就是文学作为文学不同于社会学的要求，在这样的要求里，女性诗学还要获得进一步拓深，要拥有它更具体、更理性的符合女性写作向深广人性抵达的理论设想和操作技术，只有进行这样更专业性的女性诗学探索，女性写作自身才不至被社会学要求所淹没，从而真正建立起自己不败的文学业绩。近年来一方面女性文学显出空前繁荣的景象，另一方面是繁荣背后文学成就的尺度混乱，这样说，因为包括女性文学批评家在内的很多评价文字，谈论女性写作成就，其实是在谈论女性解放思潮、女权思想，或者西方女性文学的影响而已。不少重复雷同的作品现象已使女性文学声誉受损；与此相关联，一些男性中心批评家，借机贬损女性解放和女性写作本身。所有这一切，也许只有切实有力的女性诗学和实践成果，才能做出最有说服的改观。如果承认阅读遭遇具有不可轻视的意义，我以为与王小妮作品的全面遭遇，会改变对目前女性写作的认识，准确地说，遭遇王小妮至少令我相信，中国当代女性写作不仅没有如一些论者所言步入了黑洞，而且相反，在像王小妮这样的写作从业者那里，中国当代女性写作走向了前所未有的深广时空、人性纵深。 如前所述，王小妮是一个能够意识到限度、从而能够自我限制的写作者，这也使她能把写作和承担当作自我考验。将性别处境和生存、生命的有限处境内在为一种承担从而让写作见证之，王小妮愿意从人的共性和差异角度来言说，她为自己的写作去除了性别的障碍：“我，是全部人群的一部分，我一贯想要关注的，也是全部的人群。”[15]这样，王小妮既对写作者的自己作出限制，又对写作对象作出敞开，从而现实地为女性写作贡献了一种清醒的诗学，它和乌托邦式的诗学不同，它不是将女性神化的激情和现实女性受压抑的愤怒当成女性写作的驱动，而将对于人的处境的关注和揭示，作为女性写作的源泉，在此，女性的处境被深刻地看成人、人类的处境的象征，正如一个写作者的个人状态，同时是时代状态的一个隐喻一样。所以，我们不仅看到王小妮自称为“是一个狭隘房间里的固执的制作者”，而且看到，她对于我们所处时代女性命运的深刻洞察：“三个姑娘/同时买了/一种漂亮的红色鞋子/她们向一石洞/投之以鞋，/久久，久久，/都没有落地之声。/不知道怎样阻止/远远走来的结局。/她们不知道为了什么，/躲也躲不及。/躲也躲不及。”在这首《躲闪不及的红舞鞋的著名典故》中，王小妮用寓言的写法，揭示了性别体制之中女性命运的被给定；而一个书写者对于这种被给定的俯瞰，正是对于人的处境的深切悲悯。女性的处境之“恶”，正是人的处境之“恶”的表现形式，出于对于“恶”的深刻的个人性经验，王小妮具备了对“恶”之中人性的多维透视和把握本领。她的《目击疼痛》集写自己由小到大所经历时代之“恶”，写的都是日常生活的一件件事一个个场景，却开启出我们思索历史与时代的崭新窗口，在这个类似放大镜的窗口里，人性的方方面面令人触目惊心，比如小孩子的好奇，至于能把一个死婴当成玻璃球来挑着玩，比如少年的政治虚荣，至于能假装晕倒，而死亡就在一个孩子的窗下发生，报复就由一个文弱善良的人的双手砍下了头……人性中有着一切的黑暗与光明，与其说时代之“恶”是要逃避的，不如说人性之“恶”是应正视的；与其说体制之“恶”应该得到抨击，不如说人性之“恶”应被揭露。王小妮认为承担其实就是受难，就是意识到恶的无处不在，写作者言说所承担并经由写作来承担，是一种使命。这一点，可以说，是王小妮为女性诗学提供的重要实践性理论。事实上，王小妮在她的《重新做一个诗人》、《木匠致铁匠》、《关于诗歌的笔记》等等专门思考写作的文章中，都多次谈到自己做一个诗人的选择就在于承担中的言说，她是一个在乌托邦下面向写作使命发问的人，“我为什么要不停地写字呢？”[16]这样的发问是对于写作本质的发问，它本身就是诗学意义上的发问。而她对于写作技艺的思考，则可以说是如何承担与如何言说的思想。在这些思想中，王小妮甚至认为承担在言说之先，承担比言说更为重要。她说：“技艺，能使人的饥肠不翻滚，使人的双手不空置。但是，它不能作为一个足够承重的支点。”[17]她指出：“诗人就是最平常的人，在诗没有降落到心上的时候，他没有受难者的痛苦，也没有受难者的光彩。”[18]“活着之核就是诗的本质，除非张开手把它放掉。”[19]王小妮关于写作的诗学思想，不是先在地来自教条和理念，也不是为了成为教条和理念，而是出于她自己写作展开的实践过程，确切地说，是出于这个真诚的写作者的自我救赎。下面的句子由笔者摘录[20]也许可以读作王小妮承担与言说诗学观点的形象注释： “疼痛停止在谁身上，必然由他自己默默地承担，没有人会详细地听一个人去陈述。” “我只想保留原来那个自己。说到这种时候，四野无人，一切听众都退到故事后面去了。” “寄走关于萧红的长篇《人鸟低飞》的那个晚上，八点钟左右，我在厨房，弯下腰去取了一件东西，很可能是一只土豆。突然，心脏的狂跳又发生了，我知道又是阵发性心动过速。” “母亲问：你值得吗？” “我正在做的就是值得”。既然没有东西敢站出来承担责任，解释一个能跑的人怎么会变成坐轮椅的，一个十四岁的孩子怎么心脏受损。 克利斯蒂娃说过，有多少女人就有多少“女性”。王小妮的女性诗学也可以理解为，有多少女性就有多少女性写作的可能。每一个写作的女人也同时作为承担的女人，应在自己的承担时间和空间作出可能的真正的见证。所以我们不必惊异，为什么在1995年、1996年，也就是女性文学显目的繁荣之际，王小妮一边贡献出她优秀的诗歌和小说，一边却固执地拒绝使用那个“她”[21]。王小妮拒绝任何形式的乌托邦、同时拒绝“病毒一样流行的观念”[22]。不把自己局限在社会学意义的“女性”理念之中，而是自觉维护女性写作的生动实践，在王小妮，体现为诗学上的个人时间对于集体或公共时间之拒绝，经由生活实践所体验和建立的个人生命时间，它的自由自律的节奏，是对于生命处境作出的最真实生命回应，它的呼吸一般的存在，无疑就是生命的存在之本，也正是文学的本源生发之地。如果说王小妮在1985年告别了时代语境歌唱，那么到1995、1996年，以《一九九五年笔记》和《一九九六年笔记》为自我时间/对应于外部时代的1995、1996为标志，通过长篇传记小说《人鸟低飞》的内心(成长)时间/外部时代双维结构表现一个女人认识世界、自己和表达世界、自我的成功书写，完成了女性诗学上个人时间感的确立。《人鸟低飞》的小标题是“萧红流离的一生”，全书表现现代女作家萧红成长的艰难，将大时代的演变和一个女人的个人命运互为映照来写，通过萧红一次次选择人生而人生总不幸福、理想总不得舒展的情节，写出时代并不能拯救一个渴望时代甚至追随时代精神的女人，同时深刻地写出了一个女人在不被时代所救的境遇中，自己救自己的不懈努力，和终于选择放弃认同时代精神转向自我寻觅、自我守护的复杂成长主题。其中突现这一主题的结构是萧红本人成长的内心时间。这正是王小妮的独创，她的个人时间感使这部传记小说的质量大大超出了过去有关萧红的传记。其中人物刻画的生动、真实来自各人物人性的复杂展示，作者不曾对她的人物特别是男人简单作出是非评判，而是把萧红所面临的生存处境、肉体处境、爱情处境、写作处境及灵魂处境展示在读者面前，让读者真实具体地体验到一个女人作为人的“低飞”之苦痛，和这种种苦痛的个人性。萧红身边的男人，又有谁能分担和彻底理解萧红的苦痛呢？他们对于时代的热情和理解与萧红既不相同，他们对于萧红的内心自然也难以企及，反之萧红对于他们也是。王小妮有意用了大写的内心独白来呈现萧红的孤独和对于孤独的独自承担。这一承担的连续性就是个人的内心时间生长，也就是一个女人的成长过程。内心时间展示这一结构，和当时时代风云特别是抗日战争进程之间，没有必然关系，但前者却是在后者的大空间或称大时间结构里发生的。所以小说的立体结构是时间的立体自然形成。提取出一个女人的个人时间，也是对于一个女人自身历史的真正书写。不能不说王小妮的个人时间感引导了她的传记写作，而这样的重写女性个人历史，又不能不说是当代女性表达自己对于大历史的理性认识和智慧。书写女性历史本是女性主义文学的题中之义，在这一点上，当代先锋的女性作家如王安忆、铁凝、陈染、林白等等，都不约而同进行。只是在诗学的归类上，她们都更多体现了翟永明式的女神乌托邦理想，在强调女性历史的时候，弱化男性历史，并因此而弱化了对于男性形象的刻画。王小妮却始终在实践她自己的诗学，她的女性个体时间没有被理想放大，传记小说的立体时间结构，体现出一种客观冷静和公正，并可贵地呈现了女性个人时间与大时代时间的或应答或背离关系。王小妮写作中使用内心时间所持续的个人声音，已经达到一切合声、包括女性集群之声，不能模糊、淹没和同化的高顶。在她那些时间笔记中，王小妮对于女性集群之声的抵拒，正如同当年对于历史合声的逃避，而这种前所未有的自觉，其实是对女性写作最大的负责。在更深的意义上，是对女性诗学所应反映的写作、创造性思维方式的负责：“在绝大多数人都去‘这样想’的时候，偏偏有个别的人，固执、不懈地出现‘异想’。”[23]王小妮的与众不同的异想，就是她的与众不同的时间感由个人生活与写作所承担的生命自我状况(时间与空间测量)的“叙事计时”。 3·批判精神、文体自由与时间感 从发生学角度，每一生命个体都由其个体的内在时间感见证存在的事实。但人类类群的时间感却宿命地与历史相关。如果说男性类群更易于从历史时间线索找到自身时间感，那么反过来，其个体被历史时间所埋没的情景就更为普遍。或许王小妮的做了一辈子警察而心性却热爱着唐诗的父亲本身是一个典型，或许经由王小妮的视野，“爸爸”就是一个象征，阅读她的《与爸爸说话》组诗和互文的散文《爸爸》，我们可以清楚地感到王小妮对于大历史时间同化、挫败小个人时间的批判态度。这种批判态度是从已建立的个人时间感发出的。“一个终生都没有得到舒展的人，我的爸爸。”“我的爸爸，他不宽恕。那个必须内心有愧的时代，不要以为他不在了，就可以偷着松一口气”。这样王小妮诗学的实践展开就不能不说具有强烈现实批判精神，而这样的批判精神对于女性写作而言，将召唤其创造性的未来。这样说，并不仅仅因为王小妮所写的“爸爸”事实上不可能不具有性别意义，因为在被历史的过程，只有当初已进入师范的“爸爸”，有可能和有历史激情，为一个新时代的到来，迎上前去手握枪枝、以保护和守卫者的角色感到荣光，而其后的事实是要为这光荣的角色付出人生的真实和心性的自由。但王小妮是通过最个人化的感受来写一个平凡男人的在世存在，他的被历史和与这种被之“恶”的抗争，经由做女儿的亲历得以渐显，这样的句子感人至深，“他在狭窄的暗处活着，在暗处的那个人，才是我真正的爸爸。”“爸爸是需要用最漫长的时间去理解的人物。”王小妮使我们对于亲情的理解，深入到理解一个亲人的在世存在状况，这样的状况那样来得切肤、与我们自己的在世状况息息相关。事实上，不谈性别对立的王小妮，有着对性别问题深入独到的理解。她回避直接言说男女的不同，而是把男女的不同生存处况予以揭示，在此揭示之中，人性的丰富和限度得以显示。在她的诗歌和散文中，作为亲人的男人们的形象，十分人性，让人感动和深感亲切，平凡胆小的爸爸是其中之一。激情不平的丈夫徐敬亚的形象，在《我和他，提着两斤土豆走出人群》里，更被写得生动细致，那种生动细致来自王小妮对于一个当代男人生存处境和心境的双重体察与理解：“现在，他笑着从屋里面出来。他把电脑拆了，又装回去，电脑启动了。他在种土豆的这个晚上多么高兴。他哔哩叭啦地打着键盘让我看。他像孩子———那样对我喊：这不算能耐吗!”这种语言所体现的王小妮特有的风格，大约在1988年《我爱看香烟排列的形状》诗作中就明显形成了： 男人们迟疑的时候 我那么轻盈。 天空和大地 搀扶着摇荡。 在烟蒂里深垂下头。 只有他们的头，才能触到 紫红色汹涌的地心。 男人们沉重的时刻 我站起来。 太阳说它看见了别的光。 用手温暖 比甲壳虫更小的甲壳虫。 娓娓走动 看见烟雾下浮动许许多多孩子。 著名女诗人和学者郑敏认为，女性最伟大的特点是母性，女性诗歌要尽可能地展示女性的母性景观[24]。王小妮写作的特有风格，便是她的语言所含孕的母性温存、悲悯、宽容和爱。和那些充满愤怒情绪的女性写作不同，王小妮“用最朴素的语言去淡化生活中的沧桑与苦难，将那些人与世界的冲突置换成一种永恒的‘轻’的艺术”[25]，因此也可以说，是母性的力量让王小妮相信语言的见证、承担和因此给予人性的拯救。在此母性和时间感一样，具有了女性写作的诗学意义；准确地说，王小妮写作中的时间感和语言中的母性风格是二而一的表现。因为在郑敏和王小妮的诗学思想和实践中，母性是生育生命者所具有的对生命来之不易、生命脆弱、生命有限和生命愿望的理解能力，该种种理解能力可说是潜存于女性母体而应该得到女性写作深入开掘的人性资源。如果说在王小妮的写作实践中，时间感是其诗学基础，女性的母性景观展示，就构成其诗学的丰富表达；因为只有建立起了写作/个人内在时间感，拒绝被历史书写、被历史覆盖，才能在最根本之点上，面对和正视人、包括男人和女人，作为个体生命其生物的和社会的存在状况，而母性作为女性的人性资源也只有在这样的时间感中才不会被扭曲、被淹没，并进而成为洞视人的存在境遇的辉光。必须承认王小妮是在性别对立视野之外，在更亲切的母性视野里书写男人的，这就使当代女性写作在淡化、轻化和丑化男性形象的极端之外，有了比较真实具体的男性形象。其实这样的男性形象才体现着女性写作的真正力量，因为女性写作在最终意义上决不是为了向男性复仇，而是为了女人和男人更为丰富、完美的人性和人性境遇。王小妮通过她的诗歌建立起时间感，(正如她自己用诗歌所证实的，“时间染白了我认识的山峰”《我看见大风雪》1999·5载《作家》9期)，时间感反过来突现了个体生命存在的诗意。对于个体存在诗意的关注，又体现为母性、也就是女性的“人学”立场。而这样的立场虽然不是性别立场，无论男人和女人，只要放置于时间的有限和生长要求之中自我审度，对于非人的恶的境遇，以及自己的人性维度，就不能不保持清醒，而清醒地表达这一切，比之性别抵抗、反击，要更具体为社会批判与人性批判。事实上王小妮的系列散文随笔，可以说是当代女性写作中社会批判和人性批判的最有力部分，其中《目击疼痛》一书如前面所述，是对作家个人所目击或亲历的社会生活写实，将人生几十年所见闻之恶(与从恶、抗恶联系在一起)集中作出展示，体现了对社会存在与人性存在本相的深刻洞察力和批判精神。其醒人的力量也许应该与鲁迅的一些散文、杂文相比。在系列散文随笔中，王小妮充分实践了她的女性诗学，她的散文完全不同于那些“小”或者“大”女人散文，而是作为承担与言说的形式，有时间质量地呈现在我们面前。时间感，在王小妮的散文体式(包括散文随笔和小说)写作中，始终保持着其诗意内核，用王小妮自己的话说：“它的精髓就是诗的精髓。”[26]同时充分体现了它在大历史时间中的自由本质，以充满对话张力的穿透性，使文体如同自由生命，不需要“谁负责给我们好心情”，就可以发现《荒诞的权利》，可以知道《台风来了》，能够决定《在任何一天动身》，感觉《我们总在路上》，发现《白颜色还在》等等。最有说服力的批判方式，在王小妮散文中通过时间对话得以建立，《目击疼痛》的每一篇都准确标明了大历史时间，如60年代，1962年春等等，所有这些大时间之下，都是说话的生命、生命时间，它们或对大时间沉默或对大时间挑战，总之紧张或松散的对话就决定了每一篇散文的格调，或沉痛或严肃或平淡或轻快诙谐，让散文文体达到空前的解放。我们说王小妮的女性诗学比较乌托邦诗学，要更具有可操作性，即在于其批判界入的实践展开，深入、开阔而且不致自我挫伤，在写作业绩上，则提供了女性文本的无限多样。现在让我们看看1997年王小妮写作的一组“1997年”时间批判[27]，这组散文也可能是迄今为止关于90年代我们现代生存处境的最清醒评判，某种意义上，王小妮依靠时间的个人力量穿透，凉却着我们在物质时代中浑浑然然的从众、平庸和自以为是热焰。《一九九七年三月在闹市》、《一九九七年五月经过郑州》、《一九九七年七月去成都》、《一九九七年八月离开厦门鼓浪屿》、《一九九七年九月去广州》、《一九九七年十月去中山》、《一九九七年十一月去香港》。这些散文以突出的时间状语来体现大时代气氛，同时表达作者对于时间的高度关注和敏感。每文自成一格。一个人在同一种时代氛围里，去经历南北东西不同城市文化生态，既深切体验到时代的同化作用，也生动感受地区和个体时间的丰富多态。在这样复杂样态里个人和地区之生存实景，一一在王小妮敏锐的目光之下现形。在散文的角度，王小妮却不动声色地实现了对于凌驾一切的时代的批判，而这样的批判又不是抽象说教的，时间感表明，王小妮决不是一个简单的反现代主义者，但她无疑是一位对现代性问题具有深刻反思能力的女作家。进一步说，王小妮的母性以思维方式的贯彻，体现为对万物存在的体恤、尊重，在或者是受过或者根本没有受过生态女性主义影响的情形下[28]，她的对于时代/现代性指标追赶的批评、反思，并不是咄咄逼人而是既有理解又不苟同的，因此她的散文语言就表现了母性悲悯中的省问，她说“我们是害虫”，因为我们每一个对于我们的时代都有责任，“人在放弃他所能，无限度、无休止地去触及他所不能”。她说“我成了鼓浪屿众多游人之中的一个，黑压压之中的一个黑点。我在一步步上岸。在我的周围，一切都是人留下的痕迹。密集的店铺、亭阁楼台、蝴蝶标本展示、电瓶游览车、修剪齐整的草坪、装了防盗系统的私家别墅。人们纷纷赞扬它是个美丽的岛。这个时候，没有人关心岛本身的感觉，难道只有人是有情绪有意识的吗？”(《一九九七年八月离开厦门鼓浪屿》)这样的省问是对于我们每一个，同时也是对于我们的思维和语言。在此我们看到王小妮思想和语言的开放特征。和一元二项式对立思维不同，多元和多角度析看事物，正是王小妮写作中时间感和语言母性表达所必然呈现给我们的诗学成果，惟如此我们也才可以说，王小妮为当代女性写作提供了新的可能、包括技术上的可能。因为多元和多角度析看事物理所当然是文体自由的前提，对于打破体制化的思想和表达方式，打破体制化的文体，并进而意识到我们必要创制更多更有力的话语方式，提供了方法论的参照。王小妮“大时间批判”策略可以说真正显示了她的诗学运作力量和展开地形。事实上“时间的感觉与知觉涉及文化生活的真正本质，这一概念与进化观息息相关[29]”。如果说大历史、宏观世界一向是男性中心文化的要害所在，那么对于大时间的批判，就正是王小妮的气魄所在，她说：“我绝不写风花雪月。散文必须有真切实沉之核。”[30]现在我们关合1994、1995、1996和1997，会更深刻地理解王小妮文章刻意于“时间”的用意所在，她几乎在明确地指出我们一切话语体制、权力体制无非是时间体制的再现!“我坚守自信，以我这目光看待世界、都市、物质和灵魂。我绝不会游移。”[31]如果在这里是“个人时间”信心作为批判源泉的话，王小妮对于“大时间批判的个人策略”当然是时间策略。诚如海德格尔所言：“我们必须把时间摆明为对存在的一切领悟及对存在的每一解释的境域。”[32]女性写作对于时间的自觉既是对于历史界入的自觉更是对于当下生存实景界入的自觉，在此实质性的层面上，王小妮走得最为踏实也最值得我们学习。她的有力量的散文已证明女性写作抵达我们所处世界、都市、物质和灵魂深度的可行性，也证明女性写作可以不仅仅停留在表达性别经验上，相反当从个体性别和个体经验找到其中时间共性，并进而在时间对话中辨析存在的真相部分。 注释： [1][8][10][12]徐敬亚：《一个人怎样飞起来》，见《我的纸里包着我的火》第8页，第9页，第1页。 [2]王小妮散文随笔系列《目击疼痛》《谁负责给我们好心情》《我们是害虫》《派什么人去受难》，由湖南文艺出版社出版，1998年9月第1版。 [3]见欧阳江河《站在虚构的这一边》，载《读书》1999年5期。 [4]《我的纸里包着我的火》，中国女性诗歌文库、王小妮集，徐敬亚选编，春风文艺出版社1997年10月第1版。 [5]《手执一枝黄花》，王小妮著，东方出版中心1997年7月第1版。 [6]参见孙绍振《历史的宣判纪念朦胧诗二十年》，载《中国新诗年鉴1998》，花城出版社1999年2月第1版。 [7]《我感到了阳光》系《印象诗》二首之一，另一首为《风在响》，是王小妮的成名作，写于1980年4月长春。 [9]《海德格尔选集》(上)《存在与时间·导论》第28页生活·读书·新知三联书店。 [11]刘小枫《沉重的肉身现代性伦理的叙事纬语》(上海人民出版社1999年1月第1版)认为，现代的叙事伦理有两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看来围绕个人命运，实际上让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，某一个人活过的生命痕迹或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。 [13][15][16][17][18][19][20][23]王小妮《派什么人去受难》第245页，第30页，第88页，第99页，第102页，第134页，第199—212页，第133页。 [14]参见唐晓渡《不断重临的起点》第53页，文化艺术出版社1989年9月第1版。 [21]王小妮在《关于诗歌的笔记》中，有专门的《一九九五年笔记》和《一九九六年笔记》，它们在一定程度上，是记录王小妮对于“世界妇女大会”在中国召开之时特别的思想反映。其中后一文记有她对于崔卫平问及“他”与“她”人称使用意义的阐述，王小妮认为，“它”在自己写作中的意义比“她”和“他”的区分意义要大得多。她写道：“今天，一个最重要的私人事件，就是保卫和捍卫自己，让自己还是完整如初的个体。”我认为，也许王小妮这些文字是目前所见最清醒的关于“世界妇女大会”与中国女性写作关系反思的文字。 [22]王小妮诗集《我的纸里包着我的火》扉页题语：“诗，绝不是深沉的、观念的产物。今天的诗人，必须像躲避病毒那样，抵御理念、潮流和时尚的侵入。而我看到的很多，恰恰是一些‘玩人’的病毒。” [24]郑敏本人漫长的诗歌实践体现了女性的母性本质这一特点。参见荒林《郑敏诗歌：女性现代性文本》，载《现代汉诗：反思与求索》一书，现代汉诗百年演变课题组编，作家出版社1998年9月第1版。郑敏本人近年有专门针对当代女性写作提出过这一观点，参见王岳川《女性批评的话语边界》，载《文学自由谈》1999年第3期。 [25]刘敏慧：《王小妮：朴素的沧桑与疼痛》，载《文论报》总第471期，1999年5月13日。 [26]《一九九六年笔记》。 [27]收入《我们是害虫》集。 [28]生态女性主义的时间观参见〔美〕卡洛琳·麦茜特著吴国盛等译《自然之死妇女、生态和科学革命》，吉林人民出版社1999年4月第1版，其《导论：妇女与生态》指出：“本书细致地给出了一个生态学的视角，既关乎自然也关乎人类，以解释这些历史进展。正是这些进展导致了自然作为一个活生生的存在的死亡，导致了以文化和进步的名义对人类资源和自然资源的加速开发。” [29]A·J·古列维奇：《时间：文化史的一个课题》，〔法〕路易·加迪特等著《文化与时间》第336页，浙江人民出版社1988年版。 [30][31]王小妮：《我看散文》，见《我们是害虫》集第157页。 [32]《海德格尔选集》(上)《存在与时间》第48页，生活·读书·新知三联书店。 (作者通讯地址：首都师范大学中文系 邮编：100037) 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 (责任编辑：admin) |