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新时期现实主义文学的发展历程，始终是一种于困境中求新求变的突围表演。在对传统范式的冲击乃至颠覆下，现实主义的经典含义发生了悄然嬗变。其中，现实主义文学美学韵味的失落成为一个不容忽视的现象。 批判性与悲剧精神一直是经典现实主义美学的基本特征，但是在新时期现实主义创作中，这两个要点都处在同样可疑的境地。首先看批判精神，批判精神是现实主义传统的重要支柱，“这种精神的基础在于对世俗的要求与诱惑表现出独立性，在于尊重文艺本身的价值”[1]，而今天的知识分子在迅速地摆脱了对传统的依附关系之后，却没有确立起新的思想支撑和话语方式。旧有的信仰已然崩溃，他们拒绝再站在独立的边缘位置担任社会良心的角色，从而不可避免地向世俗的要求与诱惑折腰，转向一种津津于个人此在处境的平庸生活方式。批判的缺失始终笼罩着新时期文坛，这是启蒙立场的位移所造成的必然结果。启蒙和批判一直是密不可分的，启蒙的内容可以有所改变，而它对其历史时代所持的批判态度却是永恒的。从80年代的现实主义文本开始，批判精神就走上了一条不断下滑的轨迹。事实上，笔者始终对批判精神是否在中国的现实主义文学中真正立足存在着质疑。何谓批判精神，它要求对世俗的诱惑保持独立性。这“世俗的要求与诱惑”至少应该包含两方面的内容：一是作为日常生活的世俗性，一是作为官方话语的垄断性。要形成对此二者的挑战与反思，才能称之为“批判精神”。反观新时期现实主义文学的20年历程，不是缺乏对前者的警惕，就是以一种或隐或显的方式与后者构成一种共谋的关系。 新时期初期的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”虽然是以一种“反思”的口号来概括这一时期的思想流向，但是它们的批判精神远远未能达到其可能达到的高度。其主流是与新的时代精神的要求相应和的，也就是说，它们又承担了新的时代共名的重负。“新写实”的崛起在新时期现实主义文学的历程中可以说是具有着转折性意义的。它首次以一种完会不同的哲学观念构成了对主流意识形态体制的挑战，在某种意义上，也挑战了自“五四”以来就根深蒂固的以“启蒙”为目的的现实主义文学的传统架构。在以往的现实主义文本中，都是热衷于从日常生活中去提炼时代主题以及张扬时代主题，所注重的是时代的“公共性”，“个人性”的日常生活一向是处在被批判、被否定的境遇。新写实却一反宏大叙事的时代性、历史性的角度，力图在个体平凡、琐碎的日常生活中开掘出意义所在。这应该说是作家对官方话语体制的反抗性的表现。新写实以对日常生活意义的再发现，成功地瓦解了主流意识形态的一统性。但是这种策略上的偏重，使得新写实过于夸大日常生活的本原意义，而忽视了对日常生活中固有的病态现象的批判；它只是将日常生活的世俗性作为一种解构力量去颠覆主流意识形态的禁锢，而忽视了日常生活的世俗性所包含的“畸”与“病”。这就使得它多多少少与主流意识形态依然保存着一种隐性的合谋关系。除了刘震云的文本还保持了一些传统的批判性外，新写实的其他文本在批判精神的张扬上大多都是不尽人意的。这种缺陷一直延伸到90年代的“个人化写作”和“现实主义冲击波”。尤其是“现实主义冲击波”，甚至在某种程度上复活了对主流意识形态的盲目附和众多文本热衷于站在主流话语的立场上来提出问题、解决问题，成为“问题小说”。有些作家对此有所警醒：“我近年来的小说和我许多朋友近年来的小说只是一种‘问题小说’”“呈现出‘新闻’的色泽”[2]。这其中有个危险的误区，“现实关怀”被简化为生活是什么，而不是生活可能是什么和应该是什么；现实的丰富性被简化为日常生活的表面意义。沉溺于经验的表述，而放弃了对意义的追寻。实际上，“现实关怀”决不仅仅限于对眼前的或周围生存环境的就事论事的关注，它应该是一种源于个人感受又超越个人感受，经由具体的中国人而最终达到对人性的理解和诠释的目标。批判力度和深度的双重缺失是现实主义冲击波文本美学韵味萎谢的致命伤。 与西方文化崇尚“悲剧感”、“崇高感”和“庄严感”的美学倾向不同，中国文化中向来就少有上述质素。西方人认为“有悲哀的地方就是神圣的所在”[3]，从悲剧中能够体验到“崇高”的美学感受，所谓“悲剧感”是指一种“哀愁的性情，亲密地联系着关于死亡和个人命运的忧思”[4]。悲剧感在西方文化中既是一种世界观，又是一种艺术观。而中国人则在几千年的历史中形成了独有的乐感文化喜欢皆大欢喜的大团圆结局。因而，在中国的文学形式中，悲剧的力量是微乎其微的。现实主义引进中国之后，虽然鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》等作品达到了中国现实主义文学的悲剧性的最高峰，但是在总体上来说，悲剧精神在中国现实主义文学中一直没有真正扎下根。悲剧品格需要凸现悲剧精神，“悲剧精神不是叫人逆来顺受无所作为，而是一种抓住不放斗争到底的精神”[5]。它往往强调个人与社会的对立，将个人置于强大的社会力量、严酷的厄运以及生存困境的情境，从而凸显其由不妥协的反抗而来的勇敢精神和自由精神。反观新时期现实主义文学，却常常将悲剧主题处理成悲喜剧的形式，将“抓住不放斗争到底的精神”置换为“逆来顺受”的人生态度，从而在根本上放弃了对悲剧精神的张扬。 从新时期现实主义文学的20年发展史来看，鲜有真正的悲剧作品。1985年以前“伤痕文学”、“反思文学”的各类文本中无一例外出现的“光明的尾巴”极大地削弱了其所应该具有的悲剧性的感染力，也削弱了其可能达到的反思力度，停留在一种新旧时代善与恶、美与丑、光明与黑暗的简单对比上。到了新写实，已摆脱了简单的非黑即白的认识模式，它不再热衷于对生活进行非此即彼的判断，而倾向于将这混沌一团的生活的原初状态当作是生活的意义所在。这可以说是对传统现实主义文学的一次革命性的反动，新写实更接近于西方现代主义。它善于描述小人物不受自己控制、随波逐流的命运，环境、际遇、命运等等不可控制的因素主宰了人的生活状态，由之而来的是人对于无法控制的命运所产生的悲剧感。《烦恼人生》中印家厚用“梦”与“网”来概括人生那种说不清道不明的混沌复杂的状态，就极其精辟。但除了与古典悲剧理念有着极其接近的思想根源以外，新写实的众多文本并没有上升到应有的悲剧高度。主要就是它没有在纷繁的生活现象中提炼出一种悲剧精神。悲剧精神的存在与批判精神的在场是无法分离的。反观新写实人物谱的精神状态，除了有些许温和的批判之外，其主流所尊崇的恰恰是一种“逆来顺受无所作为”的准则。悲剧精神的失落成为新时期现实主义文学贯穿始终的一个问题。90年代“现实主义冲击波”和“个人化写作”同样也未能冲破这个难关。“现实主义冲击波”不乏直面现实的勇气，但始终缺乏一个确定的价值立场，游离在民间话语、主流话语和知识分子话语之间，它所寻求的，是对“社群”矛盾的调和与妥协。“个人化写作”虽然以边缘姿态的“个人化”为标志，却仍然是一种“类”的代言人，它所张扬的是极端自我的生活状态，既不反抗什么、抵制什么，也不迎合什么。最大化的与欲望契合的生活方式才是它所追求的目标。这种“个人化”实际上是一种虚假存在，缺乏精英主义固有的批判意识，也定然无法形成真正的悲剧精神。悲剧精神在现实主义文学中的逐步淡出，事实上是个性在当下群体文化的整体环境中的消泯造成的。 除了批判力和悲剧精神的沦丧，人性和人道主义立场的基本价值判断准则也发生了紊乱。人道主义作为经典现实主义的重要一环，它的主题尽管是变动的，但这些主题总是与价值判断联系在一起。即使在标榜“纯客观”的自然主义者那里，也发出“但愿小说以宣扬人道主义为己任”[6]的呼喊。新时期统一的意识形态话语逐渐崩溃，让位于大众消费文化。多元主义的帷幕下包纳着形形色色的思潮，这种文化流动的情境造成了价值判断的不确定性，从而使人性和人道主义立场发生衰退。多元主义起初是作为一种解放的力量进入知识分子的批评视野的。各类“后学”理论给予文学界以无比的勇气和信念去反抗一统的意识形态的控制。但是很快“解构”作为一种工具被无限地滥用了，理想、精神、神圣、主体、价值……统统都被视为过时的历史观的遗存而被摒弃。在对多元主义的接受过程中，中国知识界片面夸大了其宽容、自由的一面，使其日益陷入一种相对主义的泥沼，随之而来的必然是价值准则的全面紊乱。这是与现实主义批判精神背道而驰的。因为“批判思想本质上正是判断。它绝不推行一种不偏不倚的相对主义，而是在真正的人的历史中寻求真与假进步与倒退的准则”[7]。而这，又进一步加剧了现实主义文本美感的丧失。因为“在一种对任何事情(不包括反对现实的精神)都进行辩护和开脱的现实中，这里说话的不再是想象，而是理性。想象正在让位给现实，现实正在追赶和压倒想象”[8]。也就是说，由想象构成的价值世界的失落最终带来了美学韵味的沦落。 与此同时，叙事日益向自觉化、目的化的方向发展，叙事本身成为意义所在。知识分子力图摆脱传统的终极价值及相关的伦理体系的束缚，但又在剧烈变动的语境中一时找不到自己的位置，陷入一种“失语”的困境。这种情况在现实主义文本中的反映，就是叙事人终止了精神性倡导的意图，转向叙事技术的本身。在叙事与技术上，日益向现代主义的风格倾斜。如新写实小说的叙事模式就介于现实主义与现代主义之间，它基本上保留了故事小说的情节链，但是并没有传统现实主义小说所必有的故事高潮或中心情节，而往往是一些琐碎的、散乱的单元小故事的拼接。这种结构更接近于“网”而不是“线”，它打破了以往那种依靠因果关系以及性格的刻画来叙述小说故事的平面模式，具有一种立体叙事的效果。在90年代的个人化写作中保留甚至强化了向现代主义倾斜的趋势，它比“现实主义冲击波”高明的地方在于它始终没有放弃对叙事技术的经营，后者过于通俗化的表现手法和叙事意识上的止步不前曾引起广泛的批评。相形之下，“个人化写作”群体的成员则一直恋恋于叙事技术的锤炼，这与他们的文化背景也不无关联。他们不再着眼于从整体上去反映这个时代的历史面貌，而是从个人性的体验出发，从日常性细节的把握中达到人生的意义。他们的诗学观点是“把握自己最真切的痛感，最真实和最勇敢的面对，是惟一的出路。……这和那种杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的”[9]。但是“技术的进步是与想象的逐步合理化甚至现实化相伴随的”[10]，没有了内在的精神力量，叙事技术越高明，文本就越是显得苍白。想象的力量的丧失使文本永远停留在现实空间的窠臼里，不能提供一种精神飞翔的高度，也无所谓去开拓更为丰富多义的美感空间，美感单调与不变最终造成了其整体感染力的下滑，这是一个悲剧性的现实存在。 如果我们要追寻新时期现实主义文学美感失落的源头，除了思想的退场与叙事技术的升腾之外，我们不能不提及在这两者合谋之下“类型化”现象的泛滥，以及“类型化”现象对美学韵味的强有力的摧毁。“类型化”现象的产生与文学想象力及美感的失落相伴随不是一种偶然，两者之间存在着深刻的互动关系，不能简单地分清何者为果。我们只能判定，“类型化”现象的产生本来就是文学想象力及美感失落的一种显性化的存在，而当下文学语境想象力与美感的普遍缺失又进一步加剧了“类型化”现象的泛滥。由于各种因素的介入：全球化后现代语境的影响，传统启蒙话语的崩溃，个性主义的衰落等等，使得我们所处的时代成为一个群体的时代。早在1895年法国学者勒庞就在其名著《乌合之众》中发出了先知般的预言：“我们就要进入的时代，千真万确将是一个群体的时代”[11]。群体时代虽然并不意味着个人性的完全泯灭，但大众文化的群体话语却以其一致性和强大的同化力使个性主义的立场越来越萎缩，结果是大多数个性话语放弃了对当下中国政治、经济、社会、文化等等语域的介入和关注，在一种封闭的孤芳自赏的状态中保持着边缘的姿态。这更多地反映在文坛先锋文学的某些种类，如80年代的“先锋小说”、90年代风行的“私人性写作”等等。既然个性主义话语处于全面衰退的异化之中，大众文化的群体话语势必占据了话语空间的霸权地位。新写实的崛起预示了一个全新的群体时代的来临，传统的保守主义精英主义的立场发生转向，在它的整体写作意念中，已经明确表明是为“市民”阶级张目的。这种从“立言人”向“代言人”的转变，势必使新写实的众多文本都是以反映、描述群体的生存状态为己任，与叙述对象的过度接近甚至完全认同，泯灭了美学所应有的审美距离。相同的叙述对象、相同的文化心理、相同的哲学意图，在群体文化的温床上必然产生“类型化”泛滥的现象。此外，中国文化自古以来便是注重群体胜过注重个人，与任何其他具有悠久文化历史的民族一样，“以群体意识替代一切所构成的思维特征，成为富有古老传统的群体的文化特征，成为他们延续下来的关注群体命运的集体思维特征，甚至演化为自我保持机制沉淀在荣格所称的‘集体无意意识’中”[12]。作家们的创作意图自觉不自觉地与群体命运牢牢地维系在一起，写作者的个人无意识经常为集体无意识所牵动。这在现实主义文学在中国近一个世纪的发展史中表现得尤为明显。除了在世纪初和世纪末出现了部分张扬个性，关注个人命运的文本之外，现实主义文学大多为群体意识所笼罩。这种对群体命运的关注与中国传统知识分子的“忧患”意识紧密相连。从一开始，中国的现实主义文学就走上了与西方19世纪现实主义文学不尽相同的道路。但这种对群体命运的关注说到底是通过少数知识精英的启蒙实现的，它与90年代群体文化的勃兴有着根本区别。前者是从俯视的角度出发，后者则完全是一种平视的目光。本雅明以一句著名的“机械复制时代”深入概括了后现代社会的本质。如今的中国虽然不可以以后现代社会视之，但受到全球化浪潮的冲击，在它的文学语境中也出现了许许多多可以名之为后现代的现象，例如宏大叙事的解体，对真理、客观以及单一理论框架的质疑，多元主义的兴盛等等，其中就有机械复制。关于后现代主义的定义也是众说纷纭的，但无论是本雅明的“机械复制”，詹姆逊的“平面无深度”，还是伊格尔顿所言的“模糊了艺术与日常生活的界线”[13]，其后果都直指“类型化”现象。也就是说，类型化现象虽然并不能覆盖后现代主义群体文化的全部范围，但它至少是后现代语境下群体文化的一个必然产物。所以，“类型化”现象的出现，不仅仅是出于一个或几个文学团体理论上的欠缺或功力上的缺陷，其根源在于群体文化的整体语境。 新写实由崇尚个性的精英姿态向推重群体的平民意识的转向已经为“类型化”现象泛滥埋下了危险的伏笔，“现实主义冲击波”叙事意识的止步不前甚至是大幅后退与其立足于大众群体文化的立场相结合，使“类型化”现象达到了新时期现实主义文学中的一个异常严重的阶段。如果说，我们在新写实之中还可以寻找到由于写作技巧的非限定性而带来的清新之风，在“个人化写作”中还能够受到为叙事而叙事的技巧上的愉悦，那么，“现实主义冲击波”对叙事意识的全面放弃不仅使其在技巧上乏善可陈，也严重削弱了它直面现实所应有的艺术感染力。在一个群体文化的时代，“类型化”成为无法避免的存在。而“类型化”现象是与艺术美学的原则相违背的。艺术，它强调的是个性的凸现，是作家独特的心灵世界与现实的强有力的撞击。它的魅力就源于个性差异而来的千姿百态，一旦泯灭了个性差异，单一的美感内涵最终会导致艺术韵味的全面萎缩，这就是本雅明所言的“在机械复制时代萎谢的是艺术作品的韵味”。尽管如前所述，“类型化”现象的出现实际上是群体文化占据主导话语空间的一个必然结果，我们也不应忽略作家在具体艺术实践中理论与技巧的欠缺这个因素。 凡此种种，都使现实主义文学的美学面貌发生了偏离。纵观新时期现实主义发展的整个过程，现实主义越来越陷入“实”的美学窘境，过分注重此在、现时，出现了精神、主体的逃逸现象。随之而来的，便是想象力、美感的消退。这是新时期现实主义创作的失败之处。新写实曾经以创作心态的轻松自如和创作技法的非先定性给文坛吹来了一股清新之风，但其对艺术重构过程和艺术技巧有意无意的忽视却使写作在一定程度上停留在对生活实在性与日常性的描述上，成为人生经验的一种代替与代偿。它过于沉溺于经验的表述，缺乏对生存经验的复杂化观照以及对审美体验的丰富性传达，形成一种以实为本的单一的美感内涵。从新写实到“现实主义冲击波”，这种美感内涵的单一与单调正是它们致命的缺失。90年代风行的个人写作与传统的个人主义的反叛姿态也大相径庭，它不是坚持一种美学的非社会的先锋主义立场，在即时的狂欢和躯体力量的展示中表现被压抑的绝望与虚无，而是“演变为对一种新的生活方式的追求，一种轻松的，无涉于伦理理性的，最大程度与欲望相契合的生活方式”[14]。在当下的社会语境中，物欲、金钱成为前所未有的权力主体，它使小说艺术的精神世界充斥着一种物质化的利益关系，阻碍了对人的精神性格和文化习俗深重力量可能有的思考与探索。这一点已作为一种“忧思”进入批评家的视界：“90年代的小说，在某一方面，有趋实的倾向，作家进入社会领域，并深入到人的日常生活，在具体的生活细节中，进行思想和写作。但在另外一种意义上，却又多少限制了作家的想象力，在平实的叙述中，艺术上又显得有些单一和平面，”[15]“对人的生存状态的思考、怀疑、询问、呼吁、想象的力度”[16]重新提上日程。 在世纪末变动的文化情境中，在文学观念哗变的总体笼罩下，新时期现实主义文学的美学品格已经发生了剧烈的变化。伴随着思想的退场和叙事技术的升腾，随之而来的是“类型化”现象的泛滥和想象力的阙如。美学韵味的全面失落成为当下现实主义文本所必须正视的问题，毕竟“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始但亦不能以缺少‘美’终；不美的小说就是失败的小说”，而要做到这一点，就必须依靠“写实与想象最强劲的结合”[17]。 注释： [1]布尔迪厄哈克(Pierre Bourdieu HansHaacke)：《自由交流》桂裕芳译，三联书店1996年版，第51页。 [2]王祥夫：《小说与农村》，《山西文学》1996年10期，第70页。 [3]王尔德(Wilde)：《狱中记》，孙宜学译，南海出版公司1998年版，第86页。 [4]Geoffry Brereton：Principles of Tragedy，University ofMiami Press，Coral Gables，Florida，1970，P.56，P.58。 [5]Robert W·Gorrigan：Tragedy and the tragedy spirit，P.9。 [6]龚古尔兄弟(Les freres Goncourt)：《〈翟米尼·拉赛特〉初版序言》，转引自朱雯等编《文学中的自然主义》，上海文艺出版社1992年版，第295页。 [7][8][10]马尔库塞(Herbert Marcuse)：《单向度的人》，上海译文出版社1989年，第91页、第222页、第223页。 [9]韩东，转引自陈思和《新生代作家———90年代文学反思录(二)》，《辞海新知》第2辑，第71页。 [11]勒庞(Gustave Lebon)：《乌合之众———大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社，2000年版，第6页。 [12]乌热尔图：《弱势群体的写作》，《边缘思想———〈天涯〉随笔精品》，南海出版公司1999年版，第248页。 [13]伊格尔顿(Terry Eagleton)：《后现代主义的假象》，转引自张旭东《后现代主义与中国现代性》，《读书》1999年12期，第12页。 [14]薛毅：《关于个人主义话语》，《上海文学》1999年4期，第77页。 [15]《平实叙述中的忧思》，《上海文学·编者的话》，1997年9期。 [16]《小说的思想含量》，《上海文学·编者的话》，1997年4期。 [17]佛斯特(Foust)：《小说面面观》，花城出版社1981年版，第73页、第42页。 (作者通讯地址：南京大学新闻传播学系 邮编：210093) 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 (责任编辑：admin) |