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90年代以来的中国文坛有一个不可不注意的现象，那就是一个新的作家群体的加盟，他们大多出生于70年代，所以，当《小说界》在1996年第3期首次推出一个新栏目，专门登载他们的作品时，也就含混地以“70年代以后”这样的名目来标识了。 1998年夏天，《作家》第7期“隆重”推出“70年代出生的女作家小说专号”(以下简称“专号”)，而且配发了诸位女作家的玉照。此外尚有每篇作品前的名家评点和作品后的作家创作谈。名家的评点文字理所当然都是褒扬的。第10期，该刊又刊发了6位非评论家的批评文字。 此外，《钟山》、《上海文学》、《花城》、《大家》和《山花》等刊物也登载有这些作家的作品。一些批评文章也大多散见在诸如此类的文学刊物和评论刊物上，但数量有限，且以褒扬类的文字为主，据此也可见批评界的基本态度。 “70年代以后”也许还不能算是明确的社会学的代际概念，但既然批评界已基本认可他们在中国文坛的地位，而且，他们自己也说：“我们亮出了虚假繁荣的70年代的旗帜，我们低吟浅唱，70年代要说话。“(周洁茹《出手》，《小说界》1998·6)而他们唱的歌是“该出手时就出手”。因此，本文的任务是(一)找出其与众不同处，(二)看一看这只手底下的乾坤究竟是什么模样。 作家的地理学和社会学 (时代、地理和社会) 我想，先来看一看这些70年代出生的作家的个人档案，他们的出生地，或现在的居住地，性别……也许不失为一件有意义的事情。 《作家》“专号”收作家6位，除金仁顺是吉林省白山市外，余皆为上海及靠近上海的苏州、常州和南京等地。《小说界》自1996年第三期开辟专栏始，至1999年第三期止，共收作者19位，作品凡31。此外，卫慧尚有1996年第一期的《爱情幻觉》和1997年第6期的《黑夜温柔》，均不在专栏内。可以说《小说界》几乎已将70年代以后出生的作家作者尽皆网罗于其中矣。这些作家作者的出生地，或现在的居住地，大致可分为三个区域：北方地区、江南和南方。其中北方的情形是最散乱的。北京一位，吉林二位，青岛一位。江南的情况与《作家》“专号”基本一致，多了一位浙江的。而南方自然以广州为龙头，也仅只有两位。此外尚有一位昆明的陈家桥。做最简单的算术题，结果是：江南地区共有11位之多，占有总人数的58%! 在这19位作者中，男性作家有6位，而女性作家有13位。如果也来算一下比例，则男性作家占总人数的32%还弱，女性占68%尚强。而如果就《小说界》所收作品的数目，再来看一下两者间显得颇为悬殊的作品之比例(男作家的作品占29%，女作家的作品在71%)，问题似乎已经不说自明。 70年代以后出生的写作者是否就只是这些？我没有就全国范围内的文学期刊作完整的调查，不能遽下断语。但从期刊的知名度和发行量，以及批评界的反应看，70年代以后出生的写作者的中坚力量，应该说，都在这里了。 我所以不惮其烦地做这样的统计和分类，是因为这里确实存在着我们应该关注的问题。 大部分的作者都来自于江南，也许不是偶然。或许是由于它作为文化的渊薮，故而钟灵毓秀，人文荟萃？这当然是一个方面的因素，但肯定不是全部的理由，否则一个整体的现象将无法给出合理的解释。 80年代中后期至90年代以后，中国的社会发生了非常大的变化。而90年代后的变化之巨、之迅速，及影响之程度和范围都是有目共睹的。首当其冲的则是城市，而又以经济发达的东南沿海诸开放城市为烈。在我看来，就文学而言，70年代以后出生的这些作家的作品的行世，就是这一变化和影响的一个很重要的表现。 90年代以来文学的观念已大不同于前，而最根本也最显著的就是文学的边缘化和非一统化。文坛的格局也随之变化，进入所谓的“众声喧哗”的时代。而70年代以后出生的这些作家，就很自然地成为这无主题变奏中的一个颇醒入耳目的声音。套用一句俗滥的“时事造英雄”的话就是90年代的时事造就了这些作家，和他们这样作品。 90年代以来，中国的学术界和批评界有一个风尚：似乎不说现代性和全球化就是落后时代。按常理讲，考察90年代的中国文学就更不能脱离这一大背景和理论前提。但就我的体会来说，70年代以后出生的这些作家却分明有着自己的特色。我并不是说，他们是游离于时代和社会的，而是说，他们的写作其实是完全基于自己的生存经验之上的。可以说，他们并不关心什么全球化、资本扩张和文化霸权之类的“宏大叙事”，甚至连女权主义这样颇为切近的话题，他们也没有表现出应有的热情，虽然在这些作家中，女性作家占绝对多数，而且男人和女人的纠缠又是他们作品的基本主题。他们或许也会有张爱玲一样的对于惘惘而来的时代之威胁的恐惧，但他们更关心的是自我的生命在现代城市文明中的沉浮和苦乐(分开来说，就是城市情结和自我生命这两个方面)。而这一点正是与中国自80—90年代以来的第二次城市文明的发展相一致的。 现代化在相当的程度上说，是城市化。城市化的表征并不只是大工业的兴盛，对生存的现实而言，它更多地是指对文明的消费。从本质上讲，消费绝对不是集体性的行为，而是完全个体化的生存事实。中国的近现代化历程从晚清就已经开始，从此便走在一条艰难的路上。但是，诉求的强弱程度并不表明它一定能实现多少。而且，在中国近现代化的历史里，我们可以明白地看到明显不同于其它国家和民族的特色，其中之一就是现代意义上的城市化基本没有得到充分的发展。在本世纪30年代曾经有过一次短暂的实践，一直到80年代中后期才重新接续上它既定的轨道。这样短暂的城市化历史，和中国固有的民族文化及精神的传统，使中国的现代城市文明有了自己的特色。这一点正是70年代后出生的作家们在其作品中所表现出的城市情结产生的重要原因。 性别本不应该成为描述一个作家群体的切入点。然而，奇怪的是，在70年代出生的这一群作家这里，它又无可置疑地成了一个不能不引人注意的问题，女性作家的占绝对多数，因为她们的早熟？还是因为女性所特有的感觉方式，以及由此形成的她们与周遭世界的关系，而使言说成为一种“不得不”在当下进行的事？抑或是因为写作在她们生命中更为特殊的意义？说老实话，对此，我没有能找到很满意的答案。而我更有兴趣的问题是：为什么这些年轻的女作家没有对女权表现出应有的热情？此处不表，容后再述。 因为上述种种原因，这些女作家及其作品将成为本文主要的批评对象。 另一种浪漫 (爱情、婚姻和性) 罗兰·巴特在《一个解构主义的文本》中将恋人的语言和行为解构得支离破碎(该书另一个中译本名《恋人絮语》)，那些出于自然和真心的小伎俩小花招，被他用解构的方法揭露得明明白白，那些透彻入骨的剖析简直要让恋人们无地自容，大有让人们不要再爱，更不要相信爱的恶作剧意味。对于爱情和写作的关系，他说： 有两个强有力的神话曾经使我们相信爱情能够、应该在美的创造中得到升华：苏格拉底神话(爱有助于“产生各种各样美妙的表达”)和浪漫主义神话(写下我的激情就能创作出一部不朽的著作)。(P94) 又说： ……爱情无法在我的写作里安身……一旦明白人们并非为了对方而写作，而且我将要写的这些东西永远不会使我的意中人因此而爱我，一旦明白写作不会给我任何报答，任何升华，它仅仅在你不在的地方———这就是写作的开始。(P95-97，着重号为原文所有) 然而，人们依然在爱着，依然一如既往地在追求着爱，也一样有为爱情而死的美丽凄恻的故事发生。如果说巴特解构浪漫主义神话的目的是要将写作和爱情区分开，而我们在70年代以后出生的这些作家身上却看到另一种情形，她们非但没有如巴特所说的“爱情无法在我的写作中安身”，她们甚至将爱情和写作更加密切地结合在了一起。可以说，对这些作家而言，她们的生命就像一艘双桅船，爱情和写作就是这艘船上昂然挺立的两根桅杆。 关于写作在她们生命中的意义，我们留待后论，且先来看看爱情在她们写作中的位置。 爱情是永不凋谢的青春之花，是活泼的生命之泉，是抵抗世俗最强有力的盾牌。因此，从理论上讲，所有的爱情故事都是罗曼蒂克的罗曼司(ro-mance)。然而，浪漫的时代已离我们远去。我们已无力也不可能再回到古典的浪漫，可是，在70年代后出生的这些作家的作品里，我又分明看见了浪漫的爱情故事在一幕幕地上演着。虽然在这个浪漫里，平添了几分世纪末的感伤、颓废、绮靡和性感，甚至一种畸形的无爱之“爱”的少年沧桑。 在婚姻、爱情和性三者之中，性是最原始、最古老的欲望形式，和身体的关系也最为密切。年轻的生命中充满着对整个世界的好奇，这其中也就包括对自己身体深处的奔突之源的探索要求。然而，我在这些作家的作品中看到，性却并没有成为她们的问题。 也许对70年代以后出生的年轻人来说，性的满足不是什么大问题，至少在作品中的人物那里是这样的。虽然，也有作者对性表示过关注，比如赵波《关于性，与莎莎谈心》(《小说界》1997·6)魏微《一个年龄的性意识》(《小说界》1997·5)。但是，在大多数作者的笔下，性是被忽略的，或是被解决了的问题。中国的新文学从“五四”到新时期，直到现在的70年代后出生的这些作家作品，就性在文学中的表现来看，确实走出了禁区、误区，这当然是现代性观念的影响所致，可喜可贺。然而，“性不再成为问题”，这本身就是一个问题。更确切的说法应是：性的满足不再成为问题。而性本身却成了一个盲点。性和身体是一个迷宫一样的存在，它的伟力、它的摧毁力一样是事实，伟大的博尔赫斯几乎一生都在努力，要看清它。而我们却在有意无意中将它遗忘。这原也未可厚非。但至少说明这些作家，她们对自我的身体的认识是不完整的。而由这一点也因此派生出了其它的问题：性是否仅仅是身体的自然需要？将身体作为自然需要的性对象，身体也就成了可以利用的资源，也就一样可以牺牲掉，然而，此时没有身体的灵魂安放于何处，又栖息于何处？性在婚姻和爱情中又居于怎样的地位？ 于是，就有了这样的一类女人，她们在欲望的缝隙间(男人的欲望和自己的欲望)喘息着，无力地幻想着爱情的君临，可是她们又从不对男人乃至男权作任何批判，只是无奈地承认和有效地利用。与其说她们信奉的是另一种斗争哲学，毋宁说她们取的是极实际的生存哲学。这一类的作品有：金磊的《赵小姐》(《小说界》1998·6)、周洁茹的《乱》(《上海文学》1998·6)、金仁顺的《月光啊月光》(《作家》1998·7)以及戴来的《请呼3338》(同上)，还有卫慧的《蝴蝶的尖叫》(同上)等等等等。这其实表明她们在生存和爱情之间清醒的选择和倾斜。而所谓的生存，其实就是安逸、闲适和奢侈的享乐。于是，婚姻成了享乐的保证，也因此而成为爱情真正的坟墓。在作品中，几乎所有的爱情都是没有婚姻形式的，这是很明确而有力的证明。 享乐是身体的欲望形式之一。她们在强调这一身体欲望的同时，无意中将性视为与它同质同构的东西，一旦拥有则可尽情享受。请看这样的自白：“我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”(《像卫慧一样疯狂》)在身体的燃烧和欲望的满足中，“忘却世界忘却阴影忘却自己”(这样的爱情方式和她们的写作方式何其相似乃尔!)。她们对婚姻别具一格的态度，一方面源自对性的理解和忽略，另一方面即源自她们对爱情的态度。对爱情，她们的态度并不干脆。全有或全无是两个极端。对全有的期待是疯狂而绮靡，甚至是有些绝望的；对全无的感触是安然而清醒，又有些许无力。可是，更多的是暧昧的，直觉式的，两厢纠缠在一起的。 然而，不管是全有、全无，还是暧昧的纠缠，都是没有伦理、没有道德也没有责任的，是轻轻松松的“消费”和“游戏”，“这种轻松”“是实在、自足、可取的。即使有一天它不幸膨胀成昆德拉式的不能承受之轻，那也比暮气沉沉、教条的沉重的东西棒”(《像卫慧一样疯狂》)。因而，爱也就是完全个人化的消费式的行为。 “生活在爱琳” (城市神话) 在70年代出生的作家中，他们大部分的作品所叙述的故事，基本上都发生在90年代的城市中。女性作家尤其明显。那么，她们对于城市和城市生活的体认是怎样的呢？或者，换一个角度说，在这些作家身上，体现着怎样的城与人的关系呢？ 她们喜欢城市和城市的夜晚。她们愿意将自己的身体和灵魂浸透在城市的夜晚中，在闪烁的霓虹灯影里他们一次次地迷失了自己，又一次次地在迷失中发现自己的迷乱，然后重新开始寻找。她们渴望在城市的夜晚时遭遇激情，与葵花盛开般的艳遇相逢(卫慧《葵花盛开》，《小说界》1998·6)，凡高的生命之花———葵花最终蜕化为隐喻的激情。城市的黑夜温柔地将她们拥抱(卫慧《黑夜温柔》，《小说界》1997·6)，又将他/她摧毁在无形的暗夜中。 我被我那即将描述的故事里那种温柔、冰凉、荒谬、狂喜、罪恶感奴役着，在黑夜中像一堆灰烬毁于无形。 如果我们说卫慧的灵感来自鲁迅的《伤逝》，或者来自纳博科夫的《洛丽塔》，卫慧大概都不会同意。卫慧的灵感其实是来自城市的黑夜。这也是卫慧第一次尝试以男性叙述者的角度来叙述她的故事。他这样叙述他的背景： 我从小就在一个破碎、压抑的环境中成长，我从不对完美的东西抱有任何信任。我不相信美满，我不习惯幸福，我的童年和我度过的无数个黑夜的记忆使我成了一个虚无主义者和怀疑论者。 于是，他在那个追求着他的、像一首十四行诗一样美丽的女孩面前退却了，逃避了。他一而再、再而三地强调：“我缺乏对一种美好的东西立刻否定的勇气。而美好的东西更会让我时时惶恐，因为我从小生活在残缺中。我不相信任何一种太过完美的东西。”最终，他选择了那个年幼无知而又早熟的小女孩，只是因为他和她可以同病相怜。而且，其中更有一种可耻的原因：只有这样他才可以获得主动。因为，他知道，他只是一个寄生在城市夜晚里的“灵魂畸形的胆小鬼”。他似乎觉得他只能如此。他也深知自己的归属：“我在路上，逃亡的路，回归的路，自由的路，祭祀的路，我为我绝望而畸形的爱情赎罪的漫漫之路。”所以，他渴望：“黑夜温柔，温柔地将疲倦、无助、迷失的灵魂庇护着，就像上帝庇护着有罪的羔羊。”然而，他的忏悔是虚弱无力的。他将他的责任推给了他的童年和他的家庭，还有城市中的黑夜。他的罪恶是城市的黑夜孕育的，而罪恶之所由来同样也是这个城市所包藏着的。他诞生于黑夜，最后又毁于城市的暗夜中，正可谓是死得其所了。他其实是渴望在城市的黑夜中被毁灭的，当然一同被摧毁的还有他的罪恶。 卫慧用一个第三人称的异性叙述者，叙述了一出病态的爱情悲剧。在《作家》“专号”的创作谈中，她说： “我住在这个美丽而疯狂的城市。……我们是这个城市惟一浪漫的恶之花。……最近我越来越喜欢用一种‘COOL’味写作。你可以说我在扮酷，没关系，因为我努力要成为真正通晓城市现代浪漫和冷酷的作家。……” 而“他”也正是“这个美丽而疯狂的城市”里的一朵“恶之花”。但是，又偏偏是迷恋着城市的他们将城市的暗夜当作了庇护所，即使是毁灭，因为，毁灭从某种角度说，也就是彻底地回到他们的来处。 她们喜欢城市和城市的夜晚，她们对城市和城市生活没有太多的质疑，更不必说诘难。即使有，比如卫慧的《蝴蝶的尖叫—送给JUDE》。对城市的态度可以看作爱情主题衍生出的一个副题。朱迪的身上似乎具备了质疑的质素。她是一个自食其力地流浪在酒吧、迪厅的“反文化的PUNK天使”。在“人人都在无病呻吟争相扮酷的”的“病美人的时代”里，她竭力保持着自己对爱情、对生活的激情和纯真态度。而且，在作品中，也不断出现这样的描述：“所有的酒吧都能在城市的最阴暗的一隅，呈现出一派歌舞升平的肥皂剧气氛。BLUES那著名的蓝色霓虹灯远远望去就像一个甜蜜的杨梅大疮。”城市批判的意象应该说是很明显的。然而，从作品，从朱迪的命运，从叙述者最后的选择和叙述来看，似乎都可以说，卫慧的质疑是无力而彷徨的，因而也是模糊的。正如她另一篇作品中的人物所说，“你属于这个城市，但你不是在享受它(……)，你是在感受它，你的身上开了很多灵敏的小口子你用这些全力地感受着眼前的肮脏与繁华……”。这才是卫慧对这个城市真实的态度。 在这些作家中，棉棉的叙述是最具城市化特点的，或者说，是最具有现代城市气息的。棉棉的叙述是动荡不安的、跳跃起伏的，就仿佛城市生活本身，又恰如城市的夜晚中闪烁不已的霓虹灯影，或许也是迪厅和酒吧里骚动不宁的灯光和舞步。她的小说的背景几乎无一例外的是酒吧和迪厅(毋庸置疑，这些在中国的现在是只有城市才有的)，气氛也总是热烈而抑郁、浪漫而感伤、激情而颓废的(激情和颓废在这里是矛盾的)。俨然一幅狂欢的城市末世景观。 而“广场”似乎构成了对城市的反诘。但是，实际的情形却并不是这样。广场恰恰是城市特有的空间形式。广场与城市的关系是互补和互相依赖的。没有广场的城市是不完整的，而没有城市也就无所谓广场。广场弥补了城市空间的狭隘和逼仄，是城市提供给久受压抑的人们喘气的场所。广场是城市功能天然的需要，也是城市人心灵的必然要求。没有见过真正的辽阔和无垠的城市人，广场的同义词就是开阔。所以，在这样的意义上说，敏感而现代的城市人，如朱文颖自然要去广场等待她们的爱情了(《广场》，《作家》1998·7)。然而她们又是迷恋着城市、依赖着城市的。她们感觉到了城市的压抑，熟知城市万变不离其宗的鬼影和魅力，然而毕竟是城市给了她们一个现代生活原的承诺，她们对此是深信不疑的。所以，说到底，她们是离不开城市的。她们已无力自拔。也难怪朱文颖要重写《浮生六记》(《浮生》，《收获》1999·3)，重写三白与芸娘的故事其实正是对非城市爱情方式的怀念和追忆，只是这追忆流露了太多的无奈和感伤。而这种无奈在魏微的《从南京始发》(《作家》1998·7)中就表现得更加清晰而绵长了。从南京始发，从一个城市到另一城市，不断地寻找一个属于她的城市，像一个喜新厌旧的好色之徒，见一个爱一个，而最终却不得不与她们一一告别，绝望地回到宿命般地属于她的故乡小镇。她其实是在与她的城市梦告别。虽然小说写的是一个当代中国的于连·索黑尔，但她的城市情结是显而易见的。而叙述者在作品中与她的情人根本构不成一个张力关系。虽然她也会说：“我们喜欢一种纯粹的学问方式，它属于从前，它的安宁、寂寞，深奥，在人群背后。”但，实际上“过中产阶级的慵懒生活”才是她心底的真实欲望。 她们被城市的经验引领着，在城市的夜晚穿行在幽暗的酒吧和狂乱的迪厅。她们的经验其实是大同小异的，情绪也并不存在多少殊异，所有的不同只是源于她们不同的背景和由此产生的不同性情。她们因为年轻和青春而骄傲，因为漂亮而自喜，而更加放肆恣意地在城市中追逐着爱情和疯狂。 她们将城市当作自己身体和灵魂的庇护所，将城市的夜晚视为自己灵感的源泉，她们和她们的作品成为城市中的独特风景，成为城市的夜晚里不可或缺的装点，因而也就成为了现代城市必然的组成部分。 需要特别指出的是，在江南沿海，上海几乎成为一个现代的城市象征体和城市想象的源泉。至少从这些作家的作品中，我们可以明白无误地看到这一点。上海的历史和上海现在的形象，更辅之以现代传媒深入人心的宣传，而其中最重要的应是人们在自己心里所进行的对城市的想象，这一切都使上海成为当代中国一个真实的城市神话。人们对现代化的想象越具体，对上海的神往也就越真切。城市神话一如爱情神话一样在我们的生活中广为流传着。这只要看一看上海周边几个城市的作家的作品就可以一目了然。诸如朱文颖《到上海去》(《小说界》1999·1)、赵波的《到上海来看我》(《小说界》1998·3)，等等。 我觉得，其实，马力的《生活在爱琳》(《小说界》1998·5)可以作为这些作家的一个城市寓言，小说中写道：“人假使在荒地上走了很长时间，自然就会期望到达城市”，于是，“我在经历了一系列的跌打损伤后来到爱琳”。然而，爱琳是一个想象中的城市。“爱琳也许并不是我要讲述的城市的名字，它来源于许多不眠夜晚我读的一本书。那是一本专门讲述城市神话的书，里面充满了一个个神奇美妙的名字”。但是“从出发的那一天起，爱琳就像橘红的灯火，吸引着我的脚步”。而且，因为“流浪的经历已经使我日渐依赖想象来解决问题”。作者设计了一对人物—远和后介入到“我”的叙述中来，以增强作品的内在肌理。远生活在爱琳边缘的树上，对爱琳的一切了如指掌，又对爱琳和后持激烈的批判态度；而后则是一个“罕见的富裕者”，他操纵着爱琳的女人们的生死之权。两者的对立也就可想而知了。而“我”既愿意被爱琳神秘的魔力所诱惑，又在沉重的代价前迟疑不决，最终还是在所不惜地相信了她的幻想，服从于她内心“为了真实的生活的”欲望—要找到一间属于自己的房间，要在这个“四季如春”的理想的城市里居住下来。她清醒地知道，为此她必须付出代价。然而，在她将城市视为受伤后的疗养之地时，她早已将这些问题弃置不顾了。这一切其实都源自于自我的想象：城市是疲惫者的栖居地，是受伤者的疗养院，是身体和灵魂宁静的家园。 虚弱人生的依靠 (写作的意义) “我的人生是虚弱的。但我很幸运，写作带着医生的使命进入了我的生活，我因此可以期待自己不破碎，我蒙昧的身体因此而渐渐透明。……我残酷的青春使我热爱所有被蹂躏的灵魂，我为此而写作。我写作，直到有一天，没有任何一种感受可以再伤害我。……我坚信由于我的写作，爱会成为一种可能，生活的废墟将变成无限的财富。”———棉棉《礼物(创作谈)》(《作家》1998·7) “我固执地认为，写小说是我的事业……长此以来，我无法写作。身体不自由，连心也不是自由的，所写的东西就充满了自由、绮想和怪异。如果说我身陷囹圄，写作就是我从栅栏里伸出来的一只手，我等待着它变成一把钥匙。”———〗周洁茹《头朝下游泳的鱼(创作谈)》(《作家》1998·7) “现代人擅长摧毁一切有形无形的神圣，我们发现了新的星球的同时，失去了我们头脑中另一个意义中的星空，想象的空间变得前所未有的贫瘠荒凉。……我们的想象力穷尽了以后，幸福就变成了在人生之外才可能体会的境界。但首先，我们需要跨过死亡守候着的一道门槛。……幸福虽然远离了我们的生活，但幸福的存在并不是传说，它曾经有过，或许将来还会再有。”———金仁顺《想象中的那一个世界离我们到底有多远(创作谈)》(《作家》1998·7) 汉字“里头的世界是温热的。……中国人和汉字的关系让人觉得寒冷。……也许只有搞汉字操作的人才例外—我指的是文学和以搞文学为形而下的一切文艺。是他们让汉字成为一堵墙，我们在墙里，俗世在墙外。……我们在汉字的世界里喘息、生活，那世界里有阳光，书本，情感和男人……那么逼真，简直就是生活本身。然而不是，它是它的反面。是汉字协调着我们与世界的关系。它隔在我们中间，坚硬，斩钉截铁，不安宁。因为汉字，我们站在生活的外头，隔着一层布看它，一点点地靠近它，隐隐约约地能听到那里头活泼的市声—然而走不过去。”魏微《汉字是一座墙(创作谈)》(《作家》1998·7) 这样的文字我还可以摘出不少来。当我定下这一节的标题，再看看抄下来的这些文字，我突然有一个冲动，我想我完全可以用引文来组织，以达到我理想中的力求客观的效果。虽然她们的表述各个不一，但意思都明白，无论从纯粹个人性的角度，还是站在民族的乃至人类的立场上，她们都在强调写作在生命中的意义。似乎需要由我来申述阐发的东西已经所剩无几，尽可以让读者去判断、想象，写作在她们生命中有着怎样重要的意义。然而，我也清楚地知道我心里的问题并没有得到解决：她们的虚弱感从何而来？而且，巴特在解构爱情神话的同时，其实也就在解构着浪漫主义关于写作的神话，而我却偏偏在这些作家的身上，在90年代的今天，看到了她对写作和文学的虔敬的信仰和真实的依靠。这自然不能算是什么咄咄怪事，但却不由我不深思另外的问题：写作能否承担起这样的重任？在虚弱感写作的动力及叙述的推动力之间它们是怎样转换的？ 个体生命中的所有感受无一例外地都来自于生活，和他/她自己的内心，前者从理论上来说应是纯粹客观，而后者则是完全主观化的，是出自于他/她们身体和灵魂深处的欲望和理想。然而，因为有后者的存在和介入，遂使前者的客观性难以以实在的面目体现出来。而所有的感受都是两相作用的结果。因此，对70年代出生的他/她们而言，所谓的虚弱感也就来自于他/她们已经和正在遭遇的生活，以及他/她们内心的渴望。 问题少年的经历或许可以看作她们成长期共同的经验。对来自父母的“无微不至”的关爱和照顾，她们极度反感；对父母设计好的前途，她们无心去践履。厌倦了在父母羽翼下的生活，她们立意要找寻自己的生活。情窦初开的花季，她们要放手追逐爱情，却又对爱情蒙然无知；在身体悄然变化的年龄，她们渴望了解性的真谛，却弄不清这来自于身体深处的欲望究竟会带来什么。她们想要与传统截然不同的婚姻和家庭，却又常常掉进传统和习俗的陷阱或者成为欲望的牺牲品。她们要自由，要独立，要成功。于是，她们反抗社会和家庭，怀疑所有既定的意义，拒绝既有的一切秩序。然而，当她们面对自己的创伤时，她们的怀疑迅速地转换为茫然和虚无。“我不知道我要和谁作对，总之现在我连作对的心情也没有了”，而最终是痛苦就痛苦吧，堕落就堕落吧，和我毫无关系”的漠然于自我(《出手》)、周洁茹的一组作品就很可以看作问题少年的成长小说：《出手》(《小说界》1998·6)、《回忆做一个问题少女的时代》(《作家》1998·7)和《乱》(《上海文学》1998·6)，等等。 然而，这种漠然对写作者而言，或许是不存在的。当写作者在他/她周围的世界里左冲右突、寻寻觅觅之际，终于发现了文字和语言。语言，或者说文学，为她们提供了一个想象的空间，比如爱情和城市生活。她们可以自由而安全地栖居在文字“温热的墙”内，在写作中倾听那“活泼的市声”。她们需要知道“想象中的那一个世界离我们到底有多远”，然而，生存从某种程度上说，似乎只带给了她们创伤，而没有告诉她们答案，剩下来的确乎只有文字和写作了。因此，从这样的意义上说，写作成了她们“逃亡的梯子”，写作是她们抓住的“上帝的尾巴”(《像卫慧一样疯狂》、《钟山》1998·2)。她们从生存的世界里逃亡到了文字的世界。同时，写作又是她们向“墙”外伸出的一只手，是她们发出的一声呐喊。 在70年代以后出生的作家群体中，棉棉应该说是最具有颠覆色彩的。因此从另一个层面说，写作对于她的意义也就更非同一般。棉棉不断地将写作者的身份带进作品，将叙述者、写作者和自己重叠在一起，以强调写作在她生命中的意义，通过这样的强化说服自己，最终使自己的“生活成为一部作品，哪怕这部作品的观众只有我一个”(《九个欲望的目标》，《小说界》1998·2)。虽然，这样做的结果使我更加看出她的无力来，但在棉棉的写作中，我又强烈地感觉到她的语言的力量。在《一个矫揉造作的晚上》(《小说界》1997·1)中，叙述者这样说； “我曾经认为写作就是一种炫耀。16岁的时候，孙甘露让我陷入绝望我因此而放弃写作。而现在我又可以读他的小说了，它们是我迷人的小甜品，我不得不认为这是一种过程。我是个自我有问题的人，写作带着医生的使命再次进入我的生活，对我来说写作是一种化腐朽为神奇的技术(尽管我总是达不到这种境界)。我曾是个四处寻觅奇迹的人，而如今我莫名其妙地预感到如果我的生命中能够出现奇迹的话，那一定是产生于我写作这个动作中。同时我也非常清楚地知道我现在是个对奇迹没什么太大激情的人。这实在没有办法，就像我现在是个没有灵魂的歌手一样，就像我已厌倦了抒情并且认为全世界都已厌倦了我的抒情一样……所以，我更认为除了唱歌赚钱以外我是实在没事可干才写作的，不过我是认真的。我觉这是唯一一件对我来说有意义的事……” 是的，她应该过了以写作为炫耀的年龄。对于一个厌倦了抒情，又不太相信奇迹的人来说，那个在无事可做时才进行的写作，它的意义在哪里呢？难道这个“医生”仅仅只是在填补她空虚的时间？这样的医生未免太单纯，而这样的空虚也就算不得真正的空虚。事实上，那样的强烈的语言分明是要传达出一种抗拒姿态来的。 棉棉的叙述和语言，表达了她较为强烈的对理性的怀疑倾向。这或许和她的经历有关。摇滚、迪厅、威士忌、动荡的灯光、摇曳的光影和人影，将自己迷失在疯狂中，激情迸发，在战栗中感觉自己的存在。这一切无疑都是和理性原则相违悖的。她的作品鲜明地呈现了这一特点。我们在披头士的音乐和艾伦·金斯堡的诗歌中已熟悉了它的面孔。而中国30年代的新感觉派虽然多少表现了一些，但毕竟是不充分的。现在，我们终于在90年代的今天看到了它们的中国版。 在《香港情人》中，叙述者说：“……音乐离身体最近，音乐令我飞翔，飞翔的时候我写作，‘写作’这个动作让我远离所有的危险。而有人提醒我不要听音乐写作。他说那样你不会清醒，而你不清醒的时候写作会忽略小说本身应该具有的东西。”(棉棉，《作家》1998·7)“飞翔的时候我写作”。其实这是很多作家都喜欢的一种写作状态。然而，对大多数作家而言，“飞翔”毕竟只是一种状态，而在棉棉，则不仅在飞翔中写作，写作也就是一次次自由的飞翔。棉棉将状态和具体的行为如此紧密地结合在了一起。于是，在她的小说中，我们看到：一些不连贯的句子、语词和意象，乃至叙述者的转换，那样粗糙而短促地粘接在一起，硬梆梆地砸过来。温柔一点说，是跳过来，就像没有目标的飞翔中，一个个飞掠而过的景物，硬生生地闯进你的视界。难道，这样的出其不意仅仅旨在给人一个惊喜，或者是恶意？她是在宣泄着什么？还是在抗拒着什么？或者，仅仅是在体验那种飞翔带给她的狂喜？我想，对棉棉而言，这些大概都是题中应有之意吧。因此从这样的意义上来说，棉棉的写作及其意义只能是属于她个人的。而这一点其实也正是她和她们的追求。 然而，事实上，她们和艾伦·金斯堡并不完全一致。他们在写作的姿态和对写作状态的追求上是一致的，而在内容上却分明有着分别。金斯堡们是反文明、反文化和反社会结合在一起的，比如上文所述的他们对城市的态度，而棉棉们虽然是反社会的，但她们却并不反文明，甚至恰恰相反，她们对城市是依恋的。她们寄居在真实的城市里，想象着她们可以藉此养好她们的“城市病”。而文字又是另一个意义上的城市，可以休身，也可以栖心，可以自由地飞翔，可以离经叛道、惊世骇俗。 对自我生命的关注使她们有意无意地采用了第一人称的叙述角度。在她们的作品中，叙述者大多是第一人称的“我”。叙述在叙事和独白之间杂糅交替地行进，而且，很大一部分作品均以独白式的叙述为主。这样的叙述方式，应该说是自然形成的，也就是说，她们并没有形成完全自觉的叙述意识，而是一任自己年轻的心灵在叙述中得到心情的宣泄和排放，她们还没有形成属于自己的叙述策略。于是，拖沓冗赘，过于紧张、令人气闷的阅读效果也就是顺理成章的事。这当然不是偶然，而正是现代城市生活的真实一面。所以，从这样的角度说，她们尚未发现适合自己和自己的故事的叙述节奏，在相当的程度上，她们是被现代城市生活和自己的城市生活经验所操纵和引领着的。这样的状态对写作而言，其实是很不利的。 我再次想起米罗的那幅著名的画—《逃亡的梯子》。米罗借助于他的色彩和形象逃亡到他向往的星空中。虽然，在上述这些作家的作品里，我们难得看到如米罗的画布上那样美丽的逃亡之地；虽然，我对写作成为“逃亡的梯子”也仍然只是将信将疑，但我还是真心地希望，他/她们也能如米罗一样，在他/她们将来的写作中，使逃避成为一次“创造性的、真实的体验”。 (最后，尚需交代的是，我有意漏掉了一位至少作品颇多的陈家桥。因为，在我看来，陈家桥是另类中的另类，虽然他的“虚构主义”的理论和实践同样具有颇覆意义，但在整体上，他有不同于以上诸作家的特点，当另文分析。) (作者通讯地址：华东师大中文系 邮编：200062) 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 (责任编辑：admin) |