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一、“伪现实主义”是什么？ 我们所说的伪现实主义主要是种创作方法。顾名思义，这种创作标示的是现实主义旗号.实施的却是假现实主义，或说非真的现实主义。由此有三个问题需要解释： 首先要确认真现实主义创作方法是什么。这听来似乎是不成问题的问题，其实不然。关于现实主义创作方法，解释有多种。但若言实质上的准确，我则认为还是契诃夫的界定好。好就好在既简明也准确。契诃夫界定现实主义就是：“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。”[1]高尔基也曾说：“对于人类和人类生活的各种情况，作真实的、赤裸裸的描写的，谓之现实主义。”[2]和契诃夫的说法基本一致。这种解释抓住了现实主义的灵魂：即直面人生的必须与客观反映生活的无条件。这是现实主义最根本的原则。朱光潜先生在总结法国批判现实主义时也认为：“它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性。”[3]无论人们怎样解释现实主义，也无法动摇现实主义的无条件的客观性。说没有绝对的客观也罢.提倡“典型化”也罢，强调“应有理想”也罢，以为现实主义创作经常“结合”浪漫主义也罢，对于现实主义创作方法而言，无条件的客观性是其万变不离的灵魂和不可或缺的精神原则。不认死这点就无法谈现实主义。 其二，应该辩证看待当代文学中伪现实主义的复杂性。 明确了现实主义的根本原则，伪现实主义的实质也就不辨自明。即它就是悖离了反映生活的无条件的客观性。但确认以后.对中国当代文学伪现实主义的表现又须作具体分析。因为其“伪”的存在很复杂。万不能简单的一概而论。比如从作品状况看，像《创业史》、《山乡巨变》、《李双双小传》和《艳阳天》等曾被普遍认为是“现实主义”的作品.今天看来都有明显的“伪”的成分。然而“伪”的程度和特点，则又各不相同。而且伪与真又常常交织着呈现混合状态，必须仔细辨析。从作家创作意识言，“伪”又有自觉、不自觉或半觉不觉的区别。比如浩然吧，他创作《艳阳天》、《金光大道》和《西沙儿女》，应该说都显示了作者的“紧跟”意识。然而内中却有差异，即有自觉与不自觉之分。 其三，伪现实主义既是创作方法，同时又和文学运动、文学思潮以及文学时尚等有密切关系。在当代文学发展过程的风风雨雨中，伪现实主义固然主要显示在作品创作上，但有时也是一种思潮或集结于文学运动中。比如十七年时期绝大多数为充满豪言壮语的颂歌类的诗歌创作，六十年代初风靡一时的歌舞升平的散文创作，其表现的伪现实主义的思潮性质就颇为突出。“大跃进”时期的民歌运动，“文革”中的“小靳庄赛诗会”以及以“大批判写作组”名义进行的集体性小说创作，伪现实主义则是以文学运动的形式出现。这就是说，伪现实主义在中国当代文学中的存在方式不一，实质内容亦较复杂。 以上粗略解释了伪现实主义的所指。说明这些非常必要。唯有先确认伪现实主义指什么，其他问题才好讨论。以往因为多有忽视.结果带来了概念运用的随意和理解的含混。 二、伪现实主义产生的社会原因 明确了伪现实主义所指，再来看它何以能产生。我以为，社会原因是导致并驾控伪现实主义的至关重要的因素。它是诸种因素中的“总闸”。其开合松紧，几乎直接驾控着伪现实主义的运作。就中国当代文学言，这种驾控具有明显的也是非常现实的“国情”特点。 那么，促使伪现实主义产生的社会原因有哪些呢？我想主要有以下三个方面： 1、歌功颂德的社会规范 首先必须注意中国当代文学起步时的社会背景。因为它决定了中国当代文学从一开始就必须对新生共和国采取热烈歌颂的姿态。郭沫若高唱“人民中国.屹立亚东”的《新华颂》与何其芳一泻千里般的《我们最伟大的节日》以激昂热烈的歌唱成为颂歌的序曲。歌颂是全方位的，包括对执政党的历史与今天、领袖的伟绩及思想、人民军队的战斗与荣誉、人民的新生活新风尚、革命的历史及新的经济建设等。总之需要歌颂的便必须歌颂。歌颂不仅成为汹涌澎湃的文学主潮，同时也是一种创作的社会规范。正如人们后来总结的，那是一个“颂歌的时代”。而且像贺敬之长达一千六百余行的《放声歌唱》所标示的，所有颂歌都是极度高昂的“放声”，赞扬也达到无以复加。 无疑，歌颂并不为错：因为有不少应该歌颂的事物。歌颂也很必然：一个新生共和国，一个从多年残酷战乱中拼杀出来的新政权，一个让饱经战乱之苦的人民欢欣鼓舞而充满向往的和平时代，怎么不需要和不要求歌颂呢？应该说，起初的不少歌颂是发自内心的。 然而众所周知.当这种歌功颂德走向极端和盲目，成为狂热的社会时尚.并且很快演变为强制性的社会规范后，事情就变得荒唐起来。这就是：人们再也不敢讲真话和不敢揭示间题了。写了矛盾就是“有意暴露黑暗”；揭示何题就是，“对新社会不满”，甚至被扣上“反党反社会主义”的铁帽子，谁还敢说真话呢？于是唯有歌功颂德粉饰太平。经历了颂歌时代的巴金曾这样感叹：“我感到惊奇的是从一九五O到一九六六年中间.我也写了那么多的豪言壮语，我也绘了那么多的美丽图画，可是它们却迎来了十年的浩劫，弄得我遍体鳞伤。我更加惊奇的是大家都在豪言壮语和万紫千红中生活过来，怎么那么多的人一夜之间就由人变为兽，抓住自己的同胞‘食肉寝皮’。[4]是呵，为什么从被歌颂得无以复加的时代中过来的中国人，竟能容忍十年浩劫？并且还有那么多人参与和制造了十年大悲剧？这一切决非是突兀产生和空穴来风。显而易见早在颂歌时代就埋下了种子和根源。可悲可叹的是当时没有多少人敢说真话。也有人表示过不满，但稍稍对“万紫千红”有点异议，却立刻受到严厉打击甚或人身迫害。这就难怪“文革”结束后，一大批在五七年“反右”时被无情逐出文坛的文人，归来时的第一声悲愤的呐喊就是“让人说真话”，“诗人必须说真话.[5]! 毫无疑向，当一个社会只准歌功颂德时，现实主义便消亡了。即或是被独尊的“社会主义现实主义”，这时也无法兑现它曾宣布的某些诺言。自然而然，那个时代的不少至今仍被冠以“现实主义”的作品，留下了种种令入迷惑的虚假也就不足为奇了。 2、政治的驾控与政治斗争的解决 这个问题可以从全国第一次文代会说起。这次各路人马会师北平的文艺界盛会，最大的成果之一就是确定了毛泽东在战争年代宣讲的《在延安文艺座谈会上的讲话》为全国文艺工作的总方针。这里姑且不论《讲话》如何，但必须指出，它决定了中国当代文学长期摆脱不了“文学为政治服务”的规定。而在实践中，“服务”实质上常常使文学成为政治的工具。所谓“社会主义现实主义”，就不仅政治色彩非常浓厚.而且就是为政治服务的主义。 无论何种政治，不同于哲学、宗教、道德和艺术等意识形态的是它们更多为实践层面的运作，更重视实用和实效.而且必然非常热心权力。一旦将理应独立自由的文艺审美活动置于政治的从属地位.素重实用实效的政治当然要求文艺的服从与听命。专制政治如封建政治和极左政治更是如此。文艺遇上这种政治，就颇像秀才遇到兵，没多少道理可讲。从中国历代文字狱到当代历次政治运动对文学的打击中，都可见出这一特点。如对电影《武训传》、俞平伯红学观、胡风文艺思想、“丁(玲)陈(企霞)反党小集团”等的激烈批判和严酷处理，有理可讲吗？五七年“反右”，明明是对中国知识分子的一次大规模的政治侵害，却被说成“引蛇出洞”的必要反击，道理又在哪里？李建彤小说《刘志丹》六二年出版后(先出样书征求意见)即引大祸.被株连者竟多达万人[6]。有的坐牢，有的被逼疯.有的被整死。一部只是依照史实写的纪实性小说，却引来惨不忍睹的偌大冤案，怎么有理可讲？《保卫延安》本应无事，因为它热情歌颂的是革命将士，但也因为触动了某些人，结果促使文化部连出两道“密字”通知，终得“就地销毁”的焚书厄运[7]。作者曾激愤问道：“‘焚书’是古已有之的，然而它在我们令天重演，这表明了什么呢？”[8] 以政治驾控文学并以政治斗争的方式解决间题.迫使文学投降和文人驯服的事，在中国当代文学发展中可谓屡见不鲜。无疑，驯服的文学与惶恐的文人是不可能保卫现实主义的。相反，倒是会催生虚假与昧心的文学。当文学沦为政治的奴仆，现实主义肯定只有两条路：一是消遁，一是变伪。 3、领袖意志与造神运动的威慑 第一次全国文代会由郭沫若致开幕词。这次文艺盛会，各路人马汇聚北平济济一堂，的确是个会师大会。但开幕词的提法则耐人寻味：“……我们今天，实在是很值得庆贺，我们是集中在毛主席的胜利的旗帜之下，会师北平了。”[9]该开幕词非一般讲话，是正式而重要的“官方文件”。如此以毛泽东个人为统领文艺与众人的旗帜，领袖崇拜便显而易见。领袖崇拜，当然并非建国始，更不限于文艺界。如果说个人崇拜搁哪儿都不妥，对最需要自由空间的文艺而言则无异于灾难了。毛泽东文学素养不错，尤其对中国古典文学研读颇多，但再高深也只是一家言。毛泽东的政治家头脑及异常个性，使其言更见“一家”之特殊。倘若平等发言.这独特倒是好事。但依靠个人崇拜与领袖意志将一家之言凌驾众家之上，硬要变成“普遍原则”和指导方针.则谬误必然产生。 众所周知，在对电影《武训传》、俞平伯红学观、胡风文艺思想、“反右”运动以及吴晗《海瑞罢官》等的批判运动中，毛泽东是亲自参与且是一锤定音的主角。他从政治斗争和阶级斗争出发的文艺观，多年来更是左右着中国当代文艺的创作方向。“文革”中八个样板戏一统天下，若无毛泽东有形无形的支持而仅靠江青等人上窜下跳，恐怕不可能。建国以来历次文艺论争最终总是转化为政治斗争，毛泽东的个人意志就起着重要作用且不可阻挡。六三年中国剧协曾在政协礼堂召开较大规模的“迎春晚会”.被部队文艺工作者告发，[10]促使中宣部在文艺界进行了一次整风。整风以后本无大事，但当整风情况的报告(草案)被江青私自送给毛泽东后，毛泽东却怒从心来：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数〔据说有少数几个好的〕十五年来，基本上(不是一些人)不执行党的政策.做官当老爷，不去接近工农兵.不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”[11]领袖震怒的结果.导致了全国文艺界当年第二次大规模而且是十分严厉的整风运动。 不能说素喜浪漫主义的毛泽东对其时的文艺状况全无了解，但肯定很不深入。政治敏感与上纲上线的思维，则又助长了他的主观。但关键问题还是领袖意志的专断。它与个人崇拜的结合，造成了顺则昌逆则亡的专横，助长了迎合领袖唯上而是的恶劣风气(郭沫若“扬李抑杜”的《李白与杜甫》便是个典型例子)，导致文艺创作瞻前顾后无所适从。待个人崇拜演化为造神运动，文艺更是只能听命于“最高指示”。如此，哪里还有现实主义的客观和真实？ 上述三种社会因素均非孤立存在。它们互为交织，构成了强大的运作力量和威慑系统。从精神实质和艺术反映来说.现实主义也是“讲真话主义”。但显然，在上述社会环境中，它不仅生存艰难，而且常会遭到重大打击。 三、伪现实主义理论 任何创作现象和文艺思潮，总有相应的理论支撑。伪现实主义亦然。检查伪现实主义的理论依据可以从两个大的方面来分析： 1、“社会主义现实主义”的误导 众所周知.建国后我们所奉行的“社会主义现实主义”(有时称“革命现实主义”。叫法不同，理论一套)，理论体系基本照搬原苏联的社会主义现实主义。、明确这种创作方法为中国当代文艺主流创作方法，首次文代会即始，第二次文代会则更强调了其独尊地位。为此，邵荃麟专门作了《沿着社会主义现实主义的方向前进》[12]的专题报告。周扬和茅盾分别作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》[13]与《新的现实和新的任务》[14]两个大会报告，也突出了社会主义现实主义创作方法的重要性。三个报告的强调非同小可：事实上代表“官方”确认了该创作方法至高无上的权威性，全中国所有文艺创作必须奉其为圭泉。 然而这个创作方法.是否如教科书所说是“批判地继承了人类文学艺术的优秀传统，并在马列主义世界观指导下进行了创造性的艺术革新，对繁荣社会主义的文学创作起了巨大的促进作用”[15]呢？当然不是。历史业已证明上述评价只是官样文章并且太美化了。且不说在它的老家前苏联，极左的“拉普”派拿它当棍子(招致许多作家非常厌恶它)而导致伪现实主义泛滥，即使在中国也暴露出不少问题。1954年初，胡风在《关于几个理论性问题的说明材料》[16]中就针对林默涵指责他反对社会主义现实主义[17]提出过有力质疑。胡风认为，林默涵搬弄世界观、党性原则、阶级立场以及断定“创作方法和世界观不可能分裂而只能是一元的”说法，只是照搬苏联三十年代“拉普”派理论，是机械套用哲学概念和政治术语以代替对艺术自身的分析。胡风特别以巴尔扎克、托尔斯泰为例，驳斥了林的“一元论”。胡风的自我辩护虽以“失败”告终，但它明确指出了社会主义现实主义理论的含混与缺陷。 社会主义现实主义的理论问题的焦点，关键是如何看待“写真实”。它也说“写真实”，但附加了多种条件，实质是以清规戒律来替代现实主义的基本前提。关于这点，秦兆阳在《现实主义一一广阔的道路》[18]这篇著名论文中进行了更具体也更有力的分析。秦文一针见血指出，满是哲学概念和政治高调的社会主义现实主义有三个问题：(1)定义不严格是首要缺陷。秦文指出：“从这一定义被确立以来，从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释。”这显然打中了要害。(2)它以种种清规戒律来捆绑“写真实”，从而实质上疏离了现实主义必须忠于现实和真实反映生活的前提。(3)秦文从事实出发，指出了定义中存在的明显的“庸俗思想”.对我们的文学事业已“形成了种种教条主义的束缚”。这些批评.今天来看仍是真知灼见。秦兆阳虽因此遭难，但许多创作事实已铁般证明了他批评的必要与质疑的中肯。这就是：在“社会主义现实主义”旗号下创作的作品.普遍存在概念化、公式化和虚假问题，有些还相当严重。反之，那些只是依照现实主义一般原则写出来的作品，倒显示出忠于现实、反映真实的品格。这种具有讽刺意味的现象，不能不说明“社会主义现实主义”的理论有重大缺陷。 真理往往朴素。说到根本，堆砌着豪言壮语、充满空洞说教、机械搬弄哲学概念的“社会主义现实主义“最终还是拒绝了一个朴素真理：无条件地反映生活真实。 2、理论的混乱与虚化 多年来，我们一直没有清晰的理论构建，只是在混乱中拼凑“理论体系”，结果是理论既混乱，实践起来又严重虚化。 先说理论构建的混乱。 建国以来.我们“构建”现实主义理论的来源，经常在引用和谈论的理论依据.主要见于四个方面： 一是中外古典文论中的有关解释。主要是古希腊的“摹仿说”和我国古代的“写实说”。 二是十八、十九世纪欧美现实主义理论。如席勒、别林斯基等作为美学家和批评家的有关总结，以及歌德、巴尔扎克、福楼拜和契诃夫等作家作为创作经验谈的描述。这主要是批判现实主义理论。可以说，它也是最成熟最实在的现实主义学说。有一大批现实主义经典作品作为支撑。 三是马克思主义的现实主义理论。主要以恩格斯、马克思对具体作品的评价为开山，以普列汉诺夫、卢纳察尔斯基和卢卡契的相关理论为发展。其中卢卡契的研究最有特色(可惜我们却最不重视它)。 四是原苏联的“社会主义现实主义”。它经斯大林首肯，一九三四年正式写入苏联作协章程中。这四种理论来源，在我们的应用中相当混乱。混乱的焦点是缺乏科学性和稳定性。无疑.第一种来源历史悠久但已陈旧且不成熟；第二种来源则成熟也实在，关键是它具有公认的普遍性；第三种来源比较零碎而且较分散。如卢卡契的研究.有点“另起灶炉”了。第四种如前所说基本是政治化和实用化的“工具理论”。对于它们，我们的态度是：第一种来源通常作为“资料”，理解还属正常；对第二种来源则态度暖昧，既斥其为“资产阶级理论”，却又常沾人家的光一一经常“顺手拈来”；对第三种来源即马克思主义的现实主义理论，我们极度推崇，但往往形成教条式研究，空对空的时候多.甚至喜欢“拉大旗作虎皮”，研究风气不好。对苏联的社会主义现实主义，则基本是全盘照搬。如此一来，我们的现实主义理论就既没有自己的体系，运用上又常是断章取义和七拼八凑。至于走“老大哥”设计的“社会主义现实主义”路子，更是谈不上什么理论性。这样的“理论构建”能不混乱？ 理论的混乱必然导致理论的虚化。因为七拼八凑再加上运用的功利主义和庸俗化，无法指导创作实践不说，还会造成创作的无所适从。比如，我们一方面也喋喋不休说要“深入生活”、“忠于生活”、“真实反映”，一旦作家真如此，却又指责你这不典型那不健康。禁忌重重，动辄得咎，使原来就不见明白的拼盘式理论也成了纸上谈兵。一些堂皇诺言根本无法兑现。康濯在《再谈革命的现实主义)[19]一文中曾这样诉说他在“文革”前的创作尴尬：五七年受批后，以为自己“看阴暗面”不对了，五八年便盲目“跟上”而宣扬浮夸；待六二年大连会议召开，发现五八年的创作路子不对头，因此回去后又写了篇联系现实矛盾的短篇小说《代理人》。殊不知又遭指责，说犯了“现实主义深化”和“写中间人物”的“右倾错误”。连康濯这种“紧跟派”都弄得无所适从，有点独立性的作家自然更是无法动弹。无所适从的创作现象，决非少数.也非短期，而是既普遍又长久。当然，造成创作左右为难的原因有多种，但理论的混乱与虚化是难逃其责的。 总体上说.在现实主义理论的构建方面，我们没有多少自己的建设更遑论新的创造。问题还在于：在舶来别人理论时.又老出选择的错误甚至良莠不分。这也是直到今天，当代中国没有出现一个现实主义理论大家的原因。 四、伪现实主义的创作表现 首先谈创作主体的情况。 伪现实主义创作.首先是创作主体的问题。就伪现实主义创作与创作主体的关系来说，主要有三种情形： 一是以伪为真的自愿选择。这即是将非现实主义或假现实主义视为真现实主义而运用之。甚或视伪者是“最先进的现实主义”。如十七年时期.众多作家对“社会主义现实主义”、“文艺为政治服务”、“以阶级斗争为纲”、“大写十三年”等观念和宣传的盲目信奉，便是如此。不少作家甚至自觉地完全将“上级指示”、“国家政策”、“领袖语言”当作创作指南，而无视生活。 二是矛盾和痛苦中的被迫选择。这种创作状态指的是：作家或深或浅、或明或隐已意识到自己的创作有虚假成分.接受的观念并不正确，但又不得不如此。比如王蒙在反思自己早期的创作时就曾说过：“我其实觉悟很晚，更谈不上有什么抵制，我甚至曾经努力去领会‘三突出’、‘高大完美’，尽管在我的潜意识里对此充满了厌恶.尽管我常常在睡梦中哭湿了枕头。”[20]古华在《芙蓉镇》的创作谈中也曾道出过类似痛苦：“‘文化大革命’前和‘文化大革命’中，我都曾深深陷入在一种苦闷的泥淖中··…自己所能表现的生活是经过粉饰的，苍白无力的，跟自己平日耳濡目染的真实的社会生活相去甚远，有时甚至是完全相反。”[21] 这类极度矛盾的创作表现并非鲜见。如果说以伪为真是悲在愚忠盲目，那么被迫作伪的不幸，则既显示了作家的软弱与无奈，又说明了创作环境的恶劣不堪。 第三种情况可称为“有意作伪”。这话说来难听，但情况确实存在。它表现为作者毫无惭愧地说假话。明知是粉饰或歪曲生活，但为达到某种个人目的或出于某种投机心理而不惜如此。这种抛弃良知的“昧心创作”和“投机创作”，当然是最丑陋的。《虹南作战史》、《牛田洋》、《西沙儿女》等“文革作品”，我想多少就带有这种性质。有些出现明显虚假的作品，也部分的含有这种意识。毋庸置疑，.这类创作会产生最标准的伪现实主义。 再来看作品的伪现实主义情况。 韦勒克说：“我们决不可把作家的声明、决定与活动同作品的实际含义相混淆……在作家的理论和实践之间，信仰和创造力之间，可能有着很大的差异。”[22]从作品看伪现实主义.我们既要注意创作主体的观念、态度与既成作品的联系，又不能简单推断。比如同样信奉“社会主义现实主义”.柳青的《创业史》就比浩然的《艳阳天》要真实得多。就《创业史》本身来说，柳青塑造梁生宝特别下力，自以为写出了“当代英雄”的本质，但作品却并未达到作者的预期效果。有人倒认为梁三老汉比梁生宝来得真实[23]，有人则批评梁生宝形象有明显的虚假成分[24]。这都说明作家的创作意图与作品的实际效果往往存在差异。又如李准的《李双双小传》，总体意图明显是迎合与歌颂当时的“大跃进”运动。但既成作品却显示出复杂情形：双双形象既带有“大冒进”的浮夸性和极左思潮的色彩，同时也有很真实的亲切感人的性情表现，成为一种矛盾产物。而这是作者自己也预料不到的。 认识到作家创作意图与作品实际含义的差异性及作品自身构成的复杂表现，对客观评价作品的伪现实主义表现很重要。总的来说。伪现实主义在作品中的显示也是复杂多样的。从伪的程度看，有的严重，有的轻微，有的介于两者之间。从表现状态看，有的伪显而易见，有的伪潜隐深伏，亦有真假混合而不易分别的情形。从伪的内容说，有的伪在重大间题上，如主题、主要人物和情节主干的虚假；有的伪在细部上.如场面、细节、人物部分言行举止的虚假。 最后，说说读者接受对伪现实主义创作的影响。 读者接受通常包括两种类型：专业读者即理论家和批评家的阅读与批评；一般即大众读者的阅读反应。不难发现，它们对伪现实主义创作的助长也负有不可推卸的责任。这的确也是一种“国情”。建国以来多次带有政治性的文艺大批判运动和作品批判，读者接受都起了推波助澜的作用。每次以政治运动方式掀起的文艺批判运动，报刊都发表过连篇累牍的批判文章。读者批评直接促成了伪现实主义的登堂入室。冯德英谈其由小说改为话剧的《迎春花》的命运时曾说：“‘文艺革命’的风声一阵紧似一阵，我接到的读者来信和报刊转来的投稿，一改过去的赞誉、亲切和善意的批评文字，多是对我的小说愤怒的控诉、声讨，对作者本人的斥责和咒骂。”[25]这类政治斗争式的读者批评，建国后便不绝如缕。它反映了我们读者接受在思想认识和艺术理解上的肤浅、偏颇、盲目和一窝蜂。这种种毛病不限于一般非专业的大众读者，更显著地还表现在专业读者那里。如批判胡风的文艺思想和现实主义真实论时.许多大名鼎鼎的理论家、批评家和作家就表现了很不象样的批评文风。毫无疑问，诸如此类的读者接受，对创作上的伪现实主义风气起了极坏的推波助澜的作用。 五、坚持原则与个性独立 检讨中国当代文学的伪现实主义，在于总结教训不蹈覆辙，最终是为了我们的现实主义文学长足发展。有种观点认为：现实主义在十九世纪已经达到高峰，巴尔扎克、托尔斯泰们创造的经典模式已经难以超越。二十世纪所以成为现代主义文学兴起的时代，便是证明。从世界范围看，这种观点确实有大量文学事实在支撑。然而这种看法多少带有“欧美中心论”色彩。我以为.在落后的发展中的国家和区域，现实主义文学还未得以充分发展，现实主义的路还天高地阔。如前所说，即使欧美现代主义文学，其内核实质上还是批判现实主义的精神在张扬。对现实的不满和对社会的批判，对人类种种“文明病”的忧虑与苦闷，是二十世纪现代主义文学的思想标志。它或许可以称为“新世纪的现实主义”。但对亚洲和其他正在发展中的地区来说，巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫、德莱塞们的批判现实主义道路并不过时。这并非说，当代发展中的和落后国家的文学，就非要袭用巴尔扎克们的现实主义经典模式。只是从文学与现实的关系来看，这些国家的文学还特别需要直面现实的现实主义文学.至少应该坚持强烈的批判意识并发扬现实主义创作方法的长处。对中国当代文学来说，现实主义的发展既不顺利也不理想，伪现实主义的长期泛滥则雪上加霜。事实上.我们既未达到十九世纪欧美批判现实主义的创作水平，同时在相当程度上也中止了鲁迅们的批判现实主义精神。可笑的是：我们一方面高喊发扬鲁迅先生的战斗精神，视先生为现实主义创作的方向和旗手，另一方面却以愚忠、盲从、谎言、粉饰、浮夸和畏惧来进行所谓的“现实主义”创作。 我以为中国当代现实主义文学还是要坚持现实主义基本原则。也就是要坚持无条件地反映生活的真实。简单说，先要彻底解决“讲真话”的问题。巴金老人为什么要在理应平和安宁的晚年一而再、再而三地大声疾呼“讲真话”？没别的.就是因为我们的文学(当然不仅是文学)长期以来讲了太多空话、假话和恭维话。结果“好话说尽，好梦做全，睁开眼睛，还不是一场大梦”![26]如果文学连真话也不敢讲，触及点矛盾还要左顾右盼，现实主义怎么产生？“讲真话”在新时期的文学创作和文学评论中，较以往当然好多了。但磕磕绊绊的事儿仍然不绝如缕，粉饰太平的作品仍然存在，对历史真实、现实真实的深入思考与直率描写还很缺乏。因此坚持现实主义“讲真话”的基本原则，仍然是我们当前需要格外张扬的。 坚持、发展、繁荣现实主义文学，彻底扫除伪现实主义的恶劣遗风，根本还是要落在作家、理论家和读者们的审美活动实践中。无论创作还是理论，无论大众阅读还是专家批评.都存在去伪存真、激浊扬清的责任。尤其信奉现实主义的作家，作为艺术产品的直接创造者，更是责无旁贷。我以为作家保持创作个性的独立是至关重要的。这是作家不可缺少的独立性标志。没有创作个性就不会有个人的审美追求，也就难以保持独立思考.也便易于随波逐流。缺乏独立个性的作家是平庸的创作者，这是无庸置疑的。“五四”时代的郭沫若，因创作个性突出才有独树一帜、豪放雄奇的《女神》；但建国以来他显然丧失或消磨了创作个性，结果出手的全是些平庸的“赞歌”。再像巴金，当年创作“激流三部曲”时，也是他创作个性最为张扬的时期；但正如巴老自己多次反思的，由于建国后很长时间他只是跟潮流顺时尚.结果留下不堪回首的一堆“豪言壮语”。直待噩梦醒来重获自我，才又创作了卓尔不群的“人生大书”《随想录》。又如柳青，长安十四载根落皇甫村，使其创作有深厚的生活基础。但遗憾的是.柳青对现实的把握过多依赖时代政治的规范，悉心领会“上级指示”则转移或替代了独立思考，结果导致《创业史》出现众所周知的内在矛盾：既表现了生活真实又存在概念化和部分虚假的问题。 从当代文学伪现实主义的产生与普遍来看，相当程度正是因为作家们迷失或放弃了创作个性与独立思考。浩然八十年代初曾这样回顾他的创作：“我从来没有想过回避或摆脱党的方针政策和正发展着的各种运动对我的创作的影响力；正好相反，作为一个信仰马列主义的共产党员作家，总希望配合得更紧密些、完好些。这样的观点和作法，使得我沾了光，也背了黑锅。[27]姑且不管浩然沾的什么“光”背了啥“黑锅”，也不论信仰马列的党员作家的创作是否应该只求“配合”，确切的事实是：依靠“方针政策”和“配合运动”来创作的作家，必然缺乏创作个性更逞论独立思考。其创作也必然带有盲从性。显而易见，“党的方针政策”难免失误甚至错得荒唐(这已为历史证明)，“各种运动”则更是变来变去扑朔迷离，只希望“配合”能行吗？不成了典型的随波逐流见风使舵？别说作家，就是循规蹈矩的政工干部也不能这样盲目“配合”。这种实质是不讲原则不求真理的“紧跟”.只会害国害民也损害党。浩然“以阶级斗争为纲”的《艳阳天》和“帮派文学”的《西沙儿女》，以及同样是“紧跟”产物的《金光大道》，伪现实主义成分都较重。对它们当然应该历史地看待，不能离开历史环境来评判。但也正是不脱离历史，我们对浩然的“配合”也才认识更深。显然，不管作家处于何种时代，保持独立思考都非常必要。不从真实出发.不靠自己对生活的真切体验，不正视实际人生，尤其不独立思索，而只想着“配合”什么，这不可能是尊重艺术的创作。大跃进号召“跑步进入共产主义”，作家便跟着喊“人有多大胆，地有多大产”，这能叫艺术创作？ 类似浩然这种旨在“配合”的创作心理，在“文革”及其以前的创作中都较普遍。新时期以后虽然少了但仍然存在。只是“紧跟”、“配合”的目标及其内容有所改变。如“伤痕文学”、“改革文学”、“反思文学”中出现的一窝蜂创作现象与模式化问题，如竞相模仿生搬硬套西方现代派创作.便都是随波逐流不求个性的表现。当然，新时期的追风赶浪是自由状态中的从众行为，不同以往是封闭与强制环境中的盲从。但不管怎么说，总是属于消失个性缺乏独立的创作。 作家必须直面人生、扎根现实，也必须是特立独行的精神探索者和秉持良知的社会发言人。我们不少作家很佩服《百年孤独》的作者马尔克斯，但更多兴趣似乎是在“魔幻现实主义”的创作技巧层面上。事实是：马尔克斯的卓越决非仅仅因为他有出色的艺术才华和娴熟的艺术技巧，重要的还有其创作立场和思想素质。正如瑞典文学院给这位诺贝尔文学奖获得者的“颁奖辞”中所说：“在拉美，激烈的政治斗争使知识界始终处于一种白热化的气氛之中，和其他重要作家一样，加西亚·马尔克斯在政治上坚定地活在贫苦大众和弱者一边，反对压迫和剥削。”[28]这祥的作家，是不可能与伪现实主义合作的。作为“魔幻现实主义”的代表作家，马尔克斯实质上是以自己的特立独行张扬了现实主义精神.并发展了现实主义创作。 现实主义文学在今天的中国，不仅非常需要而且前景广阔。要想我们的现实主义文学迎来新的时代，彻底扫除伪现实主义是基本前提。 注释： [1]《契诃夫论文学》，人民文学出版社1959年版.第53页。 [2]高尔墓：《谈谈我怎样学习写作》.见《论文学》，人民文学出版社1978年版。 [3]朱光潜：《西方美学史》(下卷)，第738页，人民文学出版社1979年版。 [4]巴金：《真话集》，第116页，人民文学出版社1983年版。 [5]艾青：《诗人必须说真话》，《归来的歌·代序》，四川人民出版社1980年版。艾青所提“说真话”，也是“归来的诗人，.如公刘、周良沛、流沙河等一批诗人共同的呼声。 [6]参见文聿著《中国“左”祸》第11章，朝华出版社1993年版。 [7]、[8]见杜鹏程《保卫延安·重印后记》，人民文学出版社1994年印刷本。 [9]《开幕词》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》.新华书店1950年版。 [10]、[11]见文聿《中国“左祸”》第370至374页。 [12]、[13]、[14]三个大会报告，分别刊于《人民文学》1953年月11月号、《文艺报》1953年第19号、《人民文学》1953年11月号。 [15]见以群主编《文学的基本原理》中“社会主义现实主义”部分。上海文艺出版社1980年版(修订本)。 [16]、[17]参见戴知贤《文坛三公案·“三十万言声见书”》部分.河南人民出版社1990年版。 [18]秦兆阳文刊于《人民文学》1956年9月号。 [19]康濯《再谈革命的现实主义》刊于《文学评论》1979年第6期。 [20]王蒙：《我在寻找什么？》，《文艺报》1980年第10期。 [21]古华：《闲话（芙蓉镇）》，《作品与争鸣》1982年第3期。 [22]韦勒克·沃伦著《文学理论》，中译本.第96页，三联书店1984年版。 [23]、[24]参见《文学风雨四十年》中关于《创业史》讨论部分，武汉大学出版社1989年版。 [25]冯德英：《关于“三花’的创作答读者间》，《新文学论丛》一980年第1期。 [26]巴金：《探索集》第2页，人民文学出版社1981年版。 [27]《浩然研究专集》，第191页，百花文艺出版社1994年版。 [28]见《诺贝尔文学奖颁奖、获奖演说全集》，马尔克斯部分，中国广播电视出版社1993年版。 (作者通讯地址：暨南大学中文系邮编：510632) 原载：《文艺争鸣》2000年第5期 原载：《文艺争鸣》2000年第5期 (责任编辑：admin) |