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文艺学学科性质的论争，特别是大学文艺学教学、教材内容的更新，竟然使“文学”这一用语不时陷人空前的犹疑境遇之中。“文学”似乎已面目模糊，身份不明，此时如果再正面提倡“纯文学”是很“背时”的举动了。不论怎样“泛化’’“越界”，文艺学讨论的主体对象仍然是文学活动。而在近期的一些文学理论和批评论著中，以前言之凿凿的“文学”概念要加上引号，甚至需要加上“我们今天所说的”、“今天通行的”一类前缀语才敢继续发论。老子认为“道”不可“道”但又不得不“道”，只好采取了“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”(二十五章)的姑妄言之，“文学”二字似乎也成了“强为之名”了。在参与撰写、修订“文学概论”课程的新教材《文学理论基本问题》[1]的过程中，笔者常常深切地感受到对于“文学”概念疑惑的疑惑。 虽然在中国的文化语境中，文学的观念认识和概念表述从来就是多样的、不定的，但今天的疑惑却直接源于西方观念的冲击。问题是否真的如此复杂?回到起点处，我们其实可以简化地看待论争的含义: 1.为何将某些文字作品归为一类、并且称此类作品为“文学”? 文类学史的研究可以解决这一问题。比如“诗赋”在汉代被刘向、刘故父子单独列为一类，班固《汉书。艺文志》继承此意而单设“诗赋志”;此后通过对“诗赋”特征的阐发(如曹王《典论·论文》称“诗赋欲丽”，陆机《文赋》称“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等)其文学特性也逐渐进人了明确，“诗赋”便成了中国文学史之“纯文学”的代表性文体和代称。 2.这一称谓从古至今是否名实相副? 前代的文学理论家对这一称谓的理论说明和运用是否符合当时的文学实绩，其理论说明和运用与今天的文学及“准文学”状况有何种程度的吻合，即这一称谓的现代价值。其实质不是“文学”概念和文学活动的名实相副，而是对“文学”概念的解释和文学活动的名实相副。 也就是说，我们一直使用的“文学”是一个经过人类文化长期的选择而约定俗成的概念;而概念的内涵随着文学活动的发展变化不断引发新的诊释。在现代社会生活愈加多元化的新需求中，“文学”的疑惑实际上是选择的疑惑——符合于经典“文学”观念的文学作品不再是满足审美需求的首选;而“文学”又似乎无处不在，从书店、报亭里摆放的最为规范的小说诗歌散文作品到所有媒体都有的相当文学化的商品广告词(具有一定文学感受力的人很容易发生这类的情况:被广告词感动而不记得广告所推销的商品)。 “文学”没有越界，是“文学性”在越界。 关于“文学性”最常见的名言是罗曼.雅可布森的说法:“文学科学的主题不是文学，而是文学性，即是使一部作品成为文学作品的因素。”[2]这段看似语意明了的表述其实已经埋藏着不定的因素。首先，文学理论(文学学科)的研究对象是文学作品，而不是时下许多脱离创作现实的从观念到观念的缺乏“文学”的“文学理论”。如果不归结于对创作的评判，“文学性”也就无从谈起。其次，如果说“使一部作品成为文学作品的因素”就是文学性，这“因素”就是存在于作品内部的，相对固定的，似有本质主义倾向。如果将“成为”换做“称为”或“被视为”，则突出了文学性的开放性。 “概念所教导的也必然就是历史所呈现的。”[3]概念源于特定历史文化的生成因素，如果真正的破除本质主义的局限，就应回到我们的即汉语文化的背景中去考辨具体的表达“文学”和“文学性”的历史语境。众所周知，在中国传统典籍、特别是早期的文献中，“文学”一语的含义大多是文献之学(关于文献的学识)，而非“文学艺术”的“文学”。因此，两个必要的前提需要明确: (1)中国传统文学理论中与今之“文学”概念最为吻合的概念是“诗”，“诗赋”或“文章”;中国古代文学理论在使用“诗”概念的时候常常不仅是在讨论文体之“诗”，而是同时以“诗”作为具有诗性、诗意的文字的综合概念。否则就会纠缠于“文学”的字面意思而失去了义理的实质。 (2)要真正做到历史化地梳理“文学”概念的实际意义，必须格外重视概念的形成过程和建立相对一致的共识的时期，以共识期的表述为概念沿用的基本依据并重点分析。 “没有比文学更模糊的词了，这词用在各种场合，其语意内容极丰富又极不一致。要给出一个单一的、简短的文学的定义实际上是不可能的。”[4]中外许多文学理论家都有类似的感叹。“文学”语义的模糊性源自文学现象的多样性和文学接受的多义性，然而如果只是被动地任其“模糊”就必然导致文学研究的虚无，文艺学学科也就不再有存在的价值了。 二 从起源的角度观照这一问题，文学性的言说来自对于难以用通常的(陈述的，解释的)的方式表述的特殊意义的表达需求。 以中国传统文论为例:“纯文学”的代表文体—诗在古代诗论中极为罕见正面定义的说明;偶见带有定义意味的“诗”论，其内容也往往是极为简化或片面的。最为常见的中国传统文论中的关于“诗”的解说，主要表现为泛言之“诗”、对比见“诗”、以“思”见“诗”、以“象”见“诗”四类模式。这四类模式同存互见，构成了一个诗观念表述的潜在体系。四种“模式”是这一体系由外到内的四个层次:第一个层次是以泛诗文化观为基础的对天地万物、世事人情的诗性的认识，表现为泛言之“诗”，如刘禹锡《董氏武陵集纪》:“诗者，其文章之蕴耶。”第二个层次是以对诗性文化存在的普遍性的认识为基础的对诗性在诗中的特殊存在的认识，表现为对比见“诗”。如分析诗与“文”、“史”、“词”的差别等等。第三个层次是以文化观念中的诗性认识论为基础的对诗的诗性思维本质的认识，表现为以“思”见“诗”，即以相类相通的思维方式说明诗的特性。比如以“神”论诗，以“禅”喻诗等。第四个层次:以文化观念中的诗性言意观为基础的诗的意象本质的认识，表现为以“象”见“诗”。也就是用形象化的比兴之法呈示诗的独特性质。[5] 文学性的难以断言、不宜直言，其深层底蕴是文学与人的生命意识、人性意识的必然关系。 从中国文学观念的经典时期(所谓文学“自觉”“独立”时期)的言说审视今之“文学的泛化”，可以得到“文学性”根源的启示。中国文论史上的最为突出的文学观念“纯化”都集中地表现为对文章、诗赋的情感、想象、文采辞章的美感的趋同认识，也就是“文学性”形成共识;而中国文论史上的这种文学观念“纯化”的阶段，也恰恰是思想史上最为突出的生命价值思辨的时期。 以所谓“文学自觉的时代”的魏晋时期为例，这是一个公认的人性觉醒的时代。从彼时的诗文中可见，人的自觉是人的类意识的自觉，是人类的先觉者对于自身特点和价值的认识。文学(此时最具代表性的概念是曹王《典论·论文》中所说的“诗赋欲丽”的“诗赋”)的自觉，也是文学的类特征的独立，是文学性文体的成熟。中国文化史的这两个方面，都在魏晋时代获得了突破性的进展。宏观而言，“人”和“诗赋”之间在本质上最为主要的共通之处，就是情感性。汉末“古诗”所透露的文人生命意识，以及从而发生的“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”[6]的艺术效果，已经昭示了“人”意识与“诗”观念之间的必然联系。在建安时代的诗人中，这一关系更加突出了。在“世积乱离”的作用之下，中国文人深切领悟了“对酒当歌，人生几何”的人生苦短，对于“人性”的认识此时突破了“礼义”准则的辨析，从群体的、宗法的“人”进人了自我的、性情的“人”意识。 魏晋时期的文学理论家已明确地认识到:文学(文章)的终极指向是书写中的人性自觉，文学的价值已不再仅仅是维系于政治功利的礼乐之用，更为重要的是个体生命价值的审美化实现。曹王《典论·论文》论文学的价值曰:“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过矣。”这一“文章不朽”观表面上似乎与儒家学说“三不朽”之“立言”无不相同，但细读全文，并参照曹王的全部诗文和同时代的其它诗作、文论则不难体会到:曹王的“文章不朽”观已疏离了对王权政治的依附，也并不真正看重身后之名;而是主张在翰墨篇籍中抒发个体的情志，通过写作体验生命的过程并实现生命的价值。“慷慨有悲心，兴文自成篇”(曹植《赠徐干》)，由生命之思转化为文学之作，决定了文学性从根源之处便有终极性的精神意义。 三 “纯文学”的关键判断在于文学性的“纯度”，是“纯度”必然须有标准，古往今来的文学理论家从未放弃关于这一标准的思考。略举笔者相对熟悉的中国传统文论中的几处“纯度”较高的表述为例(按:引文中的“文章”、“诗”是中国古代通行的“文学”概念): 文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运;放言落纸，气韵天成。(萧子显《南齐书·文学传论》) 文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。(钟嵘《诗品序》) 但见情性，不睹丈字，盖诗道之极也。(皎然《诗式》) 诗之极致有一:曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!(严羽《沦浪诗话·诗辫》) “风标”、“律吕”以及更为明确的“至”、“极”、“极致”、“尽”等等都呈现了发论者认定的文学“纯度”的绝对性，而这一绝对之“纯度”又共同指向语言运用、情感抒发、意象营造、想象超越等共识。我们必须了解:这一“标准”的不断建构、不断地变而趋同又同中求变，正体现了人类文化对“文学性”的精神指向。这是作为观念的“纯文学”的真正价值所在。 在哲理层面上，中国传统文学理论关于“文学性”之论有两方面突出的特点:道性和不可言说性。 所谓“道性”，是文学意义的终极指向。在中国传统文论中，这一性质指自然天道观对于人的审美情感、精神活动的至高的规定性。“一而不可不易者，道也”(《庄子·在宥》)，自然、人事的存在和变化都统一于“道”，“象天法地”便成了文化的来源和文化的运行方式。对“道”的总体特性(无所不在，自然真实，“天文”之美)的感知决定了中国诗性的基本特性，“道”性的泛化决定了审美性的泛化。“以物观物，性也”(邵雍《皇极经世全书解·观物外篇十二》)，就是一种以“诗”观物的诗性人生观。“诗者，天地之心”(《诗纬》)，“天”与“人”的关系是精神层次上的诗性沟通。宋代赵湘《本文》曰:“灵乎物者文也，固乎文者本也。本在道而通乎神明，随发以变，万物之情尽矣。”[7]人文本于天道，构成“诗”主体因素的人情、诗象也源于此。 所谓“不可言说性”，指天地自然的本真状态存在于“不可道”(《老子》)的言、意之外，只能通过人的精神感悟而获取，这是最为本质的诗性。“道”的无涯垠、无定质，实质为自然的永恒无尽和“人心”(人的精神世界)的无限，因此体现“道”与“人心”关系的诗性也就无限无定。 关于“文学”观念转变的问题，实质上即文学是否还有独立的存在价值的问题。在文化意识开放、理论观念丛生、“抒情言志”的方式已不满足于古典式的“语言艺术”而采用诸如行为语言、综合语言甚至“科技语言”的今天(现在还要加上:在一些学者已将关注的目光从诗歌、小说转向‘旧常生活的审美化”的时下)，是否还有必要在观念中费力地清理“文学”的纯度?通过文学观念发展的历史可知:古典诗学中文学(诗)观念“提纯”的历程并非仅仅具有“史”的意义，对于我们今天开放的文学理论研究仍然具有现实的启发。人类文化的延续，文学的诗性文化意义，为这一“启发”提供了永久的“保值”系统。 首先，审美性情感和审美性思维是人类本质特性的表现，是人性的本真存在。这是衡量人是否异化(非人化)的根本标准。当然也可以说，“人性”也在发展，“人性”与“非人性”的界限在实证上往往也是十分模糊的，等等。然而即使采用最为彻底的开放态度对待“人性”问题，我们也无法回避:人类为求发展，就必须把握自身的特性;而人的审美性正是这样的一个必须面对又极具说明功效的参照物。与“言”是人类首先、首要的表达方式相关，文学作为伴随着人类生长、最为便捷地表现人的审美特性的意识形态，其本体意义的存在必然地与人类的存在、发展有着不可分割的联系。其次，就审美形式而言，文学虽然不仅仅是“语言的艺术”，但它毕竟是“语言的艺术”。语言是思维的物化，文学是审美思维的物化，是至为明白的道理。即使是不以词语语言方式存在的“行为艺术”、“科技艺术”(笔者并无贬意，但认为与文学相比较确实有审美表现力方面的差距)包括“审美化”的“日常生活”及更加前卫的艺术，只要以“艺术品”的形式存在，就离不开艺术思维;而艺术思维仍是以词语语言为媒介的。从这一意义上说，“语言艺术”与艺术思维的关系最为直接，“诗是心声”(《原诗·外篇上》)，这是文学写作无与伦比的优势或特性。或许可以这样说，广义的“文学”是一切艺术的“前艺术”。不论文学在观念上如何变化或泛化，对文学性的本质认识仍然具有深刻的艺术思维意义。[8] 由此我们也可以联想到中国文学观念生成过程中的一个有趣的理论现象:对于中国文学观念“纯化”具有最为根本性的启发的学说不是倡导文学(诗，乐)的儒家，而是否定文学甚至否定“言”的道家、特别是极端化地主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”、“灭文章，散五采，’(《庄子·胠箧》)的庄子学派。老、庄学说中“涤除玄览”、“致虚极，守静笃”、“见素抱朴”、“复归于婴儿”、“斋戒疏瀹而心，澡雪而精神”、“虚室生白”[9]的精神“纯化”启发了超越功名利禄、纲常礼法的审美性思维，由此导向并开启了“纯文学”的纯化。从中国古代文学理论特别是诗论中集中探讨文学内部规律一派的言说里往往可以上溯至道家的审美思维论，其中最主要的原因，就是道家学派对于超越现实功利目的的精神境界的揭示。中国古代的诗家充满感情地赞美老庄对于自家诗思的启示，表露的正是文学与人类精神终极指向的关系。 如果认定“文学”处于危机或文学观念处于泛化，实际上这种“认定”已包含了两个认识的前提:其一，文学一直是大众的、具有相当普遍共识的基本文化需求;其二，文学虽然从创作到理念一直都是多元开放的，但依然有一个相对固定的领域。 其实“文学”只要存在，就会不管数量多寡、标准左右、评价高低而“存在”——既有繁荣一世也有萧条一时。如中国文学史的两汉时期，前有《诗》《骚》之作的辉煌前导，汉初也不乏“《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也”(《文心雕龙·时序》)的抒情诗力作，但与经学“正统”的时代文化氛围有关，作为中国文学史主体的文人抒情诗在汉代进人低谷。钟嵘《诗品》叹息汉代“词赋竞爽，而吟咏靡闻”，“诗人之风，顿已缺丧”。而东汉后期就涌现了以“古诗”为代表的文人五言诗，至建安时期更是形成了抒情诗的高潮。对文学“纯度”的需求类似酒徒对酒品度数的需求，小酌者取低度，豪饮者取高度;附庸风雅者要酒名酒香甚至酒价，而买醉者就只认“纯度”——无所谓优劣高下，各取所需罢了。 “文学”与“日常生活的审美化”的同、异何在? 如果说“文学”就是以诗歌、小说、散文等文体为通行形式的词语符号，“日常生活的审美化”指城市广场、街心花园、歌厅舞厅甚至视听广告、购物中心等等休闲娱乐形态，二者确实都具有一定的审美效应——包括情感的抒发和感染、想象虚构中的精神满足、形象或意象的塑造和解读等元素的作用，那么这一现象的真实意义并非“文学”的缺失或消解，而是“文学”的广泛应用，这恰恰体现了“文学”的特殊性质和非常价值。 例如中国传统文论中的“诗教”说当然是政治功利性的，其中的“文学性”因素，即为对“诗”这一与人的情感体验的关系最为直接的语言形式所具有的情感效应的利用，即使极端主张以“诗”为“教”的汉儒也老实地承认“情动于中而形于言”再“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”、由“吟咏情性”而“以风其上”(《毛诗序》)。笔者曾经指出:对于“消费时代”的文学“越界”和文学理论走向是否应当提示(或曰“回归”)这样一个“文学本位”的视角:文学泛化于日常生活、消费行为之中并非“文学”的“越界”，而是文学性的普及和移用。一个广告纵使再“文学”，其实质仍然是“广告”，目的当然是尽可能地获取商业利润，只不过是具有较多“文学性”的广告而已。例如见于中央电视台的“安踏”运动鞋广告:“命运是最难缠的对手。……永不止步!”湖南白沙集团的广告:“鹤舞白沙，我心飞翔!”可以看到，广告的“推销”目的通过对于修辞、抒情等文学方式的借用而得以实现。这种现象的存在并非文学的“解构”，反而印证了文学性的不可替代。 “文学”的不可替代性就是文学性在文学功效上的反映。比如“读图时代”的图像不能替代文学:除了以往公认的理由(如文字意象的间接性)外，文学名著插图或文学作品改编影视作品(文学的图解)的局限也很说明问题。林黛玉的画像不能获得一致的认同，影视的《红楼梦》无法达到文字的《红楼梦》所包含的思维深度和想象广度，俗语“一千个读者就有一千个哈姆雷特”在电影《王子复仇记》中只剩下奥立弗·劳伦斯扮演的“一个”。因此，文学理论的对象应当仍然是狭义的以语言文字为载体的“文学”;其它则不属于文学，我们不妨称之为带有一定的甚至较强的文学性的他类艺术。所谓“读图时代”的“图像文学”就是造型艺术中的图像艺术而非“文学”。 “日常生活的审美化”的关键是“审美”意义的说明和“审美”意义体现的方式，“文学泛化”的出发点仍然是“文学”。据史而思，鉴今而辨，我不打算换用其它概念来替代“文学”了。更何况古往今来成功的文学作品依然在用特殊的语言形态使我们不断地获得着情感和精神的满足——与直接作用于视听感官的艺术形态、直接维系于商品经济的娱乐活动不同。 四 行文至此，想到陶东风《文学的祛魅》一文(见《文艺争鸣》2006年第1期)。作为此文的读者，借此表达两点与本文相关的“反馈”。 1.陶文以1980年代前期和后期的文学思潮为例证辨析了“纯”文学的性质，这是以历史阶段性为依据的正确论说，其中关于“新时期”文学的两次“赋魅”和“祛魅”的概括具有说服力。然而，“纯文学”虽然没有一成不变的形态标准，却有相当一致的审美精神，这一点中外文论史上都有丰富的例证。除了特定历史阶段出现的具有特殊内涵的“纯文学”论、作表现，文学理论更需关注“纯文学”现象的“异”中之“同”。也就是说，这种对于审美精神的语言化在人类文化实践中从未间断，在创作和理论中都表现为不分民族、时间的一致追求，并非理论家的臆断。这种追求，正是“文学性”得以成论的基础，是“文学”的身份保障。“纯文学”之“纯”是超越时代、历史、思潮的终极指向，而不仅仅是欧洲文论史的“纯诗”说、中国文论史的某次文体文类的“自觉”或中国当代文论20世纪80年代的文学认识转变。在“祛”本质主义之“魅”的同时也应该承认，文学确实存在独具其“魅”的“本质”，“本质”论并不等同于“本质主义”。陶文论证中国20世纪80年代的文学“纯化”分为两个阶段，初中期带有强烈的政治意识形态性质，主张文学从所谓“无产阶级革命文学”中“提纯”而出;中后期则转而注重文学的语言形式，将文学“提纯”于僵化的传统现实主义规范。由本文前面的论述可以判断:后者的文学理论价值(文学性意义)明显高于前者，陶文称后者为“真正的‘纯’文学思潮”是恰当的。这一分析可以作为本文关于“纯文学”的观点的补充说明。 2.陶文第六部分论述“文学性的扩散”问题，援引了当代西方文论的“陈述”理论作为说明。暂且不论“陈述”或“叙事”是否可以称为文学的“主要因素”，以中国传统文学观念为例，其主要的文学性认识或批评对象就集中于与“陈述”、“叙事”相对立的“诗”、“诗赋”等文体上。整体而言，中国“纯文学”理论的标志物诗论就极为排斥“陈述”“叙事”，在中国文论的成熟阶段(晚唐五代至南宋以后)的诗论中，就有“诗”与“文”别、“诗”与“史”别之论。如《沧浪诗话》即以诗的“别材”“别趣”与“书”“理”相辨别，元好问《杨叔能小亨集引》一文言:“诗与文别，特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗。”“故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。”刘熙载在《艺概·诗概》中指出:“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。”中国古代文论家还通过与记实性质的“史”的对比使诗的非写实性特征得以凸现。杨慎《升庵诗话》卷十一“诗史”条即指出“史”应“直陈时事”，而诗则“意在言外”、“含蓄蕴藉”。“文”和“史”对文学“纯度”的削弱正在于其陈述叙事的性质。在这一问题上，中、西文论似乎可以进行互补式的参照。 注释： [1]陶东风主编:《文学理论基本问题》(第三版)，北京大学出版社，2007年版。 [2]杰弗逊·罗比著、李广成译:《现代西方文学理论流派》，北京大学出版社，1992年版，第25页。 [3]黑格尔:《法哲学原理》，商务印书馆，1961年版，第14页。 [4]法国文学理论家艾斯加尔比语。引自赵毅衡:《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第29页。 [5]详见笔者《中国诗性文化与诗观念》“下编”第二章，四川民族出版社，2002年版，第271 ~303页。 [6]锤嵘:《诗品》。 [7]见武英殿聚珍版《南阳集》。 [8]这一部分的论述可参见笔者《中国诗性文化与诗观念》“下编”第三章第三节，四川民族出版社，2002。本文有增改。 [9]分别见于《老子》十章、十六章、十九章、二十八章和《庄子·知北游》、《庄子·人间世》。 作者简介：王南 首都师范大学文学院 原载：《文学前沿》NO15 2009年12月版 原载：《文学前沿》NO152009年12月版 (责任编辑：admin) |