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近四分之一个世纪以来的台湾文学，一改前此“十年一波”的既有运动轨迹，进入多元并存发展的时期，其基本走向，是对既往写作模式的颠覆。原住民文学、后现代文学、女性主义文学、同志文学-酷儿写作乃至自然写作、旅行文学、饮食文学……都从某一方面构成了对乡土文学、现代主义文学、女性文学、情爱文学、报导文学、游记小品等的强烈颠覆。 颠覆，是近25年来台湾文学发展的驱动之源。 同志文学则是这一时期台湾文学诸种新现象中，最具颠覆性格、亦最引人瞩目的文学现象。从20世纪70年代隐现初潮到90年代蔚成风潮，这一文学写作方式呈现了逐渐明晰的美学追求，亦呈现了正负两面的现时效应与文学史影响,需深入探究的空间甚大。 本论文所采用的“同志书写”这一语词，并非仅指“同性恋文学”,也涵盖“酷儿”写作这种与同性恋文学无法割断血脉因缘的文学现象。质言之，凡人群中有别于传统伦理规范之异性恋（主流的）、发生在人与人之间的种种恋情欲望（非主流的、边缘的）之书写〔如:男/男，女／女，男／男（?），女／女（?），男（?）／男（?），女（?）／女（?），男／男（?）／女，女／女（?）／男……等多种变貌〕，均在此一语词所表述的概念范畴之中；此外，“同志书写”的另一种解读法，也还可以有两个侧面即：⑴关于“同志”的书写，⑵身为“同志”的书写。 一、孽子－拉子－酷儿三重奏 台湾同志书写的滥觞，应追溯到20世纪60年代。始作俑者是白先勇、林怀民。短篇小说《寂寞的十七岁》（1961）与在此前后所写的《月梦》、《青春》、《满天里亮晶晶的星星》、《孤恋花》一起构成白先勇前期创作中似成系列的“同志书写”的成果。值得注意的是，白先勇在此类写作实践中两面开弓(笔涉男同、女同两型)，清晰地表明了白先勇对同性恋议题的全面关怀，有学者乃称白先勇“是华文文学里的第一个同志‘作家’”。 林怀民的中篇小说《安德烈·纪德的冬天》（1968）则以较大的规模展开一个大学生与一个舞蹈家之间的男同恋情。大约十年之后，又有了更大规模的同志书写，这就是白先勇的长篇小说《孽子》。 在这些作品中，同性恋情一直处于社会“有色眼镜”的审视之下，自然显得“另类”，常常只能以隐蔽的形态存在。即使在当事人心中，也难脱强大的精神压力与自责感，作者的书写，不免流动于哀怨与祈求之间。这成为了初时台湾同志书写的一种基本存在形态。“孽子”形象的命名，足以佐证此一阶段同志书写者们的委屈求存、祈求接纳的卑躬心态。 “同志书写”在60年代台湾的出现，既与社会发展中的女性主义思潮渐次流播休戚相关，也与文学界现代主义思潮的盛行，桴鼓相应。对于人类自身奥秘的不断追寻和追问，人本主义理念的不断冲击，都构成了台湾同志书写不可或缺的气候与土壤。而它在此一时期表现出的屈身求存姿态，也正是社会发展阶段性的必然派生。 70年代以后，现代、后现代、女性主义的思潮进一步强劲地刺激着社会的转型，“同志书写”亦随之进入常态的而非另类的生存状态。李昂、朱天心、马森、席德进、顾肇森等以各种姿态卷入同志书写的写作潮流，扩张了同志书写的视阈。随着民主政治的展开与女权思潮的浸漫，同志书写一步步走出往日的阴影与悲情，表现出欲与异性恋主流平分“春”色的挑战姿态，尤其是80年代解严以后，涉足同性恋题材写作的作家人数激增（有人统计，不下50个），影响渐广。到了90年代，更俨然形成一股情欲书写的风潮，对台湾文学的生态布局造成了强劲冲击，对以异性恋为基本建构的情爱文学，构成正面挑战。杨丽玲、蓝玉湖、许佑生、林裕翼、陈雪等纷纷“出柜”。凌烟的《失声画眉》、朱天文的《荒人手记》、邱妙津的《鳄鱼手记》、苏伟贞的《沉默之岛》等接踵获得各种台湾文学大奖（或推荐奖，有的奖金高达百万新台币），更为“同志书写”的风潮推波助澜，而西方“酷儿理论”的登陆与岛内实际操作的响应（如洪凌、纪大伟等的“岛屿边缘”专辑），以“同志书写”中异军突起的炫人态势指向岛内文学媒体与读众视野，令人瞠目结舌。台湾“同志书写”于焉登顶。 从“孽子”时代的自怜自恋，到“酷儿”时代的自傲自炫，台湾同志书写从阴影中走向阳光下，男声（男同-孽子）、女声（女同-拉子）、混声（酷儿）三重合奏，众声喧哗，算是修成“正果”了。 台湾“同志书写”是近几十年来台湾文学发展中一个不可忽视的现象，也是台湾文学史写作中不容回避的话题。本文拟就以上梳理的基础，对台湾“同志书写”的内在特性与价值定位等侧面，试作论说，以就教于方家。 二、台湾“同志书写”的性别想象 性别，是“同志书写”话题的核心语词。若从作者性别身分与作品内涵的关系上来观察，40多年间台湾“同志书写”紧紧扣住“性别”议题，大体上形成了三种不同的想像与书写方式: （一）作者之性别与作品主人公性别一致（趋同型） 从早期的白先勇、林怀民到后来的蓝玉湖、曹丽娟、邱妙津再到晚近的李昂、舞鹤，他们的这一类作品，表现了明晰的自我体认和鉴照观察的共同性。男作家写男同性恋，女作家写女同性恋，似是“同志书写”起步以来的正宗家法。《寂寞的十七岁》、《孽子》（白先勇）、《安德烈·纪德的冬天》、《蝉》(林怀民)应是作者累积自身之内心生活与性别感受，在骨鲠在喉、不吐不快的自我需求作用下，大胆挑起了不足为外人道、甚至是为外人不齿的情感生活、情欲世界的隐秘一角。《童女之舞》（曹丽娟）、《鳄鱼手记》（邱妙津）写校园里的姐妹情谊、T／婆关系，以另类姿态展示我身为女性而不知我心为何物的焦虑、迷茫，但又不失清晰的省思，为女性的自我体认显现了另一种叙述的可能。晚近的《鬼儿与阿妖》（舞鹤）、《花间迷情》（李昂）、《遣悲怀》（骆以军），各自对男女两性的同性恋情感指向，作了认真的反思。在风潮过后，冷却内热的焦灼与躁动，实为清理某种性别迷思的理智之举，应能启示已绵延达40年之久的“同志书写”的走向。 （二）作者之性别与作品主人公性别相反（逆反型） 这一型的作品文本，具有代表性和诠释空间的，有朱天文的《荒人手记》、《肉身菩萨》，李昂的《禁色的爱》、马森的《夜游》、朱天心的《时移事往》等。由于作者与作品主人公的性别身份全然相反，女作家写男同性恋故事、男作家写女同性恋故事，自然拉开了作者与故事中人的距离，以致不免藉助于丰富大胆的性别想象，跨越性别的沟壑，方能一览“同志”天地的山河，以生花之笔铺衍“同志书写”的另类篇章。 以《荒人手记》为例。小说的主人公“我”，是个年已四十的男同性恋者，透过“我”的叙述，“台北都会区的新人类、新种族、新部落也一一现形”，因此施淑认为“根据小说叙述者男同性恋的身份认同”，这部小说“可以视为到目前为止仍被排挤在文化边缘的、畸零的女性官能、女性知觉的经典作品”。以叙述者男同性恋的身份认同，却达到了“女性官能”、“女性知觉”的经典写作高度，这当中自然表现了女作者高明的演绎技巧与想象能力。女作者藉由这部男同性恋小说所成功营构的精神上的拜占庭与色情乌托邦，毫无疑义地成就了“同志书写”的一种重要范型，其原创意义不可低估。在对比了《世纪末的华丽》与《荒人手记》以后，李葵云认为后者显示了朱天文“‘无中生有’的功力愈加精湛”，或如东年所说的“具有百分之百的原创性”。而杨照认为《荒人手记》最成功的地方在于：“营造了一个比较可信的氛围，让读者接受那样一个似男似女、非男非女的情感是真实存在的，更是内涵丰富值得深究的，而不至于认定那就只是女性作者要仿真男性声音却失败了的范例。”杨照所论肯定了《荒人手记》的成功，但若将“仿真”易为“想像”，应更符合作者的创作实际。 （三）主人公的性别身分具有暧昧性，从而构成作者与主人公之间既非一致亦非相反的、更形复杂的关系（拼贴型） “同志书写”的变异在20世纪90年代表现为“酷儿写作”的异军突起，“只为了宣称建构阳性的女同性恋身份，也异于大多数在态度上还是认为女同性恋（欲望身体、个体）都是负面的文本”，“酷儿”那既非男同、亦非女同的怪异性别身分与更为异类的变种情欲，对男/男，女／女、无分男女，有“志”一“同”的同志书写构成的巨大冲撞，穿透人类隐秘感官世界的地层，使人们不得不随之调整认知它的角度与方式。“趋同型”与“逆反型”的异质同构被代之以难以厘清的缠绕与交汇，呈现出具有鲜明后现代性的拼贴特征。性别的无法确认、穿梭流动，彻底颠覆了男女二分(即便在同性恋中，也和异性恋一样的有男女两性的基本认知)的话语基础。 《感官世界》（纪大伟）、《异端吸血鬼列传》（洪凌）、《恶女书》（陈雪）以激进的性相想像和感官描述，或者女同与男人之间的女／男／女（并非双性恋）关系，空前大胆地呈现了 “酷儿”们对性别身分认同的解构与颠覆。此外，“吸血鬼”形象的凸显，非人异类的残酷性爱、玩虐与扮虐、异性恋情欲的畸零化身以及吸血鬼、生化人、科幻、梦幻世界的大幅度变异，都使这类书写突破了此前“同志书写”的旧范，不仅瓦解了主流异性恋话语与暗流同性恋密语二元对立的既有格局，也在同性恋的密语世界里发起了对男同/女同之自身建构的倾覆，其前卫性与试验性尤为强劲。 台湾同志书写的不同性别想像与呈现方式，祛魅与复魅的繁复表演，其丰富、其怪异、其另类、其酷炫，在在令人眼花缭乱。阅读的另类体验亦于焉产生。然从细读的径路走进这些作品，其中又有颇可关注之处。 三、“同志书写”性别想像的若干元素 （一）自传性 从白先勇、林怀民、席德进、蒋勋、邱妙津、许佑生、吴继文等作者的作品出发，比照作者的自身经历，可以看到，在作者与文本之间所存在的对应关系，油然而生的对作品的某种“自传性”产生的好奇，成为一种切入作品的合理管道。米兰·昆德拉认为小说人物“不是对一个活人的仿真，他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我”。不必讳言，这些作品在“纪实”与“虚构”、摹写与想像之间存有的内在同一性，显示了“同志书写”文类的身份书写特征。 这类作品还常常采用“手记”体，如《鳄鱼手记》（邱妙津，1994）、《荒人手记》（朱天文，1994）、《一位同性恋者的秘密手记》（舞鹤，1997）、《人性手记》（白中黑，1997）等，往往在作者与主人公之间建构一种似虚似实、非虚非实的连结，手记体、第一人称,叙事人=作者？叙事人≠作者?可以有多种不同解读，正是在这种扑朔迷离的书写策略的运用中，作者的身份焦虑或身份认证与艺术的张力得以充分展现，读者的想像空间也随之廓大。 （二）同志话语 同志书写的表述以有异于主流文本的边缘性同志话语作为呈现形态。正因为有别于父权、男权异性恋主流话语，同志话语自有它颖异荒诞的面相。无论是以叙事人还是以作品中人（包括T／婆、阴阳人、变性人、酷儿……）的口吻出之，由于它被某些难以启齿明言的意识、情感、心态所遮蔽，同志话语自有相当繁复、混杂、矛盾之处(有时也有倾泻似的直白)，给人很大的回味空间。陈雪在《寻找天使迷失的翅膀》中借草草之口自承：“企图透过写作来挖掘潜藏的自我。”而杜修兰在《迷宫的出口》中，则表明自己的《逆女》“是为藉其被价值权力核心压抑的背景来凸显主角矛盾冲突的多面性格”。 对于性别倾向的自觉，不同的叙述人也许有不同的表述： 我于是自己断定除了遗传基因和神经性生物因素外，我是同性恋,一定和老妈与杂货店绝对脱离不了关系。 面对阿猫炽热的情爱和模糊的性别，我简直束手无策，我甚至无法处理自己对她萌生的热情和性欲，只觉得好羞耻…… 而以T身份现身的邱妙津就径直以“男性”自居：“我不认为我对女人的性欲与结合和‘男人’在渴望‘女人’时有太大的差别。”在邱妙津写来，就毫无陈雪笔下“我”的“束手无策”。 对于同性之间的爱欲、做爱的直接描述，作家们也有不同的样态： 梦中，我们在空中漂浮，周围被一层像冰块般的透明物包裹着，四处游移，我们身上着了火，就着熊熊烈火尽情翻滚，恣意做爱。 世界崩塌在时间之外，时间粉碎在这屋宇。我们相爱。（是的，我们相爱，以只有我们能解读的方式相爱。） 如果把时针倒拨20年，看看白先勇笔下的同性恋者的“一颗颗寂寞得发疯发狂的心”，根本无法像当下如此恣肆的“同志”那样尽情享受他们之间的情欲。 几十年间，台湾“同志书写”从充斥着罪恶感的自责自鄙，到坦然地自得自炫，其间的沧海桑田之变，足以令人触目而心惊！ （三）空间与意象 “同志书写”中的自然空间，与同性恋族群的存在方式，有其必然的内在关联。台北“新公园”，作为同志书写最早的经典作品《孽子》里所描写的那群“青春鸟”们的栖息之地，已有着公认的象征性。在大都市心脏地区的这块城市“绿肺”,与传统伦理规范另眼而观的“同志”之间存有的相生相依的关系，究竟是意味着社会的“病灶”，抑或是规范变更、伦理革命的源头？也许是一个见仁见智的问题，但这种“空间”在文学写作因素中的醒目存在本身，对于晚近30年台湾都市文学的存在，究竟是福音，还是悲情？这种“空间”意象的深度诠释，也许能给“同志书写”的进一步定位提供有力的推助。“校园”〔见于《鳄鱼手记》（邱妙津）、《童女之舞》（曹丽娟）、《春风蝴蝶之事》（朱天心）等〕也是一种空间，发生在校园（尤其是女校）中的同性恋情，又给这种人类感情的“特殊”存在方式，设置了一个深具文化意味与青春气息的背景，与“新公园”作为都市背景下的社会公共空间的差异性,是明显的。“梨园”〔取其宽泛义，见于《失声画眉》（凌烟）、《霸王别姬》（李碧华）〕以其更带传统文化意味的身份进入“同志书写”，则又有其沟通传统与现代、后现代文化的独特作用。三园（公园、校园、梨园）之外，军营、监狱、公共浴室、戏院、医院等空间，也是同性恋情演出的舞台。 已有学者注意到了“同志书写”经典文本中出现的一些令人目眩的意象（如鳄鱼、凤凰、吸血鬼等）。此外，像蝴蝶、蜥蜴、兔子、画眉、猫、龙、爬虫、鸭子等，也都各有同中之异、异中之同的意趣。参透这些同性恋意象之谜，也就能从另一个侧面接近作者性别想像的内蕴。 以“鳄鱼”意象为例。 “鳄鱼”意象一经邱妙津捕捉，进入同志书写的文本，即几乎成为女同性恋的代号，实可表明邱妙津性别想像的高妙。“鳄鱼”与“同志”的连结也许源自鳄鱼具备的雌雄同体这一特性。这种爬行类动物的凶残与丑陋，也与同性恋族群被主流社会视为洪水猛兽的“妖魔化”形象相近。但邱妙津的选择透露出她对同性恋者在人群中虽属少数然自有其内在的孤傲高贵的肯定。而《鳄鱼手记》在文本构思上的独异处理,叙述人拉子的手记与鳄鱼的手记交错穿插，浑同一体，又隐隐透现了邱妙津以鳄鱼自况的（女）夫子之道，与前述的“自传”性的结合，几乎达到天衣无缝的地步。意象与人物之间一而二、二而一的分合连体之魅力，卓然耀眼。 同志书写中种种动物类意象的登场，为文本的展开平添了广大的想像空间，成为作者表现隐秘情感意念的上佳手段。“同志书写”中关于意象的选择与呈现，丰富了同性恋次文化的内涵，也为小说实验提供了鲜活颖异的经验。 四、“同志书写”进路的一点想像 “同志书写”已层层累积了30多年的历史，其间在20世纪90年代中后期成为引领时代风骚的文学风潮，出现了数量可观的作者与作品，展现了“同志书写”的多种可能与不同风格，对开拓性别写作的进路，启迪多多。 《孽子》、《鳄鱼手记》高出于数量甚伙的其它同类作品而分别成为男同、女同书写的典范之作，在于此二作是书写者(白先勇、邱妙津)真正用“心”写就的作品，在那里有他／她全部的生命寄托、情感寄托，是另一种带着镣铐的生命之舞蹈与歌吟。其它某些作品虽不能说书写者全然持旁观者的立场或表演者的意识，但总或多或少有些投入不深，有些则放纵地挥霍某些动词、名词（如王德威所言:“这些日子看到动词如插舔揉咬啃塞，名词如毛唇茎乳舌肛，频频来袭，不由人不打从心里发毛。”），如此等等，是否就是“同志书写”的“必要之恶”? 进入新世纪的数年间，同志书写却已不复世纪末时分的万千风情，似有下行消歇之势，是疲态?还是休整?一时也难作判断。伊甸不再，夏娃变身。当年从伊甸园出走的亚当、夏娃们，以及“又是亚当又是夏娃”的“夏当”、“亚娃”们，如今正踟蹰在大台北的十字街头。同志书写的写手及他们笔下的鳄鱼、凤凰们，将游向何处?飞向哪里?是否会找到他/她们的归宿?恐怕谁也不敢强做解人吧? 但是“同志书写”要能继续前行、成就“经典”，那么，冷静清醒的省思（而不是一味地自炫），当是必经之途。告别悲情、挣脱阴影、走出密柜见天日，不应成为同志与同志书写的终极标的。倘若有朝一日，“同志书写”不必像异性恋书写那样、同志作家不必那样刻意地标明，“同志”的“特殊”性别身分得以淡化、甚至消解，而凸显其作为“人”（无分常态、异态，亦无分男／女、T／婆）的最基本身分，其性别思考能以深度对抗热度（流行之热度），拒绝把“同志书写”、“酷儿写作”误导为流行、时尚，总之，从“污名”（他人强加之名）到“吾名”（吾人自命之名）再到“无名”（毋需特指之名），由灿烂之极终归于平淡，那也许是“同志书写”真正成熟的时候。 (责任编辑：admin) |