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国运兴盛，赋家云起，袁瑞良的出现，乃情理中的事。赋体文学，作为一种“没落”了的文学样式，在当下文坛轰然作响。在异军突起的赋坛上，袁瑞良以其不同凡响的赋作，高调奏响，迅即抢滩。特别是袁瑞良的《神州赋》鸿篇巨制，联章协奏，系列赋写黄山、黄河、长江、长城，笔者不敢说“在中国辞赋史上绝无仅有”，也不能说后无来者，说句俏皮话真可谓是“吉尼斯之最”。 袁瑞良的赋诚可谓出其类而拔其萃，其赋作一旦发表，各路文化名家即纷纷出场以研讨和捧场，冯其庸、徐中玉、钱谷融、吉狄马加、周瑞金、赵长天、刘梦溪，曾华鹏、陈祖芬、王臻中、赵本夫、苏童、叶兆言、周梅森、吴功正、许结、汪政等，还有北京方面的文化要人如：全国人大常委会前副委员长曹志，中国文联党组书记金炳华，文化部副部长郑欣淼，中国作协副主席陈建功、高洪波等等。[①] 于是乎，笔者也终于未能免俗，也用通行的“现象”一词来概括袁瑞良赋。 袁瑞良赋体文学本身之优劣具体表现在哪里呢？ 袁瑞良赋体文学是否具有文学史的意义呢？ 袁瑞良的赋放在当下赋体文学创作的热潮中考察有什么超越性的地方？ 袁瑞良赋体文学为赋体乃至其他文学样式能够提供一些什么有意义的经验与参照吗？ 一、壮大之美的美学取向 赋，乃中国特有的一种文体。人道是，这种宏阔的气象与结构，正是汉帝国的盛世气象在文人心理结构上的反映，审美意识就好比文学创作的灵魂，辞赋内容和形式的相得益彰。在我国文学发展史上，赋乃大汉文学的独特标志性文体，虽然肇始于先秦，变法于魏晋，但是，盛极于两汉。魏晋以后就逐渐衰微了。因此，清人程廷祚有“唐以后无赋”的说法[②]；近人章炳麟也认为“李白赋《明堂》，杜甫赋《三大礼》”后，“赋遂泯绝”[③]。深究这些论述，我们悟出了一个文学史现象：赋生盛世。赋体文学，乃盛世产物。这也同时告诉我们一个体式上的原则：赋体文学，最正宗的美，是盛大巨硕之美，而这种大美，最适合表现盛世情怀，盛世气象。袁瑞良顺应了时代，也可以说是时代造就了袁瑞良。 辞赋写作的难度，当为中国文学各体之最。袁瑞良是一个“登高能赋”的学者式的官员，也许正是这种高难度的挑战性，最最吸引袁瑞良，强烈地刺激了具有挑战性格的袁瑞良，刺激了他通过赋体文学来展示自己的才情学识。而其关注时代、重视对话的现实精神和新型知识分子的批判立场，决定了他的赋之美学理想和文学创作，也必然是风雅兴寄的传统观念，是美刺的寓体形态，是赋体文学的选择。 袁瑞良，1950年7月出生，河北宽城人，国家一级作家，中国作家协会会员，江苏省作家协会理事，江苏省文联委员，主要从事赋体文学创作，已经出版辞赋作品六十余篇赋，其代表作为《神州赋》、《阅江楼赋》、《狼山赋》等。袁瑞良的《神州赋》黄山、黄河、长江、长城，四个十赋的组合，共四十篇，由上海的文汇出版社分别在2005年、2006年、2007年陆续出版，外在包装极其精致，特形版式，传统线装，内页文字繁体竖排，宣纸印刷，与金声玉振、精工繁富的内容而相得益彰，收到了表里璧合的美学效果。 《神州赋》体大辞美，兴寄遥远，总括起来有三个突出的特点：一是宏大叙事，兴旨寄意，情志俱发；二是因物造端，铺排景物，万象在旁；三是错综古今，铺采摛文，文美辞丽。而这种赋体气象，主要是从其结构与语言上来反映的，而最突出的又是结构。袁瑞良的辞赋的最显著特征，就是结构上的铺排扬厉。以他的《十赋黄山》为例，其中排比景象就有三种形式。一是宏观排。黄山十赋先总赋，然后分写，峰、松、云、雾、石、春、夏、秋、冬，将黄山之峰之松之云之雾之石之春之夏之秋之冬各写一赋。这种铺排的选择，是根据黄山的特点二决定的，非如此排比，而不足以表现黄山瞬息万变的万千气象，不足以展示黄山万方仪态的绝佳姿色。二是中观排。十赋中几乎所有，在单独的篇章构架上，均采用铺排的形式。譬如其七《黄山春赋》，排比春雨、春草、春树、春花、春水、春鸟、春风，这是从物类上来排比的；又譬如《黄山松赋》写松，写松之志，松之性，松之形，松之神等等，是从情性上来排的；再譬如《黄山云赋》写云，写云之动之静之聚之散，是从动态上来排的。如此等等，不一而足。三是微观排。 而袁先生的《十叹长江》，写法上似乎更加“程式化”，严格恪守着每赋十叹的原则，譬如《十叹长江：魂之雄》：一雄于涓滴兮，敢奔大海。二雄于细流兮，敢抱千山。三雄于万里兮，行之汝如跬步。四雄于沟壑兮，旅之汝若坦途。五雄于百川兮，汝小而无妒。六雄于泉溪兮，汝大而无欺。七雄于沃野兮，汝直而不傲。八雄于冈峦兮，汝曲而不屈。九雄于青史兮，浩气长在。十雄于未来兮，光耀千秋。通篇拟人化，采用象征性的写法。十雄排比而下，是对前九赋的总结，也是在此基础上的生发。因为善于描写形容，善于铺陈排比，故而情理兼具，气势恢宏。 袁瑞良的赋的最大创造，或者说他对赋体文学的最重要贡献，就是他强化了极大地赋体文学的威势无比的巨丽之美。他的《神州赋》以四个“十赋”的规模，横绝颓制，在中国赋史上实乃绝无仅有，让世人知道这种文体竟然如此海涵天负。晋人潘岳曾写过三千多言的《西征赋》，北朝庾信的《哀江南赋》连序也不过四千言，最长的是左思的《三都赋》，规模庞大，史无前例，以长大为能事，成为西晋辞赋繁缛之最，洋洋洒洒，娓娓道来，连序带赋，共有10900余字。而袁瑞良的《神州赋》四个“十赋”，浩浩瀚瀚近十万言，气象阔大，气势恢宏，包含博大，结构宏伟，想象丰富，色彩烂漫，属于当代大题材、大手笔、大气派的精品佳作，是当世赋作中不容置疑的魁首和翘楚。 诚然，袁瑞良的赋篇幅长，容量也大，也的确有的赋作比较松散，甚至有的还用拼凑之嫌，还有生硬贴附之感。关于这一点，他自己也有意识，譬如《十叹长江》，长江十叹当中，每叹十段，每段一叹，名为十叹，实是百叹。笔者在对袁瑞良的访谈中，他这样说：“容量的把握，很难。百叹的容量，有一百个着眼点，很广的想象与思考空间，很大的张扬舞台。但每叹十段每段一叹的要求，又有很严的收放限制。张扬，不可破百，多一叹则不妥；收束，必须满百，少一叹则不足。这种要求，容易灵活，也容易呆板。恰到好处，把握起来比较难。写作时，常常要左顾右盼，看看超没超容量，想想够不够数量。有时要忍痛割爱，有时要生拚硬凑。总觉得束手束脚，难以舒张自如。”笔者常言，一个人的缺点，往往是其优点的延伸。作品也同理。袁瑞良追求宏大叙事，追求文体程式，自然也会带来负面影响，造成了有些赋作欠紧凑凝练的缺憾。 袁瑞良选择了赋体文学的创作，诚乃一定的思想深度与创造欲望与赋体文学形式之创造间的强力互动。作家与存在精神以及艺术形态双重邂逅，是因为他非此形体不足以骋其才，不足以放飞其不可遏止的激情与无可限制的想象力。袁瑞良选择了赋，选择了擅长夸张的赋体文学，为时代的造像，为社会历史进程写照，而其超功利的价值立场和人文关怀，不仅仅决定了其《神州赋》表现出卓特不凡的气势与实力，也决定了他赋体创作的体性悟道的精神美与理性美。 二、引领潮流的风气兴作 盛世中华，赋体文学，历经千年而古莲而新华。赋乃一代之胜，当在两汉，当在魏晋。赋起于屈原，兴于两汉，鼎盛于魏晋南北朝。汉大赋竭力铺排，极尽侈丽，通过山崇水颂水来表现大汉帝国的至尊声威。自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入赋，赋之名品举不胜举，如王粲的《登搂赋》、曹植的《洛神赋》、江淹的《恨赋》、左思的《三都赋》、陶渊明的《闲情赋》、谢慧连的《雪赋》、谢庄的《月赋》、庾信的《哀江南赋》等等，可谓情采并茂，意象隽永。据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。赋在唐宋已成余响，著名的赋有《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等。元明清以后，赋则为强驽之末，从目前的文献来看，元代辞赋约有5000篇，明代辞赋约15000余篇，清代辞赋约近20000篇，然而可以点数的也多乎哉不多也，如元好问的《秋望赋》、徐渭的《梅赋》、夏完淳的《大哀赋》、方苞的《七夕赋》、章炳麟的《哀东山赋》等。“五四”的新文化运动，对赋体文学的打击更可以说是致命的。因而，中国现代文坛上，连古典文学造诣极深的作家们，如鲁迅，闻一多、朱自清、梁实秋、郁达夫、郭沫若乃至钱仲书等，几乎没有一个有赋体创作的实践。有人认为，这是因为国家积贫积弱、国民积怯积懦，也与白话文运动的兴起有关。于是，辞赋这种文体也似乎就这么悄无声息地隐退了，退出了人们的视线，退出了历史舞台。 然而，上世纪八九十年代以来，赋体文学却猛地火爆起来，可谓来势凶猛。2003年刘翔的天涯网辞赋华章专版，开启现代辞赋网络运动之先河，成为中国现代网络辞赋运动的策源地。于是，各地的各种辞赋网站如雨后春笋，2003年在香港注册的世界汉诗协会（设辞赋组）；2003年贺兴桐也在香港注册成立了中华辞赋协会；2005年潘承祥在香港注册中华辞赋网，并于2007年注册中华辞赋家联合会（桐城）；2006年张友茂创立中辞网，2007年又创办南昌滕王阁辞赋研究所（南昌）；2007年王铁在香港注册成立中国碑赋文化工程院和中国碑赋文化网（北京）；2008年周晓明注册建立中国骈文网；2008年东北也建成中国诗赋网（沈阳）。因为大陆注册困难，大多辞赋网站和协会组织被迫在香港注册成立，从某种意义上讲，中国目前的这些组织属于民间的，辞赋家也大多是未得到如中国作协那样为国家所认可的民间辞赋家。不过，这些辞赋势力，在民间潜生暗长，已成燎原之势。还要特别一提的是，2007年，黑龙江学者王泽生首先从理论高度提出“中华辞赋革新运动”，对辞赋创新发展产生了积极的影响。2007年《光明日报》的百城赋专区，更为辞赋的发展起到推波助澜的作用。在波澜壮阔的辞赋运动中，其中确实出现了不少很值得一提的新赋名家和名篇，如香港颜其麟《宜春赋》九千来字，远远超出潘岳长赋三千多字《西征赋》；如凭着一剧《潘金莲》而一举成名的魏明伦，已有《中华世纪坛赋》、《盖世金牛赋》等，被誉为“国内骈赋第一快手”；如高志其的《香港回归赋》长达1500字，被誉为“新中国第一长赋”；如画家范曾《炎黄赋》、《莽神州赋》等，往往利用书法、绘画、雕刻包括邮票等载体，最大限度地扩大了辞赋的传播；如王金铃继引起世人瞩目的力作《奥运赋》之后又推出《廉政赋》；还有苦心经营中华辞赋研究网的潘承祥，代表作有《安庆赋》、《桐城赋》等；贾玉宝的“华南三赋”，其中《海南赋》10米魏碑书法长卷为亚洲博螯收藏；锡东刀客乃网络赋的多产作家，其《博客文化赋》、《中国电影百年赋》等别开生面；何开四的《中国农业赋》刊刻于北京中华世纪坛，其《中华钱币赋》现刻碑立于成都印钞公司，并被中国历史博物馆收藏，等等。 我们赘述当下辞赋创作的繁荣，无非是说明三点： 其一，袁瑞良的赋具有比较广泛的影响，为当下赋坛吹来一股清新的中国风，也添增了辞赋立足当下的自信心。在整个文化回归的背景之下，辞赋这一古老的艺术形式重新复活，日趋繁荣，重新走近广大人民群众，成为普通读者可以接受、也乐意欣赏的鲜活文艺，而不再是少数专业人士赏玩的“高难度动作”。袁瑞良的辞赋不仅仅也能够像其它著名的辞赋家的作品那样多处刻石，甚至制作成为旅游品而深入民众之中，他的辞赋还主要能在主流媒体上发表，属于具有了“准入程序”的作品，譬如他在《光明日报》、《文汇报》、《文学报》等重要报刊屡屡发表赋作，譬如中央电视台·十频道《子午书简》也配画解读、配音朗诵他的赋作，造成了广泛而深远的影响。特别是，袁瑞良的赋体文学作品，每一发表而往往能够形成巨大的冲击波，其赋体著作的出版，简直成为当代文坛的一大盛事。上海、南京、北京等地，纷纷举办其赋体文学的研讨会，文化界的众多大作家、大学者纷纷出场参加其赋的研讨。袁瑞良与其赋，已经成为当下文学竞技场的明星，而让世人对辞赋文学另眼相看，也重新评估。 其二，袁瑞良的赋高标突出，出类拔萃。适逢盛世，赋体创作方兴未艾，出现了蓬蓬勃勃繁荣的春天景象。然而，平心而论，赋的整体水准与个体水准也令人堪忧，特别是还没有出现可与两汉、魏晋名赋相抗衡而能够震古烁今的大赋名篇。而袁瑞良所提供的赋体文学则让我们看到了当下辞赋“藏之名山”的前景。袁赋根植于当代社会之中，取材宏阔，关注当下，贴紧时代，渗透了当代政治、经济和文化的要素，充分发挥了辞赋“润色鸿业”的功用，用赋体的形式折射当代重大的政治或经济事件。袁瑞良这种当代辞赋创作的自觉与高度，体现了辞赋的现代精神，弥补了辞赋先天的弱势，因此，也表现出不同凡响的气派与境界。 其三，袁瑞良的辞赋，创新体制，属于“新赋”气格，是典雅中和的国学气息，格调雄浑健朗。当下赋热，一味的粗放型热闹，鱼龙混杂，优劣不辨，不少辞赋，徒有其表，无艺术可言，也无思想可言。袁赋对古老的赋体文学以“现代化”的改革，讲求骈俪四六，工整对仗，以浅近的文言为基础，夹杂活泼的现代语言，用语精致，笔势轻灵，尤长于构思，善于描写，擅长铺陈，往往四方写来，八面受敌，辗转反复，视域开阔，结构宏肆，竭尽构布与渲染之能事，且议论风发，题旨豁亮。故而，其辞赋多激昂之声，多雄壮之气，气势磅礴，浩荡排宕，不矫不饰，自然质性。因此，其赋既充盈着楚辞激越飞扬的神韵，又突显了汉赋恣肆铺排的气势，体现出唐宋古文的厚朴；既有“典雅”的一面，又不失流畅的平易；既于磅礴激情中奔涌着哲理和政论的磅礴气势，又在婉转多姿中尽展其风姿绰约。像这样精心构制的写法，使辞赋写作不会流于“简单化”、“轻易性”的操作，为当下的辞赋创作提供了可资借鉴的经验。 袁瑞良对于当下辞赋繁荣的推动之功不言而喻矣。 三、取精用弘的睿智新变 赋在中国文人心目中的地位一向很高，在各家的别集中，赋往往排在最前面。历代辞赋家、辞赋评论家均众口一词地夸大辞赋的创作难度，大有“难于上青天”的吁嗟感叹。 古老辞赋，所以能够历久弥新，是其自身不断吐故纳新、与时俱进的结果。赋是汉代的一种新兴的独特的文体，是诗歌的散文化和散文的诗歌化的文体形态。辞赋起源于楚辞，自楚汉创体以降，辞赋体式屡经变化。两汉鼎盛之际，文治武功，大赋应蓬勃上升的帝国之运而生，呈现出宏侈钜丽的大赋风貌。东汉中后期国势衰落，一变弘扬勃发而为低迷颓废，大赋式微，失去现实的根基，于是，赋体文学成为文人抒写胸怀的个体抒情，小赋兴起。三国六朝，形式主义猖獗，逐美风甚，辞赋骈俪化，到齐梁发展到顶峰。入唐以后，骈赋一分为二，分流为散体文赋和律赋。 在形式上，赋源于风骚，既有诗歌讲求押韵和形式整饬的特点，又有散文句型自由和议论风生的擅长，兼具诗歌与散文的表现功能，是两者的综合性文体，似乎无特别严格的格律限制的特点，它包括骚体赋、汉大赋、魏晋小赋，唐律赋、宋文赋等，而历代的铭、颂、箴、辞、序之类，也在赋体之列。 追溯赋体文学兴替更迭的流变与走向，让我们明了一个精神原理：辞赋所以生命力恒久，是因为其自身随机变化，具有与时俱进的灵活性和时代性特点。赋体文学，在其发展过程中，不断地适应发展变化的社会环境和文学思潮，不断地吸收其他诗文体式的艺术经验，不断地根据历史特点、适应时代要求而常写常新。每个时代有每个时代的赋的形式，是这是赋体文学自身发展给我们的启示。时代思维方式对于赋体写作的影响不容忽视，也不可忽视。时代的思维方式变化了，特别是在社会的整体思维方式发生质变了的时候，辞赋的内部，辞赋的思想深处，势必要受到巨大的影响，势必要随着时代的变化而变化，从节奏，语言到创造思维的方式，审美取向，艺术追求，表现技巧，整体走向，乃至整个的赋的抒情性格。而当下有些赋作者，他们的辞赋所以面目仿佛，形同槁木，所最最缺乏的正是一种时代思维，趋古泥古，以古为圭臬而亦步亦趋，而且还常常嗤笑那些在形式和语言上对赋体敢于突破的赋人和赋作。 袁瑞良因时而动，也用他的赋体创作的实践，诠释着一种与时俱进的时代思维，使得其赋以一种开放的姿态表现出崭新的文学形态。袁瑞良的辞赋，在形式上兼容诸体，是大赋与小赋的综合，并渗透了骚赋的元素，还有具有文赋的倾向，既有骚体赋以诗为主的工俪，又有散体赋中韵文错落的流畅，还借用了问对型的赋体，需要根据时代的特点进行“取精用弘”的抉择和融通。因为篇幅之限，我们仅能撷其赋之一段以欣赏，譬如《黄山松赋》里写松： 松形奇而姿美，体俏而身姣。干若铜骨，皮似鳞甲，针似蓬发，枝若钩藤。或高而挺拔，逞冲霄之势;或低而茂密，结葱茏之姿。或状物而有物态;或拟人而具人形。若人之松，有迎客陪客送客望客盼客五者，貌若宾仪，分侍各处。远而望之，似松而非松;近而察之，是松亦非松。迎客松卓然而立，漫展长枝，若长袖司仪，倾舒双臂，恭迎天下来客，笑对五洲游人;陪客松玉体婷婷，若天姿少女，垂手侍立，笑伴宾朋;送客松道旁伸枝，若主人倚门，抱拳躬身，依依作别;望客松临崖望远，期挚友重逢;盼客松幽居于天都之侧，长枝若臂，似寂寞老者，挥袖以招游人。棵棵颔首，作神州礼仪之树。树树扬枝，洒华夏好客之情。彬彬之态，殷殷之情，凝之于斜阳古道;亲亲之声，谆谆之音，飘之于紫峦绿岭。观之者身临其畔，似还乡锦绣，陶然欲醉;若归巢游子，酣然欲梦。若兽之松，若龙若虎，若凤若凰，若麒麟若孔雀，嫣然一百兽松园。状若卧龙者，伏壁而卧，仰天而望;形似双龙者，临渊而戏，踏浪而嬉。忽腾于云涛之上，忽隐于雾海之中;势如黑虎者，伏爪而卧，口吐凶气，目寻杀机;若麒麟者，摇头晃尾，似狻猊耍娇娇之欢，如麒麟逞稚稚之气;若凤凰者，枝伸枝展。伸之如颈，展之如翼。风鼓翼动，欲擦地而飞。龙爪松主根如柱，深扎于岩内。侧根五支，裸露于岩外。其状若斑驳突凸之五爪，伸抓数米之后复扎于岩下。裸已而固其主，突显其忠耿之志。若物之松，若扇子，若竖琴，若蒲团，若探海，若宝塔，若辕门，皆与所喻之物形同而意合，甚有超于原物意韵之上者，予固态之物而有动态之状，令造物者所无法与之堪比。 赋所以成为赋，除了其题材巨硕，叙事宏大，以及铺排磅礴等外，就是辞采的绚烂之至，而辞采落实到语言修辞的形态看，则主要是比喻，这种往往采用夸张性的比喻的辞采，又是赋体文学作家的想象力的突出体现。以袁瑞良的赋来看，也具有好用比喻和善用比喻的特点，这一点在《十赋黄山》中表现尤其突出，这些譬喻虚拟性、夸张性很强，既是追求形似，更是追求神肖，真可谓辨腠理之微，抉玄秘之妙。这不仅仅体现了作者善于比类的创造性才能，更重要的是通过比喻来展开想象，起到刻画景象、抒发情感的作用。袁瑞良往往在揣知其境遇，以我之心求无象于渺冥之间，极尽才思敏捷之所能，发想无端，想落天外，这种奇特的想象常随其情感的流动而变幻万千，带有一种随意生发且又意趣无穷的想象活力。 而从语言上看，则充分地利用了汉字的特性，在这种严格规范中而自由舞步，其赋以四六言为基干，多以四六为节奏单元，而兼用其它，骈散相间，形式自由，句式既整饬而又错落，既对等而又参差，既谨严而又蓬松，既工稳而又灵活，随感情起伏而起伏，随思想的变化而变化，形成了参差错落的韵律，跌宕舒展的动感。其赋以浅近的文言文为基干，极少有生冷词汇出现，更没有以堆砌难字僻词而自炫之心，增加口语，插入时语，有典而不唯典，用韵而宽用辙，文辞清丽，语态从容，流畅而不板滞，奔放而不淫厉，无拘无束，自由挥洒，为辞赋赢得了巨大的生命力。 袁瑞良的赋体文学，还有一个很重要的特征，就是理性色彩特别强烈，他根据时代的需要，强化了一种敷弘体理的赋体抒发。司马迁在《史记•太史公自序》记载，孔子曾经说过，“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”[④]在孔子看来，以历史经验教训，来说明社会复杂的问题，要比理论上阐述，更为简明有力，由他修订的《春秋》，就体现了这种意识，而孔子的诗学理论，也贯穿了这种实用性的精神，这也就突出了文学中的理性成分和色彩。袁瑞良的赋深受孔子诗教思想的影响，这也与其长期在机关工作的职业有关，而又感于时事，气血贲张，一触即发，便自觉不自觉地多兴议而盛论。换言之，坚守创作的严肃性和神圣性的袁瑞良，所以选择赋体的形式，即是看中了辞赋“义在托讽”的原则与专长，也就是他坚信辞赋有回答人类的精神难题的义务，也应该以处理人的精神和灵魂事务为最高价值的。今人徐公持著文认为，汉赋除了具有宏大叙事的重要特点之外，还有一个让人容易忽略的特点就是“其中所含的批判精神”，他认为：“批判精神是一伟大时代文学不可或缺的成分，批判精神缺席，社会就易于堕落，文学也难得进步。实际上，秦汉文学中的批判精神不绝如缕。在此强力专制体制背景中，某些文士能够挣扎礼乐制度的束缚，坚持批判立场，敢冒风险，不计利害，批判社会，指陈弊端，体现出超拔流俗的文化精英意识和作风。”[⑤]坚持批判立场，也是孔子实用主义文学观的重要体现，是袁瑞良赋的最突出的特点。 南朝的范晔说：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绘，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。”[⑥]虽然其所言之“意”乃志意、题旨的意思，但是，也含有“理”的理性成分，是为意识的层面，不仅强调了“意”的地位，也描画了“意”的表达。《文心雕龙·比兴》也说：“至于扬班之伦、曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。” 进而提出了“以切至为贵”的观点，否则，“若刻鹄类骛，则无所取焉”。[⑦]也就是说，赋体文学也不能一味追求“写物图貌”的生硬临摹，而缺少动人意境和内在神韵，缺乏托讽的深意。袁瑞良大力追求“写物图貌”的归宿，莫不落实于“纤综比义，以敷其华”之上，然尤其注重于“意”的精思傅会的表述，追求“情动而言形，理发而文见”[⑧]的效果。中国文化与生俱来的特性，以及创作中“比德”山水的思维定势，使袁瑞良的“比德”意识非常强烈，也使他创作中采用“比德”的形式非常自觉，赋中出现了大量的论说成分，篇有深旨，段有哲意，往往形成呼告而出的呐喊形态，也成为展示其人格风采的重要方式。因此，其赋的锋锐思想，忧心覃思，加强了作品讽喻和批判的成分，极大地拓进了其赋的思想深度，使其赋具有了丰富的精神内涵，具有震撼人心的理性美和精神美，这也成为其赋超出当下一般赋体水准的关键所在。虽然，其赋中也表现出理过其辞的遗憾，甚至有为论而论的生硬和赘累。但是，这对当下社会转型期的文学拒绝崇高、嘲弄真诚的浅薄走向，对于颠覆人道主义而消解精神的技术倾向，不啻是一种挑战、一种针砭和一种反拨。 袁瑞良的《神州赋》宏大叙事，宏阔结构，宏深旨义，具有震撼人心的壮大阳刚之美。袁瑞良磅礴的创造活力，以及其奔放的激情、深邃的思想和富有浪漫色彩的情感，得以与长江长城黄山黄河相为表里，形成了行云流水般的抒情方式，形成了奔腾回旋的动态美感，塑造出雄绮伟丽的艺术形象，激活了一种以大为美的古老文体，也让我们寻找到了的缺失已久的“荡气回肠”的阅读感受，生成了精神澡雪的快感惬意。 [①]袁瑞良辞赋创作研讨会：上海2005年10月16日，上海2006年8月5日，南京2007年3月24日，北京2009年10月14日。 [②]程廷祚《骚赋论》，见《青溪集》卷三，台北力行书局景印金陵丛书乙集。 [③] 章太炎撰，庞俊、郭诚永疏证《国故论衡•辨诗篇》，上海古籍出版社，2003，第91页。 [④] 司马迁《史记·太史公自序》，中华书局，1982年版，第3297页。 [⑤] 徐公持《“义尚光大”与“类多依采”——汉代礼乐制度下的文学精神和性格》，《文学遗产》，2010年第1期，第10-11页。 [⑥] 沈约《宋书·范晔传》，中华书局，1974年版。 [⑦]刘勰撰、周振甫注《文心雕龙·比兴》，人民文学出版社，1981年版，第395页。 [⑧] 同上，《文心雕龙·体性》第308页。 |