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李昂的作品是台湾女性主义文学中的一朵奇葩。她文笔犀利，目光敏锐，理性训练充分，行文切中社会热点问题。作为女性，她坚持不懈地致力于自身性别的反思、自省和潜力的挖掘；作为作家，她积极参与人类精神事业的探索，关注文明变迁中人的存在境况。目前对李昂作品的研究，大都只停留在某个侧面或个别作品中个别问题的探讨，没有专门的作家评论。本文力图对李昂作品在台湾女性主义文学发展中承先启后的突出作用进行总体的论述和评价。重点论述李昂作为一个女性主义作家体现在其作品中具有一定深度和广度的思考，反叛加在女性或女作家身上的传统压力，以及这种思考对重构女性话语所具有的历史意义。 承前启后 台湾女性文学是从日治时期的1920年开始的。在台湾新文学运动的开创期，便有一些女性投入白话文的写作行列，如黄璞君、张泪痕、张丽云、玉鹃、紫鹃等，她们的文字内涵通常是对妇女处境的描述，以及对男女平权的要求特别是恋爱自由与婚姻自主。到了30年代，女性写作者更多了，也慢慢形成其文学风格。这时期的女性作家文字掌握能力更见成熟，其中具有代表性的有写诗也有写散文的黄宝桃、写小说的叶陶和张碧华。40年代初，正当日本政府的“皇民化运动”在台湾肆虐之际，黄凤姿、杨千鹤等具有独特文学风格的女作家登上台湾文坛。前者被许达然誉为“日据时期女性散文写得最好的”。杨千鹤写作的文类很多，包括报道、散文、小说与评论。她文笔细腻清新，间或包含着理性的批判。战后，由于政权更迭和语言障碍（早期多用日文从事创作），台湾本土作者渐趋消寂。因此，战后初期活跃于台湾文坛的女性作家，大多是跟国民党去台的外省籍作家，人数之多，堪以“50年代女作家群”名之，包括苏雪林、谢冰莹、张秀亚、郭良蕙、孟瑶、华严、潘人木、张漱菡、聂华苓、蓉子、林文月、胡品清、琦君、林海音。她们的作品主题多半为情爱纠葛，以女性的心灵去探触爱情世界的悲欢离合，并镂刻女性的形貌。值得一提的是林海音，她的代表作有《烛芯》、《金鲤鱼的百褶裙》、《孟珠的旅程》等等。林海音的小说基本上都环绕着女性的悲剧命运。她文学作品中的女性形象，多如凄风愁雨中飘荡不定的随时会遭熄灭的烛，独自于暗夜中咀嚼孤凉的苦痛。林海音以悲悯和体恤的心灵来关照女性的苦境。 到了60年代，新一代作者辈出，她们没有语言的问题，也较少政治的包袱，在现代主义的影响下，创作了许多技巧圆熟的作品。其中，以小说见长的如陈若曦、欧阳子、黄娟、施叔青、李昂、刘慕沙、季季、於梨华、曹又方等；以诗见长的如陈秀喜、杜潘芳格、洪素丽等；以散文见长的如刘静娟、张晓风、罗兰、薇薇夫人、邱秀亚等。这些作家当中有许多是在50年代末期就开始出发的。而她们多数具有强劲的写作持续力，到了70、80乃至90年代，不少人仍写作不辍。20世纪80年代后，由于西方女性主义理论经过几十年的发展，开始有了较清晰的轮廓和发展方向。西方女性主义思潮的涌入加强女性的发现，岛内女性专家学者如杨美惠、吕秀莲等大量译介及鼓吹女权运动学说，西蒙娜·波伏瓦的女性主义思潮成为当时学人甚至普通人关注的热点，女性主义成为备受推崇的“现代意识”。随着眼界的开阔，作家的创作进入成熟期，一部分女作家的文学创作进入了自觉的女性主义时期。其中，李昂是卓越的一个。 李昂，原名施淑端，台湾彰化县鹿港人。她生于1952年，求学时期正好是50年代末60年代初的台湾“西化”时期，毕业于台湾中国文化学院哲学系，后赴美国奥立弗大学深造，获戏剧硕士。虽然学的是哲学和戏剧，但她更醉心于写小说，17岁就发表作品。 李昂家三姐妹在台湾文坛享有盛誉。大姐施淑是台知名的文学评论家；二姐施淑青是有名的现代主义作家。她们的成就对作为三妹的李昂的写作有引导与鼓励作用。 李昂从16岁开始写作，写作技巧受现代派的影响很深，意识流、存在主义、弗罗伊德的心理分析皆可在她作品中找到影子。她的现实关怀与故乡鹿港紧密相连，同时她注意培养自身的社会理性批判能力。于是她很快从自我探索的胡同中走出来，从繁复波动的心灵《花季》，走向《人世间》，走到《鹿港故事》；《杀夫》是鹿港女人对悲剧命运的强力反抗，也是对壁垒森严的男权文化圈的疯狂抵御；《暗夜》对转型期的台湾社会呈现种种光怪陆离的现象进行了理性把握与感性展示，同时张扬一种新的女性观；《迷园》这部长篇小说显示了李昂写作的野心。除了女性主义以外，这部小说还包含了从保护历史文物到台湾独立运动等一系列论题，她力图从女性主义的立场出发重新思考台湾的历史及政治现实。 李昂说：“不写作时，我的生活作息紊乱，情绪变化很大，更甚的是，我通常活得像游魂。”“我心中总有一种热切的渴望，一种强烈的冲击感，这些不知名的东西使我在这样一个世俗的世界感到不安，老实说，长期不写作，我将不知怎样过完我每天、每年的生活。”（《我为什么写作》）这些话告诉我们，写作是她生命的需要，是印证她自身存在的最富有意义的方式。她还说：“我愿意诚实地说，在现阶段的写作中，我愿意作好一个女作家，因为，女性的感觉并非值得羞耻的次一等文化，重要的是通过此要传达什么。而我相信，经由此，通往伟大的创作方向仍是可能的。”（《女性作家》）这表明李昂自觉地以女性主义立场推动女性自省和男女互动的崭新局面。 李昂的女性写作始终保有一种理性的自觉，相比之下，其他作家的女性主义创作总让人感到她们的抒写与她们的人生是同构的，她们笔下的人物与她们本人有着不期然的同样的命运。她们总是难以恪守写作规范，常常写着写着，就从艺术滑向了生活，进而淹没在极其生活化的细节和趣味中。她们率性而行的审美态度常常使其文本显得散漫不羁，情节呈现出零散化和游离化的特征。这种率性而行的写作方式使她们多愁善感的心灵得到了多方面的展示，而且也为很多传统的命题带来新的生机。但它同时包括了一种书写的危险，因为这影响了她们对问题做深层次的思考和探讨，经常使得女性写作疏离了对象化，从而无法完成一种创造性的转化。李昂深厚的理性训练和她对女性问题坚持不懈的思考，以及她为文写作的节制态度，使她的感性文本呈现出深刻独特的见解和中肯的批判锋芒，在重构女性话语的庞大工程中做着实实在在的质的探索。另外，她同时代的沐浴了“欧风美雨”的大多数女作家在留学后留在了西方，而李昂则不同：她学成后回台湾，任教于台湾中国文化大学，继续她作为一个女性作家的思考和写作。这至少表明，她具有比别人多一些的超越能力和反思精神，而这一点反映到她的创作中便是那种独特的思路和深刻的批判。 此外，李昂对女性问题的描写与前辈女作家的差异还表现在，她除了关切女性在整个社会制度中婚姻爱情方面的遭遇外，更注重揭示女性隐秘的内心世界，特别是女性对“性”的认知、压抑、沉沦与抗争。她也因此成为极富争议的女作家。在她看来，女性的这种躯体历险是女性认识自身和认知世界的途径。李昂说：“关于性描写，我们不要轻易否定它。古今中外许多名著都有成功的性描写，茅盾在《子夜》中的性描写，就对写活人物、反映那个时代的特征很有作用。……东西方民族的不同特点，也导致性描写方法的不同。……真正有社会使命感的作家，应该揭示性描写背后政治权利的争夺与高度经济发展对人类灵魂的腐蚀，提出对社会问题的看法。”她更注重文章的批判性，施淑也认为，李昂的小说不以文采取胜，而以发掘问题见长，性既成为问题，多半与畸形的、扭曲的男女关系有关。 李昂之后新一代的女性作家的作品更关注独特的自身成长经验，她们认为个体是不可重复的，具有独立的价值，人的经验更是不可让度的。她们作品中充满了具体的微观的个人生活的记忆和痕迹。其观察角度则常常聚焦于具体的历史和社会变化。朱天心就是这样一个年轻老到的作家，她的《未了》、《事移往事》有独特的个人经验，又有写史的野心和魄力，前者写童年成长的经历，后者写青年时代迷茫、挣扎的历程。她为愤怒、寻觅、宣泄自己青春的一代留下了真实的印记。而这正是受了李昂的一定程度的影响的结果。 总体而言，李昂在台湾女性主义文学中占据着不可或缺的承先启后的作用。 文本解读 下面我简要地分析解读李昂的作品文本，寻找李昂作为一个自觉的女性主义作家所做的思考历程与成长轨迹，凸现她在重构女性话语方面所做的努力，关照台湾女性主义文学发展所达到的高度。 一、《花季》和《人世间》：反叛与救赎 在一般少女只能过着闲聊、生涩的日子的时候，李昂已经严苛地把自己推向思索与内省的阶段。她对环境、对人际以及对自身的诸种阴暗、纠结的触觉、奇想以及剖析能力，使她及时被目为天才，而不免加深她的自负。 她通过《花季》从心灵最初的魑魅魍魉中叛离出来，企图藉着“性”主题多方面的探索，找到人类救赎的新方向。在这个阶段，她常借重较荒谬、暧昧的场景，以及怀疑、焦虑不安的人物来展开小说情节，透过叙述“荒谬历程”，表现人存在的困境即被一种莫名的、君临天下的威势所摆布，而逐步把自己导向一个命定、无法自主的局面。 在李昂成长的朦胧期中，她认为性别必有一段混淆的时期，确认自己的性别是一种自我存在的肯定。特别在中国社会，性一直是禁忌，女性写作中有关性的描写更是一项空白，所以她通过以性为切入点的写作是“更向内探索的线索”、“与自身最有关的一个要素”，而且是“冲破那约定社会最深刻的方法”，这充分显示了李昂刚出道时超常的勇气和她所选择的表述对世界的看法的方法的独特性。 二、《鹿港故事》：现实关怀与反思 《鹿港故事》是以主人公李素一个人的感觉来反省鹿港所发生的一切，以八个互相联系又各自独立的故事来反思鹿港文化以及社会的变迁。 这里李昂开始对女性命运的关注与反思。小说里描写了三个知识女性形象，一个是陈西莲，出身于大户人家且受了教育，但由于鹿港的封闭愚昧及令人窒息的不正常的家庭气氛，西莲逐渐由一个娴静的姑娘变得尖酸刻薄，并在“空耗”精神的狭闷空间里过着充满怨恨的庸碌日子；一个是舞蹈家林水丽，她的少女时代虽然也是在逼狭的鹿港里度过，但并不乏许多美丽天真的回忆。与西莲相比，水丽走出了鹿港，跑遍了大半个世界，而且成了拥有名声与地位的舞蹈家。可与西莲作为母亲与妻子的身份相比，水丽不过是个离了婚、没有孩子的中年女人，她为自己不是完整的女人而感到茫然与怅惘；另一个是比水丽与西莲晚了一代的辛夷，她曾是水丽的学生，在美国学习现代舞，回到鹿港开设舞展。对比辛夷的风光与充实，水丽更加感到颓然。此外还描写了下层女性蔡官与色阳，前者是女佣，后者是艺伎。此种种都引起李素对成人世界和与自己有着同样性别的女性命运的思索与探究。 三、《爱情实验》和《一封未寄的情书》：女人的成长 这两篇小说中，女主角都经由实际参与社会工作，挣脱出个人的私心呢喃，找寻到自己的出路的；相对而言，男主角却局限于转识圈里，几年下来，反倒是忘了当年的理想。 男主角刚开始皆因为成熟的风度和浪漫的情怀引起女主角的崇拜与爱慕，但他们必然擦身而过的命运让女主角独酌恋爱这杯苦涩的酒。然而女性的成长是挤压和疼痛催逼出来的坚强。在这里，李昂表述了这样一个意见：女性的成长经历了一段男性影象即跟随并模仿自己崇拜的男性，再经过自身不断地努力和自我完善，才蜕变成充满成熟风韵的独立女性。这显示了她的女性主义自觉。 著名女性主义作家乔治·艾略特和伍尔芙都认为邂逅浪漫情事是可疑的，让自己沉溺于这种虚幻中的人是有意放弃清醒的自我，面对被爱者的真正价值视而不见。于是在女性主义作家那里，拒绝爱的诱惑或在诱惑后觉醒往往被表现为自我完善。《一封未寄的情书》中的“我”在年轻的时候一味地迷恋更高深的东西，即某种所谓人类精神领域的终极追求，而不是享受一个平凡女孩子该拥有的简单而直接的快乐，所以为留美比较文学博士G.L所吸引。“我”自愿地追随去听他的每一个讲座，有关黑人文学、拉丁美洲文学，“我”为他殉道者的抑郁感到心疼，为他心中燃烧着奉献才学给台湾本土的热情所眩目，年轻的心盛满疯狂的爱恋。但由于得知他已有了“我”所认为的神圣的婚姻关系时，“我”压抑了自己从G.L处等到平等的爱恋的渴求。然而G.L因为有着清楚的追求目标而显得沉稳和平宁，他努力地着手从事文化启蒙工作的做法深深感动着我。 这显然契合了我在精神上追求终极价值的意愿，“我”在再见不到G.L的日子，有了自己的婚姻和家庭。在过正常人的生活之余，心中那盏明灯从不熄灭，“我”将自己的主要精力和聪明才智贯注到对社会的关注中，挣脱了女性苍白无力的私心呢喃，做着切切实实的关怀人类的工作，包括深入到北门去探寻黑脚病的根源，同山地服务队到山地去看少数民族的文化如何被摧毁，到精神病院体会什么是非人的生活等。在这中间，“我”更深切地感受到G.L当年谈黑人和拉丁美洲文学时所包含的沉痛，也由于自己婚姻的经历和周围人的生存形态，学会了思考许多问题，包括对女性问题做纵深的挖掘，并找到了“写作”这样一个可以阐述社会良知和实现自我存在价值的生活方式。然而多年以后，当“我”在纽约与G.L再次相逢时，G.L脸上那种清寂的表情让我觉出了难捱的伤感，因为他失却的不仅仅是他自己的热情、他自己曾经拥有的崇高理想，他也毫不留情地打碎了那一直深藏在“我”内心的那个坚定不移、代表了“我”追求的宝贵的精神价值的偶像形象。然而“我”无怨无悔，“我”终于长大成人，面对过往，“我”走过了千山万水，“我”将在他停止思考的地方跋涉前行，心头虽然布满沧桑，但明白了自己已经可以从容独立面对今后许多抉择与挫折。 四、《杀夫》：林市与疯女人系列 《杀夫》1984年获得台湾联合报中篇小说奖首奖。并立即以强劲的冲击力引发台湾文坛激烈的震撼。1999年，小说集《杀夫》入选“台湾文学经典”，更确立了它在台湾文学史上的重要地位。它不仅代表李昂个人创作的高峰，还成为台湾文学作品中外译文最多、国际影响也最大的经典之一。知名学者王德威认为，这部小说借一桩谋杀亲夫的血案，大胆暴露了中国传统婚姻制度的残酷无情，它对性及性暴力的露骨描绘，也可被视为中国文学的一个里程碑。他还指出，由于美籍葛浩文对《杀夫》的译介和宣传，李昂可能是唯一在国际引起注意的台湾女作家；但比起大陆王安忆、张欣欣、张洁前几年在国外的风光，李昂还是相形见绌。他认为像李昂这样的作家如果不是在台湾而是在大陆从事写作和发表的话，她将会得到更大的国际声誉和更多的重视。（《华丽的世纪末——台湾·女作家·边缘诗学》） 在写小说集《鹿港故事》时，李昂就自觉地以文化反思为写作切入点表达她的现实关怀。到了《杀夫》，李昂所要演绎的便不仅仅是一个男人虐害一个女人的故事。她所要暴露的更严峻的问题是使人不成其为人的腐朽的中国男权文化。这种腐朽文化的核心之一是“女人不是人”，女人只剩下一个光秃秃的特征，即作为男人的泄欲工具的性器官是其存在的印证。林市在陈江水眼里不过是一空洞的物，他“饲”（养）她的目的只为他的生理需求。这种性文化是对女人的侮辱，也是男人本身的自我侮辱。这是不完全的人对“人”的概念的践踏。女性问题的深层内涵是“人”的问题，是男权文化圈异化女人的问题。 《杀夫》中将一种愚昧而封闭的文化氛围营造得很到位。先是林市少女时代所在的林家祠堂，母亲为了获得几块充饥的饭团，与过路的一个军人睡了一晚，平时对她们孤儿寡母视若无睹的族人此时发现了他们的职责，把寡妇的未能守身如玉视为奇耻大辱，被一阵毒打之后，林母从此抛弃林市，不知去向。长大后的林市被叔叔嫁给陈厝的杀猪人家陈江水为妻。陈江水似乎天生对林市充满了恨意，或他以为用猪肉与林市叔叔交换得来的林市也不过是长了一身女人肉的物，于是对她蓄意折磨，在她身上发泄了兽欲之后便赏她一点食物，抱的就是一种“饲养”的心态。林市的不幸并不为人所知，陈厝地的人们早就将“女人为低男人一等的物”这种观念视为理所当然。在他们眼里，陈江水除了粗暴一点，本来无可厚非，倒是林市得了他莫大的护荫，才过上了可大块吃肉且不用忙乎很多家事的好日子。于是井边洗衣服的女人们时常以林市为碎舌的谈资，其中阿罔官更是扮演了造谣生非、传播绯闻的高手。 整部小说将“性”与“食”（饥饿）紧密连接，就性别与权利的关系而言，传统社会男性处于经济的主导地位，而依附男性生存的女性只能处于弱势的被动地位。弱势的女人为了解决“食”（饥饿）问题，只能以身体来换取生存资料。相对于林市的肚子的“饥饿”，陈江水对于“性”的索求似乎也是迫切的“饥饿”，他对女体的要求贪得无厌，他每次“杀完猪后回来要她，这已经成为习惯”。这对男女被还原到欲望的原始层次，展开奇特的共存共亡的关系。《杀夫》透露了传统社会对女性身体、法律，及经济地位的操控。这种仇视女人的态度以性的暴力行为演绎出来。根据弗洛伊德的理论，吃或说这两大口腔功能，林市都无从满足。她的痛苦不只是没得吃，更来自有口难言。而她在夜半时分被丈夫的性虐待后发出的声声嚎叫本来是控诉暴力的残忍，却被邻居阿罔官恶意歪曲成叫床的丑闻。 阿罔官这个形象很容易让人想起现代文学中张爱玲的《金锁记》中的曹七巧，她们都是由男权社会的牺牲品转化为男权社会代言人。她们都是积郁很深充满怨恨心理的下层愚昧女人。她们对男权文化的反抗是一种被扭曲的行为，因为她往往把矛头指向其他不幸的女人，她既是散布谣言的饶舌妇，又是封建礼教的捍卫者，她是病态文化生长出来的一颗充满生命力的毒瘤。阿罔官由于长期得不到肉欲的满足便将林市看成仇恨的对象，怀着阴暗的心理窥视林市与陈江水的性事，又在与其他妇人的蜚短流长中大肆渲染以获取类似“口淫”式的满足。乡里形成的议论系统，成为无形的帮凶，看似无色无味的言语，其杀伤力一点不亚于那把晃动在林市床边的杀猪刀。 林市周围墨黑沉重的伦理社会是一张无从逃避的野蛮粗俗的网，她遭受了种种迷信的恐吓和歧视，各种不怀好意的嘲弄，物质与精神的双重胁迫。陈江水动辄操起他的杀猪刀作为男权的旗帜，企图通过对女人的践踏和侮辱达到对“人性”的否定，从而建立一种冷冰冰的秩序来运作男人至高无上的权威欲望。心力交瘁的林市经受不住这种血腥阉割，在神经错乱的恍惚中，她杀死了睡熟了的陈江水，疯狂地将他杀猪一般剁成了肉碎。 台湾女性主义文学作品中的疯女人可以被视为一个形象系列，这个系列中除了《杀夫》外，还有聂华苓的《桑青与桃红》、丛苏的《癫妇日记》等。把这个系列中的各个形象做一比较，我们可以发现台湾文学创作中这样一条如“暗流”一般的寻找和重构女性话语的努力：女性作家通过笔下疯女人的形象，以形象的自我封闭与“不知所畏的”“逃跑”为工具，对男权社会进行疏离与反叛。这种努力在林市这个形象那里表现的更加明显。林市在疯狂的瞬间将矛头指向了她的受压抑对象，用杀猪刀将陈江水剁得粉碎，在模糊而鲜艳的血光中宣泄她无处可去的受损害和受侮辱的恐惧；这与吉尔伯特和古巴就《简爱》中的疯女人最后烧毁了庄园的那把大火所揭示出来的含义是完全同一的。在一个蛮暴的没有个体人的文化中，所有矛盾的积压后喷发必将会以蛮暴的方式显现，以鲜血和生命的付出为代价。 五、从《杀夫》到《暗夜》：转型的尴尬 从封闭的自给自足的小农经济社会转换到工商业现代社会，人与人之间的伦理关系发生了全面而深刻的变化，通过对种种人际关系的铺陈，李昂写出了人置身当下社会的尴尬和困惑。赤裸裸的金钱交易和性交易，人在生存形态上沦为僵死的物，道德与功利的冲突，女性的性沉沦，爱情的物质性等都是李昂在这里思考的对象。 李昂笔下的李琳和丁欣欣两种不同的女性形象具有不同的文化含义，传统依附型女性与现代职业女性共同面对的性沉沦显示了性别话题的尴尬与沉重。丁欣欣代表了新一代开放的爱情观。丁欣欣认为她与叶原的关系是相互的，只要两人都从中得到快乐，那么，传统认为男性一定占便宜，女性一定牺牲什么是不正确的。在这个实用而空洞、随意而虚假的年代，在价值观混乱的文化转型期，他们害怕婚姻这种永久契约的方式。于是丁欣欣追寻一种新女性人格，即努力做到自我担当和自我负责，拓展生活的丰富性，实现人的主体性在人的存在各个方面的充分显现。一个勇于对自己负责的人，一个有着生存责任感的人，必然是一个独立的人，而独立性，正是一个人人格成熟的标志，这正是进入自觉女性主义时代的女人的自觉追求。 六、《迷园》：女性的被压抑和台湾的被殖民 任何边缘都是相对于中心而言的，只要居于边缘地位的群体或文化要求表现自己的特殊性，并为确立自己的重要地位而努力，就会形成对抗的力量，最终使“中心”失去权威和意义。李昂在《迷园》这部长篇小说中，显示了她的这种创作野心。 女主人公朱影红寻找自我及女性性意识成长的痛苦过程构成了长篇小说《迷园》的中心。在这里，李昂并没有直接肯定朱影红的女性自觉与自决，其直接的用意在于，通过深刻准确地描画主人公的“女性”心理历程，来表现女性意识由“蒙昧”到自觉再到自决这一过程的迂回踟躇的形态，从而隐喻出女性寻找自我的真实形象和自己的话语的艰难阶段。小说套用即工具化女性主义的论点表达了一系列被边缘化的社会政治主张。 从一开始朱影红邂逅林西庚，她就知道难以逃脱做众多被弃的卑微女人当中的一个的命运。这些女人之所以卑微可怜，因为她不仅注定被弃，而且必须忍受被不爱的人的强迫。拥有较多社会财富（她显赫的贵族家世——拥有台湾最大的私家庭园、她的高学历、她丰厚的金钱后盾和女人的美貌）的朱影红，以为她可以躲过那些风尘姐妹的命运，至少可以过一种贞洁的生活。这“贞洁”据她自己所下的定义可知，不全然与肉体有关，但是绝对关系着心灵的真挚。然而奉爱情与贞洁高于一切的她，在她所处的社会文化中，却要为了爱而被视为荡妇，并因此受到侮辱和侵扰。朱影红在歌厅独酌一杯冰冻威士忌时，歌女的一句歌词“我们作为一个女子，对爱的渴求……必然的只有被辜负”，让她明了她自己与她们的联结。她朱影红、在场的风尘女郎、台上唱着哀怨情歌的歌女，不管她们所处的阶层有何不同，她们皆难以逃脱屈辱的被奴役的命运。 朱影红身上有小说集《鹿港故事》中水丽和辛夷的影子。自幼所受的教导有关中国淑女的那一套严谨的行为模式令朱影红受制于传统女性的心性和角色，而额外受惠于父亲的开明和资财的雄厚，她经过了欧风美雨的洗礼，而且所学的是现代舞蹈，又令她看清传统角色与性别关系束缚并愚弄着她。撕开男欢女爱那温情脉脉的表象，男权机制摧毁了她作为一个完整女人的美丽图象。投入了她大部分理想的林西庚，这个男人中的男人由梦中的白马王子，变为冷酷自大从骨子里不把女人当人看的妖怪，到最后沦为堂吉诃德式的色厉内荏的滑稽角色。而曾经配合她的需要给予她肉体欢娱的性伴侣Teddy张辱骂她说：“是老子玩你，不是你玩老子。”朱影红终于明白所有的男人都是一样，都是“无法真正了解、懂得与珍惜”女人的情爱。从此以后，她变得“无欲无求”。 在《迷园》里，李昂所要表述的另一层含义是企图结合激进女性主义所定义的性政治与一般政治，也是结合女人的命运与台湾的命运，将女人的被奴役与台湾的被殖民契合成一个互见的命题。 朱影红与父亲的亲近关系，除了因为父女血缘上的自然联结外，还建立在他们两人所共有的阴性特性或命运上。这个命运，也正是过去台湾人的命运。台湾漫长的被殖民历史造成了此类诸如被动、被虐、自弃、依赖、行动受限、心灵扭曲等种种阴性特质。朱父清醒地接受一种无奈：“我算开始明白，甲午战争对台湾人的影响，真是深远……我正是生在甲午战争后的台湾人，那款受压迫，苦着开不了口的台湾人。”而且朱父给予女儿的教导和人生期待，完全相同于他本人的命运：朱影红“一向被教导只能全然遵从父亲”，她“自幼就被教导长者的话不可抗辩”，这也是一个“开不了口”的人呀！朱父虽然把女儿送到外国受高等教育，但却告诫她说：你毕竟是一个女孩子，生命对你的最大意义，是找一个好的归宿。”他要女儿以丈夫和家庭为最后归宿，这等于要她认同他的受限、被拘囚的命运。也可能正由于此，他钟爱他的女儿从而将函园让她继承。 女性话题相对于居于统治地位的男权话语来说是边缘的，寻找女性话语与各种边缘话题的契合有内在的必然联系，共同的目标都是为了解构“中心”的稳定性。《迷园》融合了李昂关于女性受挫的欲望和台湾被边缘化的历史意识的观点，即台湾像一个柔弱没有抗拒能力的女子般，从最初的入侵者手里不断被转手，终被国民党接收。但每一个新主人都妄想在征服的过程中攫取越来越大的利益。台湾的历史与女人受创的历史一样遗留下千疮百孔的疤痕。将女性问题与其他边缘化问题联系起来，凸显了李昂思考问题的深入和探讨解决问题所做的努力。 七、《猫咪与情人》：写给女人的意见 在小说创作之外，李昂还写了散文集《猫咪与情人》和几部杂文选。对以第三者即情人这种角色出现的女性和对家庭生活中出现“外遇事件”之后女性私心痛楚的关注，李昂是用杂文的形式或散文这种直白的方式进行直接处理的。在这里，李昂对女性意识进行了反思与自省，她解构男权话语与重构女性话语的双重努力也呈现了不同的面貌。 原载：《华文文学》 原载：《华文文学》 (责任编辑：admin) |