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一直以来，“性”都是人们既关心又禁忌的一个话题,尤其是在以儒家思想为核心的封建礼教钳制了几千年的中国,它长期地压抑着人性。“你不该接近，你不该接触，你不该享用，你不该体验快感，你不该开口，你不该表现自己，归根到底，除了在黑暗和隐秘之中，你不应该存在。……要么否定你自己，要么遭受被压制的惩罚”［1］。无疑,它也是文学中的一个禁区,被我们的文化禁忌隐蔽在最黑暗的底层。进入20世纪80年代,上海作家王安忆凭着女性的直觉和感悟,率先打破了这一禁忌, 书写了女性本真的欲望,性爱在她笔下被演绎到了极致,因而引起了文坛的轩然大波。无独有偶,台湾作家李昂在其创作中期也以女作家少有的直面真实的勇气和力透纸背的魄力,创造了以性、情爱等为主题的一系列作品。对此,评论界也一直毁誉参半，李昂因之被称为“最引起争议的作家”。通过对她们文本的解读,我们发现两位作家在对“性”这一话题的关注中,显然有着异曲同工之处,但由于她们身处海峡两岸不同的文化语境中,浸润了各自的特色与风情，传达出不同的性爱思索，所以在对“性”的话语建构中又存在迥异的地方。 一 王安忆曾说:“如果写人不写其性,是不能全面表现人的,也不能写到人的核心。如果你真是一个严肃的、有深度的作家,性这个问题是无法逃避的。”［2］在她80年代中后期陆续发表的一系列中篇小说中,以“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)及《岗上的世纪》为例,我们可以看到作者倾心于人在性爱和感情世界里的矛盾纠葛，并试图用性爱来建构一个完整的女性世界。她几乎是从纯粹的性别角度,来思考两性之间的内在联系。作品中的女性大胆地追求性爱权利:《小城之恋》里的那位女青年舞蹈演员敢于在性欲焰火燃烧中向男青年舞蹈演员挑衅，甚至当众打架，她那肥硕的身体其实蕴涵了强烈的生命欲望，在性爱中具有一定的主动性；《荒山之恋》里妖娆的金谷巷女孩“喜欢在与异性的调情中实现自身感受,达到自我肯定”，最后所采取的殉情方式也表露了内心深处的欲望骚动；《锦绣谷之恋》里的女编辑在家里对丈夫“总压制不住一股无名的气恼与焦躁、怨气和怒气”，可当面对爱恋的中年作家时却表现出少有的温和和矜持，实际上这是她体验自己、焕发自己的欲望展示；在《岗上的世纪》里,王安忆更是“以细腻的、蓬勃的、从形而下到形而上的性心理的情感方式和生命体验过程为线索,把两性关系中一直以男性为中心的快感转移到一个女性文化视阈的心理世界的真切感受”［3］上。她要寻求的是“一种平衡,两性的平衡”［4］,因而女知青李小琴对队长杨绪国的挑逗、引诱正是一种原始生命力的反映。她是一个有血有肉的人，才会有大胆、主动的出击。 在这些小说中,我们也发现了人的身体其实潜藏着巨大的欲望和需要,而人的自然欲望,即人的生理欲望和直接的物质欲望,最典型的表现就是性欲望和饮食欲望,都不是任意产生,也不是随意消失的。正如康德所言:“我们对异性的向往(我们总是以沉默来掩饰这一点)归根到底还是所有其他动机的基础,人性中最精细、最生动的欲望恰好与本能相关。”［5］这几位女性在“性”方面的欲念和要求被作者鲜活地反映出来,她们在性爱中体验着生命的乐趣，给人一种沸腾的感觉。在这里,性是以美的姿态出现的,暂且称之为“柔美”,而不是传统话语中的丑恶。封建伦理总是把女性置于被动的地位,“性等于丑”的观念常常使女性在追求爱情的同时却否认性爱。王安忆作品中男性粗暴地蹂躏女性的场面不复存在,取而代之以热烈的情感，女性在性爱过程中由传统的被动地位转变为主动、积极,在性爱过程中的感受、心态等方面 因而,我们似乎也可以说,王安忆笔下的这些女性在某些方面似乎成了生活中的强者,她们完全没有男权社会中很多女性所表现出的对异性的一种恐惧感,而是都充满了生命的活力，敢于把身体从黑暗的地方解救出来，追随身体的欲望，主动进取，并非像尼采所断言的那样，“男性为自己创造了女性的形象,而女性则模仿这个形象创造了自己”［6］。尽管王安忆不喜欢被称作女性作家,但是读她的作品,会发现她的笔墨更多地倾向女性的内心世界,对女性的命运寄予了深切的关怀。她其实特别推崇一种女性才有的痛苦而温暖的情感,希望女性的心灵空间能够得到充分自由的抒发。而且,她并没有受到“如果某位女作家试着写出她自己最深切的感受,特别是关于性方面的，她就会为暴露‘自己的肉体上的体验’而担忧或者为‘亲身感受做一名妇女而忧虑’”［7］的影响而放弃对这一文化禁区的开拓。毋庸讳言,她是站在女性的立场上，以女性特有的体验，通过对性爱的描写，向我们展示了女性生命本体的真实存在,着力表现了女性自然贴切的一面，也体现出了对人性的终极关怀，从而使读者对人类的性意识、性心理进行重新思索、关注。因此，王安忆“不仅是对男权中心的反抗,更是对整个人类命运的探寻。她从女性的独特经验出发,潜入人性深层,对现代文明、人的本质进行了深刻的质询”［8］。 二 而“性”到了李昂的笔下却成了一场如影相随的灾难。她小说中的性描写多给人一种苦闷的感觉，甚至给人带来强烈的恐惧感，“每一次性行为都没有兴奋、欢乐和舒适，几乎每一次都是在恐惧、哭声、眼泪和哀叫中进行”［9］。从这个角度来看，我们发现李昂其实并非纯粹从女性自身对性的感觉出发，而试图将其纳入社会历史语境中，看它在社会环境和文化的重压下是如何表现的，从而挖掘出某些东西。《人间世》中的女学生由于对性的无知，与男朋友发生性关系看到下身出血便非常恐惧，本是满怀信任的心情将这件事告诉辅导老师（没想到这位老师把此事告诉了学校训导处），得到的却是学校开除她的通知，女学生在无可奈何的状态下哀叹“我从前不曾想到那事会牵连到如此多问题，等到懂得了，却不再有机会而必得离开学校，永远不能再回来”［10］。在这里，作者大胆地把笔锋直指台湾的教育制度，女孩的一次性错误竟被学校夸大并处以公开的严厉的惩罚，却没有给予正确的引导。《杀夫》中林市的母亲因为饥饿难耐，以身体去换取几个饭团，导致被沉塘处死的结局，而这一悲剧的始作俑者——林市叔叔竟冠冕堂皇地说，如果她当时能反抗，族里还可能会给她立贞节牌坊。这让我不禁想到法国西蒙·波伏娃提出的一个观点：“男权文化将女人奉献给贞操，它多少公开地承认男人的性自由。而女人却被限制于婚姻，没被制度与圣旨批准之性行为，对她是一种错失、堕落，挫败与弱点。她必须保卫她的德性、她的荣誉。”［11］可想而知：在封建男权社会里，女性的贞节竟然比一个鲜活的生命重要得多！长大后的林市被叔叔卖给了40多岁的屠夫陈江水为妻，在丈夫的长期性虐待下过着猪狗不如的生活。在陈江水的眼里，林市无疑成了他的私有财产，只能逆来顺受，小说中多次把他对林市的性虐待和他杀猪时的情景相互转化，让读者直面他从林市身上获得类似杀猪时的快感和兽性的宣泄，从而让性带给人们的是一种羞辱的、可怕的感觉，是一种兽性的掠夺。作者花费大量的笔墨向读者展示了女人的屈辱，把“生为女人的悲剧”发挥的淋漓尽致，似乎“女人已经成了相对于本质的非本质。男人是主体，是绝对；而女人只是‘他人’。女人即便不说是男人的奴隶，至少也仍是他的臣仆”［12］。《暗夜》中的李琳与丈夫的朋友叶原有染，每次性行为几乎都是在恐惧的心理下进行。当她对丈夫怀着一种负罪感时，却不知自己其实早已沦为性交易的工具，尽管她并没有遭受性虐待，但实际上她受伤害的程度更深，只是隐秘了而已；同样，丁欣欣本想用自己光鲜的外表作筹码去追求留美博士孙亚新，以获得出国的机会，但在她所进行的性交易中却发现孙亚新不过是抓住了她的弱点而满足自己的情欲……。作者在此不仅呈现出缺乏人性、人情的工商业社会中一种赤裸裸的交换关系和利用关系，在很大程度上也指出以身体为交易手段的女性其实是陷入了一种更深的耻辱之中。 因而，在李昂的一些作品中，通过对性描写的丑陋、凶暴，表现出女性在社会存在和精神存在中所遭受的蹂躏，反映出在男权社会里的女性如果想争取一席之地，是无比的艰难，她们注定要历经诸多磨难，也体现出作者鲜明的女性立场以及充分的女性意识。此外，李昂的批判意识更为引人注目，敢于直面人生，正如她自己所言：“隐瞒与遮掩社会、政治、人性的真实性（当然包括黑暗面），假装看不到问题而认为问题不存在，即是一种最不道德的行为，是一种虚假与伪善。”［13］的确，她作品中关注的很多问题都是和社会现实紧密联系在一起的，通过日常生活中很不起眼的一些图景却能表现出隐藏在其背后的、特定的社会本质。所以，她会称自己为“严肃小说的创作者”，毫不掩饰自己对现实环境的强烈关注和批判，以 “性”与权力的交易，物欲与“性”扭曲的胶着为其文本叙事的重心。 三 总体来看，没有性，人类便不可能成为人类；而有了性，人类似乎又多了一条永恒的悖论之途。细细品位两位作家笔下的性爱描写，一个多属于纯性爱小说，一个则透过性爱来表现其作品中的社会历史文化内涵。她们的风格不尽相同：王安忆的叙述中带着柔美，向我们展示出生命的一种本真状态，从而提供给我们许多无法言说的生命信息，她通过对女性隐秘的性爱心理的书写，展露女性深层的生命体验和精神生长，启发我们反省女性的生存状况,并对女性的自身命运进行重新把握和思索；而李昂的表述则充满了粗野，暴力与性的视觉和心理冲击在某种意义上引领着我们去审视男权话语下女性的悲屈境遇, 反思其背后更为深层的东西，揭露社会现实中更复杂的一些问题。或许这和她们各自处于不同的文化语境有关，王安忆并没有接受过系统的西方现代主义哲学等的训练，但她有丰富的人生阅历，又生活在经济发展快速、都市文明发达的上海，因此她的作品描写多注重体验感受的过程；而李昂所生活的台湾受西方文化的影响较大，自身也有过在美国读书的经历，期间接触了大量的西方理论并尝试把一些理论运用于自己的创作中，所以她的作品多探讨关于人的心理、精神状态等问题。但无论她们对性的描写是多么的不同，在对两性关系的终极关怀上，却是共同以女性主体的姿态去深入触及两性命运中女性的经验和处境，思考女性生命及人性的复杂，追逐对女性命运的终极关怀以确立她们的存在意义，从而彰显了女性创作的丰富性并带来女性叙事的多样性。 注释： ［1］〔法〕福柯：《性史》［M］，青海：青海出版社1999年版，第72页。 ［2］王安忆、陈思和：《两个69届初中生的即兴对话》［J］，《上海文学》1988年第3期，第32页。 ［3］丁帆：《男性文化视阈的终结——当前小说创作中的女权意识和女权主义批评断想》［J］，《小说评论》1991年第4期，第45页。 ［4］齐红、林舟：《王安忆访谈》［J］，《作家》1995年第10期。 ［5］杨春时：《美学原理》［M］，北京:高等教育出版社2004年版，第182页。 ［6］孙绍先：《女性主义文学》［M］，辽宁:辽宁大学出版社1987年版。 ［7］玛丽·伊格尔顿：《女性主义文学理论》［M］，长沙:湖南文艺出版社1989年版。 ［8］刘传霞：《镜城突围:王安忆创作中女性意识追寻》［J］，《宁夏大学学报》1999年第4期，第80页。 ［9］古继堂：《论台湾女作家李昂的创造——兼评文学作品中的女性描写》。 10］李昂：《爱情实验》［M］，北京：人民文学出版社1988年版。 ［11］、［12］〔法〕伏波娃：《第二性》［M］，长沙：湖南文艺出版社1986年版。 ［13］李昂：《我的创作观，暗夜》［M］，台北：李昂个人系列，1994年版，第182页。 原载：《世界华文文学论坛》2007/04 原载：《世界华文文学论坛》2007/04 (责任编辑：admin) |