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音乐剧并不神圣，不过是舞台艺术发展到一定的历史阶段，因某种时代变化和社会需求应运而生的舞台新样式。所以，如果本文指出了我们自己音乐剧创作的某些不尽如人意之处，正在致力于此道的朋友同仁，不要以为笔者又在妄自菲薄地推崇外来的东西，低估了国人早已走向世界的聪明才智。惟其是应运而生的，目前中国文艺舞台的客观条件与主观意识两个方面，是否已经具备了如此的“运道”？应该允许有这样的提问。任何舶来之物为我所用，自然都会有合适与不那么合适的两重性，音乐剧也不例外。而这里所谓不合适的一面，不光是指观众的欣赏是否适应和需要音乐剧这种新形式，还可以指我们的编创者们是否真的做好了迎接这种舞台新样式的准备？显然，与欣赏者的需求相比，这种创作主体的准备更重要。观众的视野已经打开，来自世界舞台的经典就在眼前。既然如此，一部自己原创的音乐剧登台亮相，不管用什么时髦夸张的市场宣传包装起来，在观众的眼里，良莠之分还是一目了然。过往几年的演出事实已经证明，以“音乐剧”的名义，大张旗鼓登上舞台的演出时有所见；但确实经得住欣赏、真有口碑和持久演出功力的原创音乐剧其实很少。有些所谓的音乐剧，初来之时轰轰烈烈，自我宣传的溢美之辞泛滥，做足了表面形式的文章与工夫。而几场演出之后，却如大野追风一般消失得莫名其妙、无影无踪。这不像是舞台上一部文艺作品的产生，更像文艺圈里一个“事件”的迅忽来去。这种现象，除了当下文艺圈的风气使然，根本还是当事者于音乐剧的创作功力不行。再好的包装与说辞，终究代替不了艺术本身的品质。 其实，在一切还没来得及搞清楚、想明白的时候，就急忙把音乐剧拿来当做炒卖的标签，骨子里才是对这种外来“玩意儿”的盲目崇拜；同时，又是在创作方法上对音乐剧的过度轻视。如果当下中国的文艺舞台真的需要音乐剧，而我们的编导、作曲和演员，又不仅是为了追赶一种“国际时髦”，适当梳理我们的现状，以及与音乐剧这种艺术形式之间实际的距离关系，当不无裨益。具体而论，无非涉及编剧、作曲、导演和演员，以及环境舆论诸个方面。 编剧——如果把音乐剧写成了“话剧加唱” 中国戏剧有歌唱的传统，若回溯至元曲的时代，也有七八百年的漫长历史。有意思的是，这种歌唱的戏剧传承至今，对于大多数人来说却是一种“纯文学”的获得。我们都知道唐诗、宋词、特别是元曲是歌唱的艺术，但今人除了语言词句本身的声腔韵辙以外，很少关心或者说得清楚这些文学语言以外，独立而纯粹的音乐究竟是什么，至于这种音乐在戏剧中是否进行过某种人物性格或者矛盾冲突的“主题性”创造，就更是一片茫然了。我们熟悉关汉卿、王实甫、汤显祖以及他们写过的戏曲文本，并且把他们作为“文学的巨匠”载入史册。但是那些戏剧在当年演出时的音乐是何耳音，又出自谁人之手，实在鲜为人知。中国戏曲将音乐融会进了语句言词本身。这种文学对音乐的“吞噬”，又进一步被视之为戏曲艺术高度发达之精粹所在，为传统所津津乐道。于是，这些原本歌唱的戏剧，便被载入了文学史的典籍，与辞赋、诗歌和小说并陈。譬如所谓元曲大家王实甫写《西厢记》，被今人称之为“东方的莎士比亚”，实际是在与西洋话剧的语言大师相媲美。但史册上却无人可与普契尼、威尔第、比才等歌剧音乐的作曲家对应存在。 西洋歌剧由音乐统领歌词乃至剧本的结构，令戏剧文本从唱词到剧情结构高度音乐化。在西洋歌剧中，音乐家的个性对音乐本身的创作成就至关重要。那些歌剧舞台的经典，诸如《阿依达》《图兰朵》《弄臣》《卡门》……与创造其音乐的作曲大师们一同垂范于史册。很难设想，这些西洋歌剧的文学剧本离开了音乐，会单独成为文学史上的范本。但许多歌剧的序曲以及剧中场景的音乐段落，却可以脱离戏剧的舞台，成为音乐会上的经典作品独立演奏。 可见，虽然都是所谓“歌唱”的戏剧，中国戏曲与西洋歌剧在对待文本和音乐的态度上大相径庭。在如此不同的传统影响下，“东”“西”两头写剧本的人，一抬腿就分别走进了两条完全不同的思维巷道中。许多年来，我们的编剧可以先不理会音乐，只在剧情文字和歌词语言上精雕细琢，已然成为习惯。即使在上世纪五六十年代“民族歌剧”鼎盛的时代，这种习惯也并未完全改变。民族歌剧虽然在“做、唱、念、打”一套完整的表演程式上，一定程度地脱离了纯粹的戏曲，但是在文本创作阶段，却并未如西洋歌剧那样进入音乐家式的思维，而是在很大程度上保留了“纯文学”的创作方式。这种方式，更像是介乎于传统戏曲与西洋歌剧、话剧之间的过渡。最显著的特点，就是剧本的整体结构缺乏音乐思维的贯穿，没有某种“乐章式”框架布局。剧作家没有将人物的性格特征与戏剧的矛盾冲突置于音乐本身的创作想象中，自觉地为这种音乐主题打开“呈示、发展、再现”的逻辑空间。而剧情人物的细节表现，一旦离开了歌词唱段，立刻进入一种没有音乐形态的话剧式的语言表述。其结果，便是创造出了一种“话剧加唱”的舞台样式。 问题在于，音乐剧是在西洋歌剧的历史基础上，逐步蜕变出来的现代舞台艺术形式。它对于音乐的创作意识，实际是从文本构思阶段就已经开始的。而我们的现实是，“话剧加唱”至今还是歌剧或所谓音乐剧创作难脱其形骸的文本套路。在这类剧目中，虽有不少穿插其中的歌曲，以及场景连接与衬托的音乐段落，但是戏剧人物的主体表现方式依然是习惯的语言化模式。“话剧加唱”给人的基本印象，就是剧中人物性格和矛盾冲突往往不在歌唱之中，而在歌唱之外。“戏”与“歌”始终是贴不到一起的两张皮。在这样的舞台上，戏剧的内容大都是靠演员说出来的，而一旦开唱，歌词多是些抒情化的甚至更加虚泛空洞的内容。假如这些歌曲的音乐再缺乏特定人物性格的“主题因素”，那么整部戏剧的音乐就更加难以具备完整的人物形象风格和深刻的戏剧性内涵了。这样的所谓音乐剧看下来，往往更像一场由简单故事情节串联起来的“歌曲演唱会”。戏剧文本所缺失的，是音乐式的创作思维以及最终完成的音乐性戏剧结构。 作曲——如果把音乐剧写成歌曲“新专辑” “话剧加唱”在很大程度上隔离了戏剧性与歌曲的表现关系，因而并不像有些编剧强调的那样，成就了戏剧人物的塑造，反而进一步让作曲家放弃了必要的戏剧性的追求，变成了一首首单曲的“写歌人”。所谓音乐剧变成了演唱会，就是这么来的。当然，对于眼下的流行文艺舞台而言，各人似乎都用一套标新立异的说辞来包装自己。即使是故事情节串联的“歌曲演唱会”，大概也能找到存在的理由。不过，这不是音乐剧，起码不是我们看到过的、那些来自世界舞台让人感动的经典音乐剧。 也许因为上述原因，近来始见关于音乐剧宣传推广中，又多出来一种新说法：全剧没有戏剧对白只有歌曲演唱。这种说法显然在强调自己是正宗音乐剧的身份。而话剧式对白和表演方式，已经被认为是音乐剧意义上的不纯粹了。 其实，“话剧加唱”的最大症结并不是“对白”与“歌唱”谁的比重更大，而在于整部戏剧的结构不断被话剧手段打断，缺乏完整的音乐性。实际上，不论是歌剧还是音乐剧，戏剧的品质不仅属于人物语言和故事情节，更属于音乐构成的人物形象主题和戏剧矛盾冲突。应该由音乐自身去完成这种戏剧性的创造。如果以此为标准，在我们的所谓音乐剧中，许多的歌曲并没有特定人物身份和人物性格，其实无“戏”可言。而那些号称在写音乐剧的曲作者们，若不能用他的音乐构造出剧中鲜明的人物性格和矛盾冲突，即便写了几首好听的歌曲，也不过是做了张歌曲新专辑，音乐的“戏剧任务”并未完成。这也是我们听了一晚上的歌曲，却往往感受不到音乐剧里的人物形象究竟是什么的原因。 此外，作曲家能够坦然地接受“话剧加唱”，而丝毫不感觉它其实是对音乐本体的一种伤害，这其中还另有原因。因为“话剧加唱”无形之中掩饰了曲作者缺乏人物形象主题和戏剧矛盾冲突的创作意识，或者本来就没有这种创作能力的重大缺憾。能写出几首好听的歌曲与创作一部完整的音乐剧，这其中还有很大的距离。更不用说，有许多曲作者从一开始就更关心哪一首歌曲能流行得更快，甚至超过了对音乐剧本身成功的关注。这种行当里众所周知的“算计”，势必会让作曲家更专注于某一首歌曲的写作，而不是复杂的戏剧性表达。甚至，为了让歌曲有在各种场合流传的“泛意”功能，故意淡化特定的人物属性和戏剧内容。对于这样的作曲者而言，一部歌剧“图兰朵”的全部意义，不过就是一首“今夜无人入睡”能到处流行。如此而论，此时的作曲家是不是在全心全意写一部音乐剧？结论大打折扣，结果也可想而知。 导演——如果摇摆在“话剧”和“晚会”之间 就当下的舞台情形而言，中国本土原创的音乐剧若论及导演，也许有名人，却未见有成熟的风格和系统的表现手段。原因其实很简单，都是半路出家。 笔者有时候私下里感觉，不少导演(尤其是话剧和影视出身的导演)内心其实不大看得起音乐剧。因为比起话剧和影视作品中的人物形象与戏剧性的复杂程度来说，音乐剧似乎多少有些“小儿科”。其中的人物情绪也许夸张激烈，但真正的矛盾冲突与人物的内心活动却单纯许多。同样是由于“话剧加唱”的习惯印象，在相当一部分人的心目中，音乐剧其实就是人物内容更简单的话剧，再加上更有娱乐性(也许是更加媚俗)的歌舞形式而已。如果我们就是这样认识音乐剧的艺术品性，我们离一部成功的音乐剧的诞生，确实还有相当一段距离。而那些由话剧舞台或者舞蹈编导“华丽转身”而来的音乐剧导演，其轻而易举就表现出的自信心究竟从何而来，也令人怀疑。 曾经听到有话剧导演表示过对音乐剧也很有把握，原因是本人有通读“总谱”的能力，完全可以深刻体验音乐中的感情。至于那些花里胡哨的歌舞场面，就更难不住自己了，找一个舞蹈编导做助手就足以对付。这种话听起来反而更让人担心：如此话剧导演式的思维，真的理解了音乐对于舞台想象力的启发和制约作用了吗？我们的音乐剧导演所缺乏的不是“识谱”的能力，而是在音乐状态下，创造系统的舞台形式手段，进而构成原创音乐剧舞台艺术风格的想象力。在这里，音乐的意义远远不是有些导演所理解的那样，只是人物情感力度的放大和夸张，而是表演行为想象力的质变。如果对于音乐剧文本而言，音乐性是一种结构的品质，那么对于导演的手段和舞台形式表现而言，音乐就是一种动因与格式。真正的音乐剧导演，其想象力是在音乐状态下结构舞台时空、设定人物行为关系、构造人物的动作造型，并且将上述因素浑然一体地向前推进。导演手段的音乐性，不仅表现在导演对音乐所表达的人物感情的体验和运用上，而且渗透于整个舞台所有形象机制中，由此激发出音乐剧特殊的想象力方式。这种想象力方式与通常的话剧、歌剧和舞剧并不相同，它来自于音乐剧特有的时空结构观念、舞台假定性原则以及各种形式因素的高度综合。其魅力之特殊，也是它独立于其他传统戏剧形式之外，风靡当今世界舞台的原因所在。只是在话剧中加几段好听的歌曲和舞蹈场面来帮助演员分析体验人物心理活动，还远没有达到音乐剧该有的境界与品质。 另一个极端的做法，是把音乐剧搞成了一场故事情节串联的歌舞晚会。这种做法，通常会来自舞蹈编导的创作习惯。在某种意义上，也是与前文提到的那种“歌曲演唱会”的结果殊途同归。既然“话剧加唱”已经把所有戏剧的内容都交给了语言，那么剩下的就是载歌载舞的晚会形式了。把歌曲编成一个个舞蹈的场面，故意让声乐演员“蹩脚”地舞蹈，成了导演的主要追求。而究其原因，同样是对音乐剧中歌舞形式的肤浅理解。与不少舞蹈编导交流，经常可以听到他们对那些世界经典音乐剧中的舞蹈场面、舞美装置乃至技术器材津津乐道。稍有机会条件便要极力模仿之。但是却很少见其读懂了这些形式上的因素，与戏剧人物内容之间的有机关系。他们经常抱怨中国的歌唱演员为什么不会跳舞，以及资金与技术设备不如那些世界顶级音乐剧那样奢侈与豪华。以导演对戏剧理解和艺术想象力而言，这种艺术品位上的浅陋，也是当下舞台的某种潮流风尚所致。自然难以具备掌握一部音乐剧应该有的导演意识。 站在“话剧”与“晚会”两个极端上的导演，或者过分轻视了音乐剧本身的人物表现能力，或者任意夸大了歌舞形式在音乐剧里的表演功能。而那些已经为人们熟悉的经典音乐剧，其舞台上的情况并不是这样。曾经看过音乐剧《悲惨世界》中一个情节，印象极为深刻。那个收留了小珂赛特的酒馆老板德纳第，在自己店里面对三教九流各色人等的顾客，有一番内心独白的唱段。导演就给予他的表演以极为精彩的“音乐剧式”的行为设计：在一边演唱的过程中，德纳第踩着音乐韵律的步伐，八面玲珑地穿梭游走于几张桌子之间。他边招呼客人，边察言观色地揣摩各种人物的身份与心理，以便下手牟利。他一边动作熟练地为客人上酒，一边用手中的小本麻利地记下客人的要求，甚至，在表面与客人亲切攀谈的同时，还顺手牵羊地偷走了客人口袋里的怀表。这其中许多的表演行为，直接来自于那种底层社会小酒店招待员的真实生活，但却具有音乐的韵律和戏剧式的夸张。在一连串匆忙而又决不紊乱的动作过程中，德纳第表面的谦卑与内心的贪婪残忍，貌似忠厚而实际狡黠的性格，生动地呈现在观众面前。一个工于心计、老谋深算的市侩嘴脸让人一目了然。由此，成就了音乐剧《悲惨世界》中一段经典的人物表演场景。而这不过是全剧恢弘场景中一个小小的段落。其中，足以见导演的功夫和令人叹服的艺术想象力。这当然不是古典歌剧式的演唱，但也决不是简单地让歌唱演员跳舞，更不是话剧意义上的人物内心体验就可以达到的表演境地，而是音乐剧的特殊魅力以及它有别于其他戏剧形式而独立存在的道理所在。 最后，还应该提到我们关于音乐剧的一种舆论氛围和态度。除了对每个新出现的原创音乐剧，在所谓市场宣传和包装名义下不顾实际一概“吹捧”之外，还有一种舆论观点，就是认为中国早就有音乐剧。这种观点与其说是经过认真研究得出的结论，莫不如说是一种多年养成的惯性思维：无论什么东西，只要是从外面传来而为国人所推崇的，必定应该是中国早就有的。在这样的逻辑下，我们就需要刻意找寻那种“早就有”的东西。不就是“载歌载舞讲故事”吗，于是，音乐剧就开始与“二人转”“花鼓戏”“秧歌剧”……总之一切边唱边跳的传统戏曲曲艺、民间歌舞混为一谈。既然如此，又何必故意为之，把本来就有的东西稍加摆弄，转身即可称之为“民族音乐剧”。一件原本清晰的事情，就是这样看似顺理成章地变成了一笔糊涂账。 我们真的需要用这样的方式来维护自己的自信与自尊吗？或者反过来说，我们真的需要在早就有的传统艺术形式之外，再故意制造出一种“话剧加歌舞”的所谓音乐剧吗？不论是赞成或是反对的人，都需要先理清楚自己心目中的音乐剧到底是什么。 笔者以为，就眼前的实际情形而言，如果我们确实需要音乐剧这种艺术形式，也许我们最应该做的，并不是在市场推广名义下近乎于吹牛的包装宣传和自我炒作，而是一份对艺术本身必要的严谨态度与认真思考：我们离一部成功的音乐剧，究竟还有多远。 原载：《文艺报》2011年03月28日 原载：《文艺报》2011年03月28日 (责任编辑：admin) |