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人类的属性被赋予在城市中，反过来说，人们对城市的见解和城市形象的建构也反映了叙述者本身的心理状态。走进城市，将城市作为第二自然来写，选择不同的叙述角度和叙述模式书写城市，展现的不仅是文学中纷呈的城市形象，通过观察叙述着描绘城市的方式也可以分析叙述着对自我的认识和见解。《香港文学》以香港这个城市作为杂志名称，强调地域属性，它在构建香港城市形象时亦不遗余力。拥有不同理念的作家在这个以城市命名的杂志上书写自己观念中的城市形象，对城市不同的想像在杂志中形成对话。这不仅是文本之间的对话，也是书写这些文本的叙述者之间的对话。 《香港文学》杂志中刊载了大量以描摹香港城市为题材的作品。其中以诗歌的形式书写香港的作品尤为众多。本文即选取其中部分，对诗歌中呈现出的香港形象进行分析和比较，以此察看诗歌背后所蕴藏的不同文化、历史内涵，探究这些对话背后的深层意义。 一、个人记忆中的香港形象 文学和艺术本身就是沉重的记忆：“它们是记忆，提醒人不要忘却。我们站在这里，看着流水，这新鲜的感受，转眼逝去，它若仍然存在，那是因为它成了记忆。潺潺的流水，日日夜夜，现在连着过去。”① 在文学中，记忆成了“现时性的现象”，用文字的形式，将历史转化为现在时存在于文本中间，构成真实。 经验式的“香港”形象正是全然基于记忆构建起来的。方礼年在1987年28期上发表了题名为《香港》的诗歌，诗歌在记忆中展开对香港的描述。诗歌始终在询问，对于香港的物、香港的事、香港的人是否还“记得”。“记得”两字可以说是结构诗歌的主线。对太平山、九龙半岛、维多利亚港湾都是通过回忆来重现的。正是因为由记忆来构建城市形象，所以城市的景和人都显得十分模糊。层叠、破裂、参差这些形容词展现的是一个城市的轮廓，好像绘画中的印象派，粗犷的线条勾勒出城市的外形，却无法细致地描摹城市中的草木和生活。就像诗人本人在诗歌中表达的那样，“我们似在云端上”，路是高悬着的，山是被叙述中的，香港是邈远的地方，一切都显得有些虚无。诗歌中的香港形象轮廓不清。 1985年到1987年期间，《香港文学》发表了五篇题名为《香港》的诗歌或散文，② 这些作品基本都运用回忆的方法书写香港。这些作品的作家都曾经在香港居住过多年，旅居海外多时，周策纵和秦松当时在美国，力匡在新加坡，方礼年在印尼，Gary Gedde在加拿大。同样类型的作品还有如鸥外鸥《“旋风”的尾巴——三十八年重返香港的观感》（1987年36期）、《重返香港》（1988年39期）、1987年29期开羽《香港留下我的歌》、1991年76期力匡《电车叮铃叮铃地响》等。 这样的写作方法中，香港就是一个想像的图式。作者对香港的描述不是通过“看”，而是通过“想”得到的。在时间上表现为个人与自身历史的交流。在空间上，香港是一个平面的位移，记忆把多年前的香港印象删减、修改后，平移到现时中来。因为记忆的选择，香港形象不甚清楚，但这种形象并不增添文化上的附加值。香港对他们来说是个曾经生活过至今仍然在想念着的城市。这种感情与道德层面的善恶并无关联。香港单纯作为一个地理印象存在，作为个人生活经历的一部分存在，与历史、与国家、与民族无关。 二、自然包围中的香港形象 另一种模式是通过俯视的姿态，将城市置于美妙的自然之中。形成“乡”与“城”的对比。王一桃的《素描香港》便是这类作品。 “铜锣湾的古老榕树／最终倒于无情锯斧／侵吞着港岛海湾的／是亿万吨如山的沙土……热昏反胃的现代都市／不住地干咳呕吐／但越缩越小的海湾／仍在昼夜不停地压缩／越升越高的大楼／仍在昼夜不停地高筑。”③ 既然题名为《素描香港》，可以见得对城市中事、物、人的观察都十分细致和清晰。与方礼年的《香港》比较，这里对香港的观察走出了想像的世界，叙述者站在香港的近处，对香港作详细的描摹。铜锣湾的古老榕树，被“无情”地锯断；香港的海湾里，不再是船舶穿梭的情景，动态的破裂状态被静态堆积的沙土意象取代；城市中的钢筋森林走出了层叠的印象画状态，他们是灰白色的、凝固地树立在城市中，成为鸟雀飞翔的屏障。通过意象的比较可以见得，方礼年的《香港》中，城市里的物和景都处于流动的状态，流动即代表不安定，不可把握。这是由于叙述者本人对香港的把握是基于记忆层面，本身具有不确定性造成的。而王一桃笔下的香港则是静态凝固物的堆积。他所选用来表现香港城市形象的意象厚实、滞涩、凝重，处于稳定的静止状态。这是叙述者近距离观察城市的结果。城市不再是流动而不可把握的印象，而是伸手可及的种种实物。 其次，这些意象在描绘时都不约而同地被赋予一些感情上看来颇有灰色调的形容词。“倒于无情”、“侵吞”、“灰白森林”、“玻璃幕墙”、“蹒跚的脚步”、“石屎屏风”、“厚重”、“热昏反胃”、“干咳呕吐”。将这些词语放在一起基本可以展现叙述者眼中的城市形象。在色彩上，城市是灰色调的，单调没有生趣；在质感上，城市是厚重的，笨拙没有灵气；在情感上，城市是冷漠的，残酷没有温情。叙述者对城市的印象显然是很消极且有抵触心理。城市在他们心中是块巨大的石头，是把生命的活力统统压制的泰坦。 由此来观察叙述者的视角可以发现，叙述者是将城市放在自然和谐的先验想象中来构筑的。自然，即包围城市的部分处于城市的对立面。被赋予所有人性的美好状态和人文氛围。城市作为对立面处于这种和谐的包围群中，突兀而没有生气。叙述者作为全知，站在城市的上空，将城市看作绿色环绕中的灰色僵硬体来描绘。树木、蜂蝶、鸟雀、阳光、月色这些自然的美好景象在城市里没有栖居地，他们是被城市禁锢、包围着，没有出路的一群。叙述者在痛悼这些美好、和谐流逝的同时实际上是在怀念自然的代表、城市的“死敌”——乡村。 至此，可以归纳出叙述者对香港城市的建构图示来。香港是个灰色、没有生气、僵硬的现代化城市，抹杀了一切自然的灵动和美好。这种城市形象是图腾式的，几乎所有对城市充满敌意和道德偏见的作家都这样来描绘城市。将这样的城市形象放置到哈代、沈从文、黄春明的笔下也未尝不可，将香港这个地理名词换成工业革命时期的伦敦、三十年代的上海、七十年代的台北也都一样。一样是城市，一样是灰色突兀的建筑丛林，一样赶走了乡村和谐的城市形象群。 可以说，与方礼年笔下自我感受式的香港相比，素描中的香港更切实，却也更模糊了。切实是指香港在物理结构上更明晰，更清楚，模糊是指香港完全被导入一个没有城市心理的机械状态，缺少道德建构、图腾化的人工构筑物。 值得一提的是，在许多近现代文人的笔下，这类的香港形象屡屡出现，甚至成为观察香港的固定模式。无论是城乡的对比还是意识形态的对比，香港都是作为道德上败坏的典范存在于文学作品中的。试看楼适夷在《香港的忧郁》中的描写片断：“从九龙夜归的轮渡上，望着灯火璀璨的小岛的美丽，乘高缆车登上高岭，在难峰的秋风里，瞻跳苍茫云天中星罗棋布的岛屿，点点的渔舟好似风在青空，可是远远地却听见一声声试炮的声音，就禁不住惆怅了。骨牌的声音掩灭了机关枪的怒吼，鸦片的烟雾笼住了炮火，消耗者的安乐窝呀，也响起防空演习的警报。如果对跳舞厅的腰肢和好莱坞的大腿并不深感得兴味，香港便使人寂寞了。但是香港也并不都是梳着光头发和涂红嘴唇的男女，在深夜的骑楼下，寒风吹彻的破席中，正抖瑟着更多的兄弟呢。”④ 从伦理价值的判断倾向上来看，与王一桃的《素描香港》如出一辙。香港是被置于安逸、静态的位置，尽管状态上属于稳定态，但缺乏生气，在道德层面上是物欲横流的代表，是不健康的体现。当然，这种体现是通过远观而不是细察获得的。 三、历史长河中的香港形象 同样是俯视姿态，同样是近看香港，谭帝森在述说香港时，将香港置于历史的长河中。如果说王一桃的俯视是着重于空间位置的排列，在时间上是共时态的话，谭帝森的俯视则是建筑在时间的历时态上，是从现时“后顾”的俯视姿态。 “丝路是艰苦的跋涉／绵长的壮丽／我不过是上环短短的一条街／蒙着东方文明的尘沙 ……我是一条短街却很长／从上古蜿蜒而来／经历／九／曲／十／三／弯／进入／现代”⑤ “摩啰街”位于皇后大道与荷里活道之间，在开埠时曾经是印度兵军营地，由于广东话将印度人叫做“摩啰差”，故称这里为摩啰街。这条街保留了香港的历史痕迹，也有东方古典的神秘色彩，街道上有很多出售古董物品的商店，一些可以摆到博物馆的旧时用具，如风扇、缝衣机、留声机、发条手表，多年前的泛黄报纸、线装书籍、毛语录、勋章等都可以在这里找到。古董店里的物品更是包罗万象，巨型瓷器花瓶、木雕、精巧的鼻烟壶、青磁玉器和罕见古代钱币、铜镜等，应有尽有。 诗人选择了一条以贩卖历史为生的街道来书写香港，同时将“街巷”蜿蜒曲折又无限延伸的趋向与时间长河奔流向前的动态走势联系起来。将香港置于时间的长河中，为香港抹上厚重的历史色彩。 千万年之中，时间无涯的荒野里，千万里土地上，空间不断的辗转中，于现下香港的摩啰街，这个时与空的临界点，历史与现代、古文明与西方世界在这里，这条小街，香港这个小城中交汇了。诗歌通过意象的对比，展现文明的碰撞。短短的上环的一条小街呈现的是漫长的丝路跋涉；古老的东方文明被体征为黄发黑肤的淘宝者寻觅着；东方灵魂的叫嚷仿佛现时太平山的初升。 可以看到的是，诗人始终在强调历史的动态。丝路的跋涉、街道上拥挤的人群、东方文明的叫喊、珊瑚的喧嚣、太平山的浮升、江河里飞溅着的黄河文明、唐三彩奔腾的节奏、敦煌飞天的景象、游龙的盘桓，这些历史的象征物都不是静止的，在这条小街上，他们都被想像成运动态。可以说，他们被赋予时间的某些特性：流动。他们不再成为这条街道上摆设着的简单的出售品。他们代表了东方文明，伴随着时间的线性流动一起从远古走到了现代。这又与小街蜿蜒、曲折又无限延伸的空间形象不谋而合。 与王一桃笔下素描的香港比较，香港被赋予了动态的物理特征，不再是坚硬的建筑物的堆积和罗列。在谭帝森的笔下，香港是东方文明与现代西方文明交汇的一个点。它见证了历史的流动和前行的足迹，同时它也是漫漫历史长河的一部分，是无限江河飞溅出的一滴。 至此，谭帝森完成了为香港寻根溯源的艰难旅程。诗人用“江河”和水滴的关系暗示香港的文化渊源来自民族文化。江河素来被认为是中原文化的发源地。黄河和长江流域的农耕文明是今天建立在农业文明基础上的中原文化的雏形。诗人用江河中的一滴来形容香港的位置和内质。一滴的意象既旨在说明香港文化的渊源来自于中原文化的巨涛，也说明这种文化与江河文化是同质的。诗歌中引用的“黄河之水天上来”和“两岸猿声啼不住”两句李白的诗文，正是对这种见解的补充和说明。 这样书写香港形象的作品于九十年代在数量上达到了最高潮。不可否认，这与当时的政治经济氛围是相关的。为香港正名也正是基于此。除了谭帝森的系列诗歌外，詹礼敬、孙重贵等在1996－1998年期间发表的一系列以香港的人、事、物为题材的诗歌都流于此道。从作品创作和发表的年代来看，“九七”无疑是这类诗歌最好的注脚。 对香港形象如此的诠释显然为香港这个城市的内涵注入了无限的生机。厚重的历史底蕴，灵动的城市气息。既具有现代都市流动的特点，也拥有广博的历史韵味。表面上看起来，这种将香港至于历史长河中的构筑方式为香港在时间和空间上找到了合适的定位。但值得质疑的是，香港城市发展过程中受农耕文明的影响非常小，何以仅仅因为它与中原的毗邻的地理位置关系和他政治位置的归属，就断言其文化是与中原文化同质？一个城市的心理状态由居住在这个城市中人群的礼俗和传统构成确是真实，香港复杂的人口构成图示何以简单地被书写为单一的文化属性？摩啰街是香港上环一条贩卖中原文化的街道，从诗人展示的意象来看：珠玉、丝路、瓷器、敦煌的确是中华文化的精粹，但这些文化是否就能完全代表中华文化的真实内涵，这些图腾式的器物被用来指称为发源于江河的中华文明是否确切，这种指称本身是否正如萨义德在《东方学》中暗示的那样，是由他者来定义和肯定并由我们加以追认的呢？ 四、“城中人”眼中的城 与前几种将香港放置到一个大的场域中进行观察，诗人站在城外，用俯视的姿态，从“大处”着眼构建香港形象不同的是，“土生土长”的香港作家梁秉钧（也斯）作为“城中人”的一个，走在城市的街道，用笔触绘出另一个香港来。 梁秉钧多年来对香港文化研究不遗余力。他从文学阅读和文化研究的方面对香港城市的文化身份和城市特点作过细致的剖析。1990年6月，梁秉钧在《香港文学》第66期上发表了他的诗歌《形象香港》，这首诗很快便成为书写香港的典范之一，也成为分析香港城市形象的重要作品，梁对香港城市的定位也由此通过文学被广泛地知晓。现摘录原文如下： “我在寻找一个不同的角度／去看视觉的问题／这帧旧照片，原来是在／弥敦道的光光摄影院拍摄的。／今天还有谁还着色呢？……我们抬头／眺望月亮，今晚的月亮／在时间的尽头还是开端？／她是来自台湾的小说家，以为自己／是张爱玲，写香港传奇，霓虹倒影／天星小轮泊岸的浪花，旧火车站／不断复印的浅水湾酒店／异国情调描绘给远方的观众……历史就是这样建构出来的吗？／他擅写东方色彩的间谍小说／为什么有些话无法言说？／他们打算重新布置这房间／我们抬头，寻找——”⑥ 值得注意的是，《香港文学》在发表这首诗歌的时候，采用了非常独特的形式：首先，在诗歌的字体上，一改传统杂志黑色字体的惯例，在字体的颜色上不断变化，造成视觉的华丽感；其次，在诗歌的形式上，除了诗歌作为文本部分，在背景部分也配以诗歌的部分原文，这部分作为背景的诗歌，字体上大小参差，粗细有别，且排列很不整齐，与正文部分工整罗列的诗歌形成对比；再者，诗歌的背景部分除了诗歌的部分正文，还配发了各种图片，包括八九乐坛新偶像王杰、风水掌相、帆船、香港旅游协会标志、香港开埠初期妇女、九○年代金钟玻璃幕墙建筑、《流言》插图、香港地图、中国银行大厦、皇后大道（约1874年）、美食天堂、海港游客旅游船，等等。 这首诗歌的本文部分，不仅仅是其他诗歌选集上通常出现的诗歌正文内容，还应该包括杂志配发的这些图片、对图片的解释以及作为背景的诗歌部分文字。形式为自己创造了内容并产生意义。阅读这样的诗歌应当进入文学的现场，而不能单单依靠文字的表象。 从配发的背景来看，诗人是在强调诗歌存在环境的不稳定和跳动感。作为背景的诗歌文字与图片交叠。图片的边缘并不划一，有些是照片，方形构图，比较僵硬；有些是圆形边缘，如协会标志和美食天堂的盘碗造型；有些是不规则形状，比如紫荆花的外形和张爱玲的插图；这些不同边缘的图片被随意放置在一起，从画面上来看很不和谐，处处充满矛盾和冲突。从图片的质感来看，有些图片是线条结构，比如漫画，空置一处，显得轻灵；香港地图则被虚化处理，虽然面积上最大，但因为质感单薄，反被较它小的多的风水掌相和香港著名的金钟玻璃幕墙图片抢去视觉焦点；而上方的歌星照片则为实处理，颜色厚重，与右下角的香港地图对视，造成背景头重脚轻的效果。从视觉效果来看，整个背景显得不和谐和躁动，图片轻重的不平衡和彼此冲撞的边缘视差让整个画面显得不安，形成心理上不稳定的态势。同时诗歌中部分文字穿插在图片之间，规则的排列中个别文字被放大、加粗，跳出稳定的范式，显得突兀但具有动感。文字的规则排列也反衬出图片的不规则来。 从诗歌选择的意象来看，与配发的图片是互涉关系。那个来自上海怀念着霞飞路的女人是在指称张爱玲；八九年左右的偶像王杰是当时最走红的流行音乐歌星；浅水湾酒店是张爱玲香港故事中最著名的地点；飞机榄就是一种橄榄，在香港，叫卖者通常把榄子抛向顾客的窗口或走廊，然后接住顾客抛来的硬币，楼高六七层亦如此，成为香港独特的景观，这些与香港现代化的标志：中银大厦、金钟玻璃罩大楼这些后现代建筑一起并存；已超过130年历史的天星小轮和港岛的“叮当车”（有轨电车）一样，不仅是香港的交通工具，也是香港旅游的代表性物事，甚至成为香港的标志。 这些意象背后指涉的香港形象是十分复杂的。张爱玲笔下的香港是在呈现三四十年代，大陆文人视野中上海的影子形象；⑦ 叫卖飞机榄和后现代的高楼是在展示旧习俗与发达的现代工业文明交织着的香港；法国归来的文化贩子是在说明接受西方文明影响的香港；擅写报告文学的好手是在指称多种意识形态并存着的香港；不断被复制的歌星和流行音乐是在描述充斥着大众文化的香港；用天星小轮和旧火车构建异国情调的台湾女作家显然是在说施叔青，是在说具有传奇色彩的被想像着的香港……可以看到，作者的时空所指随着意象的不同在不断变化着，回望中原，遥看西方，站在现下的香港比较香港的历史与现在，感受文化中被想像出来的传奇式的香港。这些都与形式上的不稳定态形成辉映。 值得注意的是，对这些意象，诗人并没有加以评论，而是通过疑问来表达他的立场。可以说，诗歌是在意象与问句的交织中构成的，质询是将这些意象串联起来的轴线。在意象的罗列之后就出现疑问，从问句的内容来看，诗人对这些意象所代表的理念和香港形象一直在质疑，不断发问，也表明了作者对香港“形象”的困惑。 疑惑、询问同时伴随着寻找的姿态。诗歌在寻找中开始，在寻找中结束。寻找的姿态首先就说明作者对香港形象的不确定性。从不同的角度寻找，且要重新布置房间的想法可以说是诗人试图重构香港形象理念的诉说。但同时诗人也指出，重构有太多的诱惑，太多的场合，太多的身份，重构是十分纷繁的工作，是难以通过单一的诉说来完成的。所以尽管在诗歌开头作者试图通过“不同的角度”寻找一个适当的香港形象来，最终在诗歌情节上依然以“寻找——”结束，破折号带有时间上延伸的特性，昭示出时间上等待的状态和情绪上无奈的表现。香港的形象并不在这些纷繁的意象中完成，也不能被这些意象完全取代，寻找依然是个漫长而艰难的过程，还需要时间的磨砺和证明。 香港形象始终如图与文字所表现的那样，是不稳定和未完成的结构。香港，正如诗歌所表现的那样，是多种因素交融的一个都市。这些因素之间互相对话，互相作用，使得香港呈现出不稳定的动感。这种流动的特点也是现代大都市的普遍特点。城市的形象不能仅仅归结为城市的外表（如王一桃所述），也不能简单地用外在的文化理念套用之（如谭帝森之流所界定的）。城市的形象是物理表象与文化心理的综合，是建筑在其居民的风俗习惯和现时的社会环境中的。香港在其物理结构上呈现出不稳定性，在其文化心理上也因历史与现实的冲击、东方与西方的对话而显得不稳定并具有流动感。当然简单地用交融这个词语来赋予香港一个形象也是值得质疑的。在城市这个场域里，各种因素之间并非因果和决定的关系，而是互相影响、互相作用。作者的询问和寻找姿态正源于此。香港，这个被赋予了液体特征的城市，并不如固体那样容易控制和保持他们的外在形状。城市，尤其是香港这样东西边缘、城乡边缘的大都市是在开放、多元和不断的变化中表现出他的本色来。 五、几种观念间的对话 对城市形象的建构之所以有如此大的差别，是因为不同的视角、不同的时空观、不同的历史观在起着决定性作用。 1.视角的对话：俯视与平视的观察角度。 对于观察城市的视角差别来说，走进城市并不完全由叙述者现时居住的位置来决定。而是由叙述者的心理位置来决定的。能和城市的文化、心理有认同感，才能平视这个城市的物、事和人。相反，对这个城市没有归属意识，始终把自己作为城市的过客来处理，这样视野中的城市是无法具有亲和力的。这也正是造成卢玮銮所说“香港的悲剧性格”的原因：“自一八四一年，她‘失养于祖国’，便过着‘苦孤亡告’的日子，可是在默默中，她已日渐成长。可能由于贴近祖国大门，政治经济的发展方式，带来某种‘方便’，每遇国内有什么大变动，她总会以出人意表的包容力量，接纳祖国来人，而因各种不同原因借居此地的人，又会带来许多好处。但过客毕竟心中别有所属，对这个暂居的地方，总是恨多爱少，这种彼此相依却不相亲的关系，形成了香港的悲剧性格。”⑧ 心理的不能归属最终导致香港多年来在文人的笔下被定义成为他乡的形象。无根、没有文化认同导致来到这个城市的文人墨客始终生活在城市的上空，而不是生活在城市的市井、街巷中。而对也斯这样生于斯、长于斯，在外游历过，最后又选择回到这个城市扎根的香港诗人来说，香港是他用足迹丈量和感受过的。这个城市是他真正的归宿。人变成了城的一部分。他是踏踏实实在“城里”生活着的人。他看城市是平视甚至是仰视着的。他对城市的书写是深入城市肺腑的。 2.时空观的对话：固态与液态的城市意象。 强调城市的物理态势实际上是在观察城市的生存状况。液态与固体相比，既没有固定的空间外形，也没有时间上的持久性。而固体，则有明确的空间维度。在对香港形象的塑造上，具有两种分歧：固态僵硬状的灰色城市和液态流动着的动感城市的比较。这两种城市观的差异取决于书写者对时空的理解。前者将城市置于世界的宏大视野中，俯视城市在自然中的位置，城市是作为占据空间的物被定位的，这样视觉中的香港与任何一个都市都没有区别；后者则更注重时间意义上的城市形象，将香港放置在流动的时间状态中观察，通过体察空间的第四维度发掘城市的可变性和多样性。 时空观的差异实际上反映的是书写者本身接受城市文明的差异。城市的发展带给人们观念上最大的变革就是现代性的产生。关于现代性的解释诸多，但无论何种解释都是基于对时空概念的重新认识得来的；“当时间和空间从生活实践中分离出来，当它们彼此分离，并且易于从理论上来解释为个别的、相互独立的行为类型和策略类型时，现代性就出现了。”⑨ 对城市形象的塑造出现了流动的特点，这是受到现代性理论的影响。当然这种影响可能是无意识的。但潜意识中，是由于城市的迅速发展改变了人们的审美标准和时空概念。相比之下，对香港形象比较固化的描述方式是相对传统的，还是将城市放置在乡村的边缘，作为乡村的对立物存在。异化、妖魔化甚至将道德层面的价值标准融入到城市形象的塑造中来某种程度上说是现实主义的产物。 3.历史观的对话：中原文化与香港文化。 芝加哥学派认为，城市也具有其独特的心理特征，城市的文化心理是由本地居民的风俗和现时的社会结构两方面的交融构成的，是一种文化的复合体，忽略哪一方面都会造成理解的偏见。 以中原文化来建构的香港形象正是忽略了香港的城市结构和现实的社会构成，简单地将香港置于中原源远流长的历史长河中来加以浸润。不可否认，从诗歌存在的时间来看，这样写作的政治意义远远大于诗歌本身所建构出的文化群像意义。但作家潜意识中，是将香港的某些其它方面忽略掉的。这忽略掉的部分现在看来颇有兴味。历史不是简单的一件事接着一件事写，也不是任意的古物的陈列，更不是发生在过去的事情。历史是时间在空间上的穿越，是记忆选择性的遗忘过程。历史是个忘记的过程。选择忘记香港本身的现实和社会状况，选择记忆中原文化的余味，撇去政治的作用。这样替香港作一个选择，为香港写一份历史的姿态，诗人潜意识中的文化观念和历史底蕴不言而喻。 与之形成对比的是基于城市结构和传统这一文化复合体的香港形象塑造。这种塑造的实质是摆脱外界赋予的文化想象。这里又要牵扯出本土意识的观念来。所谓的本土意识简言之是指社群对其生活的地区拥有的强烈的归属感和认同感。基于城市本身来建构城市形象就是本土意识的显现。因此梁秉钧的香港形象被认为是香港本土意识在文学中的体现。但值得注意的是，梁本人对建构是处于询问和寻找中的。也就是说，对本土意识、本土心理，诗人本人是不确定的。 当然，观察所有的对话重要的不是在听他们在说什么、写什么，“那些不同的故事，不一定告诉我们关于香港的事，而是告诉了我们那个说故事的人，告诉了我们他站在甚么位置说话。”⑩ 对城市的叙述实际上是对这个城市居民特性的书写。这种书写由居住者本身来完成，则不仅反映居住者对这个城市的见解，更深层次上说明的是居住者对自身处境的见解和认识，写城实际是在写己。 注释： ① 也斯：《记忆的城市：虚构的城市》，牛津大学出版社1993年版，第82页。 ② 包括1985年的周策纵（第2期）、力匡（第6期）、秦松（第10期）、1987年方礼年（第4期）以及1987年的Gary Geddes（第10期）。 ③ 王一桃：《素描香港》，《香港文学》1990年第11期。 ④⑧ 卢玮銮：《香港的忧郁——文人笔下的香港（1925—1941）》，香港华风书局1983年版，第125页，第1页。 ⑤ 谭帝森：《摩啰街的心声》，《香港文学》1992年第7期。 ⑥ 梁秉钧：《形象香港》，《香港文学》1990年第6期。 ⑦ 李欧梵：《上海与香港：双城记的文化意义》，《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社2002年版。 ⑨ 齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，上海三联书店2002年版，第13页。参见马特·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2004年版。 ⑩ 也斯：《香港的故事：为什么这么难说？》，《香港文化》，香港艺术中心1995版。 原载：《华文文学》20084 原载：《华文文学》20084 (责任编辑：admin) |