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“在我看来，今天读作品的意义，已经让位于读作家。这不是在传统范围内‘作品即人品’的延用，而是在此时此间，专注于一个写作者的个人写作姿态，绝对必要。今天那些所有被称之为‘作家’的人，他们以什么样的思想和精神状态出现在社会公众面前，这不能不是我们要加以了解的。”[1]这是费振钟早年解读李贯通时所说的话。今天，费振钟在由评论家向散文家的角色转换中为我们提供了解读的文学文本，也为我们提供了解读费振钟自身的可能。从《堕落时代》到《黑白江南》，我们可以了解散文家费振钟的“思想和精神状态”，这种状态非常清晰地以《堕落时代》和《黑白江南》作为对应性的两极呈现其中。 一 如果用一个字来概括《黑白江南》给我的印象的话，那就是:清———清丽、清明。打开《黑白江南》，扑面而来一股几乎令人透不过气来的江南气息，从地域性、意象性上都近于王维的《山居秋暝》中所描绘的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”般的“画面”:江南小镇、青石街;江南景:江南的小桥流水、江南的雨、江南的燕子⋯⋯江南人:采桑女、东山绣娘、黎里的老人⋯⋯以及江南的风情。置身其间的费振钟，与小镇女人一起为无意中创造出来的蓝花布欢欣鼓舞———这是江南的小镇，江南小镇上的女人，而蓝花布是江南的颜色，是为江南女人而诞生的。费振钟还赋予了这小小的创造以形而上的意义;他将香樟树看成小镇的神祗，并在它面前虔诚站立;他甚至为那个牵着耕牛穿蓑衣戴箬笠的老农民的形象而感动。 走进江南，并非仅为风情、风景而来，在满是“生活想象”的《黑白江南》中，费振钟是想还原被现代文明、传统的庸俗价值观玷污了的江南文化的自然、原生状态，这是一种健康的生活态度和生活方式。 《去浣纱的地方》，凭吊的不是历史文本中认同的用“美”承担救国使命的西施，而是“以劳动生活的经典形象出现的”西施。不是在故纸堆中，而“只能去浣纱的地方，才能寻找到这个劳动生活中的西施。她的身姿，她的容颜，她的灵巧的双手，她的茁实的双脚，都因为这里潺潺流淌的春水和水中那块石头，才凸显出来一种既朴素纯粹又引起世人惊羡的美丽”。费振钟对历史言说中的西施形象与价值的解构，还原了西施的本真之美———“在浣纱之地，山村女子西施是自然的，欢乐的，健康的。”同样《， 采桑的女人》无意于对“女桑”一词作语言学意义上的探讨，他的目的在于描绘出一幅热烈的生命之景，在春天的桑田里，女人采摘桑叶“， 如果说，桑田代表了女人的爱，那么这样的爱应该极其茁实，极其健康，它反映了女人生命本真的冲动”。而最终走进了宿命的女人如莫愁，也消解了女桑的本真之美。无论西施挽救越国的历史意义多么深远，无论莫愁如何“宜室宜家”，都不是费振钟所认可的。他很失落。 如果将费振钟的视线拉得更近一些，我们会发现他的目光中满含着对自然、原生状态之美的恋慕和对日常世俗生活之美的人文关怀。《某个季节寻找一个茶馆和一位茶客》是温习和回味一种骨子里的恒常的生活状态和调子。在“这样的茶馆里，江南乡村的生活表现出了它的最具人性情之处”。人也是朴素温和、与世无争的好脾气好性格。从坊间到中药堂，从祠堂到旧宅院，从说书人到东山绣娘，到处都弥漫着一种人文关怀，世俗关怀。“尽管世事变易，面目全非，我还是愿意回到坊间的原生状态，我希望隔着久远的年代，去呼吸坊间的世俗气息。”(《坊间》) 那只简陋而寒伧的乌篷船悄无声息地泊在了早已废弃多年的古纤道，似乎也不知道为什么这只船会停泊在这里“， 船的主人不过是一个随水飘荡的单身闲汉，他以船为生，却愿意有一份自由和优雅。他不愿意到那种喧闹的大码头停泊他的小船，哪里还有比这荒废了的纤道更闲静舒适的地方呢? 他要停泊在这里，看寂寞的风景”(《无声的停泊》) 。这是“韦苏州”的“野渡无人舟自横”的境界。《古村的雨》中令费振钟感动的其实并不是那个老头和村庄，老头和村庄是虚体，真正的原因会不会是老头身上的蓑衣、头上的箬笠，令他想到了张志和的“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”呢?《黎里的三个老人》与《黑白江南》中其他篇章风格殊异，它以最具写实性的笔法，极其质朴、简约的文字，以一个看似完整的“合———分———合”的结构，让三个江南老人演绎、诠释了真正意义上的、同时也是本真自然的生活态度和生活方式。三个老人有世俗生活中的名士风范。他们的生活态度优游、闲静，甚至还有些平淡，没有情感上的大起大落，如“清风徐来，水波不兴”，却又情动于衷。他们“从来处来，往去处去”，一切都是那么自然随心，“聚”是一种自由，“散”也是一种自由;合也自然，分也自然，丝毫不会觉得勉强。三个老人其实也是三位一体的关系，是一种生活态度的三个方面。三个人就是一个人，一个人也是三个人。 对着古村、吴歌、白发阿婆，费振钟自然不仅仅为发思古之幽情，似乎“江南的山水佳秀，正与文人们归返自然之‘道’的精神心境和谐一致。他们尽可以在其中游心骋怀，绸缪往复，把自己的人生理想交付给一山一水、一树一池。‘何必丝与竹，山水有清音’”[2]。费振钟走进江南执著地上下求索，是为他自己，也是为江南文人乃至中国传统知识分子找寻着精神上的理想家园，以寄托江南文人一贯的“逸”、“隐”、“闲”的人格主题。这个意义上的江南文人似乎有着一种游子经历漂泊之后的回家和停泊的渴望。当然，江南文人不同于西部作家那样在创作中极力敷演形式和精神上的双重“漂泊”，他们的“漂泊”情怀是以最终回归自然、融情山水为表征的。不知费振钟是有意简化还是羞于对“漂泊”的叙说，他没有拘于“漂泊”形式和过程本身，而企图直接跃入所谓“灵魂家园”的怀抱。但我们分明在他的找寻和回到“家园”时的欣喜和激动中感觉到了他曾经的“漂泊”———形式和精神双重意义上的。这也许是江南文人的共性吧———我最初曾经这样理解《黑白江南》中的费振钟。 然而，最终，我发现自己受了“欺骗”，费振钟并没有停留在为江南文人寻找家园的老路上，他没有要“沉入”江南的欲望。我首先感受到的是费振钟在找寻中堆积起的愈越浓厚的失落和寂寞感。 “寂寞”是《黑白江南》中出现频率较高的词语，寂寞感已成为费振钟精神世界中挥之不去的影子，且在不断地吞噬着它所附着的主体的灵魂。《关于一所旧宅院的真相》中对守门人的探访，实际上是费振钟对自我心灵的一次叩问，“我对自己说，你难道不能在一所遗落在乡野里的旧宅门前见到一个同样形象的寂寞守门人吗”? 费振钟本想以自己的寂寞情怀找寻现实中的知音，以求得心灵上的共鸣。所以当他路过江南山区古镇的一座旧宅院时“， 我就停了下来，怀着期待，在那里等候守门人的出现”。这与《无声的停泊》的精神内涵是相通的。与船夫一样，守门人与费振钟是一而二、二而一的对应关系。但是费振钟毕竟是清醒的，他知道这种期待的不可求性。果然“， 旧宅院的门无声无息地打开了。门里走出来一位老人，我知道他就是我期待中的守门人”。但老人却无动于衷于眼前的一切和我的期待，他“一辈子只愿意面对黄昏落照，来表达他对守望的承诺，除此之外，他没有什么需要对人说的”! 这是寂寞感的无限延展。这是费振钟最为矛盾的困惑和怀疑。我们分明看到了费振钟为此所受的煎熬:一方面，他期待知音的出现;另一方面，所谓的寂寞知音的出现却又令费振钟遭遇无以言说的尴尬。或许，费振钟的心灵深处根本不希望寂寞知音的出现。试想，两颗寂寞的灵魂遭遇，会不会是对他所坚守的寂寞的解构与颠覆呢? 但是，不知费振钟想过没有，两颗寂寞的灵魂相遇，抑或是寂寞的叠加呢?解构也罢，叠加也罢，似乎都不是费振钟想要的。他到底怕什么呢? 范仲淹的千古寂寞油然而生:“微斯人，吾谁与归?”也许，正如汪曾祺所说，“寂寞是一种境界，一种很美的境界。” 此类矛盾煎熬，散落于《黑白江南》中，“一个幽灵，一个寂寞的幽灵在徘徊”:阿香的花窗凋零了;那些曾经插满了杏花的瓷瓶是难以逃避的颓败;江南可采莲的优美日子一去不复回了;乡儒们的理想家园———“依托一条古老的江水的一座村落，村落里一条长长的青石街，一座小庭院里的一间宽敞的书房”还会复回吗? 如同《黑白江南》中的黑白插图，文字背景也是一种冷色调。在这种冷色调里，费振钟又执著地想打捞起一点希望，所以就出现了像鲁迅的《药》里面夏瑜坟头上的那个花环《， 黑白江南》中时时也有一点“亮色”。这是一种“暖”色调。这种“亮色”的不时出现，表明费振钟思想深处的理想和希望之光的不时复活。“冷”与“暖”在《黑白江南》中交替出现，是现实与理想的时时碰撞留下的文本印记。 正是从这种寂寞和忽“冷”忽“热”中我发现费振钟在理性中与江南的清明之境有一种或近或远的距离感，这是清醒冷静的主动拒绝———表面看来是拒绝江南，实际是拒绝文人的“沉入”。费振钟曾想在人文江南，本真自然的江南之境中流连，甚至不惜“沉溺”:“这些日子里，到处都流动着令人心旌摇荡的优美，请问，谁可以躲避，谁可以拒绝呢? 既然不能躲避不能拒绝，那么，就只有沉溺。是的，优美的江南采莲的六月确实是不可拒绝的沉溺。”然而，昔日风流不再，西施为历史“谋杀”，莫愁已为人妇，阿香的花窗早已关闭且一天天陈旧苍老⋯⋯“春芳”已逝，王孙焉能留? 而致使“春芳”遁逝的非他，正是江南文人自己。由于文人的“沉入”，由于江南文人寄情其中，将江南作为精神上的“退思园”，冠冕堂皇地藉此演绎所谓的“逸”、“隐”、“闲”的人格主题，却最终玷污和糟蹋了自然江南。“世风日变，如江河日下，由于文人们审美上的利己主义，江南可采莲的优美日子，便一去不复返了。”(《江南可采莲》) 曾经几乎震颤的欢快的心灵，被一声沉痛的叹息声无情地占据了。曾经令我为之惊悸、感动“， 我”急切地回过头，追望着它，并呼喊着它:苎麻地，苎麻地“， 它在我们的内心还有生长的可能吗?”(《苎麻地，苎麻地》) 费振钟困惑了，那只“自由飞翔于江上的翠鸟”啊，难道你真的如此脆弱，终不能摆脱自己的宿命，“你可以随之沉入，却不能到达和栖居”么(《随青溪沉入》) ?他不禁怀疑起自己的眼睛:“我们却要问一问自己的眼睛，你看见真有这样的船，真有这样的人吗?”(《无声的停泊》) 这也正是为什么《黑白江南》中真正的“主角”总是———其实也应该是那些老人、船夫、白发阿婆、古村、吴歌、老牛⋯⋯而不是费振钟自己，更不是那些传统文人。费振钟只想还原本真自然的江南之境，如果说费振钟也有理想的话，那这个理想只是“还原”本身，是为江南文人树一面镜子———他们可以揽镜自照，却为自己的“沉入”(无论是曾经还是将要) 感到汗颜。 二 怀疑之痛，在《堕落时代》中更为沉重。 与《黑白江南》的“清”相对的是《堕落时代》的“浊”，与“生活想象”的《黑白江南》相对的是“历史想象”的《堕落时代》。无论哪种想象，其实都以真实为基。 唐太宗李世民的名言:“以铜为镜，可正衣冠;以古为镜，可知兴替;以人为镜，可明得失。”费振钟在《堕落时代》中对明季文人及其思想的检阅，兼具了两方面的含义:以古(明史) 为镜与以明季文人为镜。也正是这种对照，让费振钟看到了传统江南文人的命运和个性的乖蹇，这才有了《黑白江南》这面镜子。《堕落时代》的创作稍早于《黑白江南》。这两部散文集是费振钟认识上的两极，二者一破一立《: 黑白江南》以“立”为主，费振钟意图还原本真自然的江南之美并自觉呵护着它，江南令他“梦魂必常绕”;《堕落时代》以“破”为主，是对中晚明文人品格及思想的批判和哀悼。《堕落时代》是《黑白江南》的前奏《， 黑白江南》是《堕落时代》的续篇，二者有着逻辑思维上的内在延续性关系。 明代，特别是中晚明是中国思想史和文学史上非常重要的历史时期。普遍认为这是中国文人、知识分子个性意识的觉醒时期，中国文人面对明王朝的专制暴政及其正统意识形态的禁锢进行了顽强的抗争，他们“提出了‘顺情遂性’的口号，所谓‘为情而生，为情而死’，即反映了他们冲破社会道德藩篱，要求个性解放的愿望”[3]。正如王晓明谈到的:“我以前一直跟着教科书的‘公论’，把晚明看作资本主义萌芽期，由此把晚明文人对自然本性的肯定，以及他们追求感官欲望的刺激的‘放荡’行为，看作是中国新的人文主义的表现。”[4]自王阳明以降，王艮、王畿、颜山农、罗汝芳、李卓吾、何心隐、公安三袁⋯⋯都构成了晚明思想史上“心学”一派，从中可见一斑。晚明文学曾被学者与欧洲的文艺复兴相提并论，论家常津津乐道于晚明文学所取得的成就。晚明小品是中国文学史上的一座丰碑。这是一个文学的自觉时期。可《堕落时代》给我们展示的并不是那么回事。费振钟钻进明季历史的故纸堆中有年，他展示给我们的并不是为已成定论的说词作正面的注释，相反，他看到的是所谓“失实”的一面。“情”与“性”作为明季江南文人的自由主题，其实这里的内涵是多侧面的。“对情欲的肯定与放纵，是明季江南文人强调个人生命存在最为贴近的人生目标，他们觉得在世界的情欲生活中，有着自然、‘真至’的生命之旨，它可以使个体存在得到满足。在此生存观支配下，一方面情欲之水冲塌了正统的意识形态的设防，另一方面也导致了江南文人的个人享受主义和末世的奢淫浮荡、颓废堕落。两方面相辅相成，构成了明季江南文人文化最为显明的现实状态。”[5]这段论述流于概念化，而《堕落时代》正是为这段论述作了形象性、直观性的生动注释。 《堕落时代》以王阳明开笔“， 王阳明先生站在贵州龙场那个小小的驿站门前，独自如血残阳，开心一悟，生出‘良知’之学，从这以后，明代的思想表达及传播方式就发生了巨大的革新和变化”(《黄昏下的声音》) 。以公安三袁之袁小修结篇，“这一年，诗人袁小修三十九岁，我们注意到他头上发已斑白，一江春水向东流，说不清他心里到底几分欢欣，几分悲伤”(《生命如飘》) 。开篇不是旭日东升，而是“如血残阳”，预示着全书笼罩着的肃杀、凄婉的哀鸿悲鸣之声;结篇不是沉甸甸的、鲜活的生命质感，而是有如袁小修的“泛凫”船一般飘荡的生命。首尾遥相呼应，营造出全书的悲凉氛围。而横亘其间的则是所谓的中国的知识精英们脆弱的生命、沽名钓誉的嘴脸和物欲横流的享受主义。 “明代文人对于物欲的追求，可以说是那个病魔时代最大的病灶。他们生在一个极其专制的政治社会里，内心生活非常压抑痛苦，于是，纵情娱乐，极尽物欲之乐，便成为他们把自己从压抑痛苦中解脱出来的一剂解药。”(《病魔时代的剪影》) 费振钟一方面对明季政治提出了批判，正如毕飞宇所说:“无论从‘宗法’还是从‘道统’加以考察，明代的帝系都堪称中国历史上的搅屎棍。混乱的‘宗法’给明代的文人投下了极其巨大的阴影。”“‘道统’的大崩，直接造成了这样一种局面，即，‘天子’的专制改变了形式，直接面对晚明文人的，是斋醮票友的专制，是锦衣卫的专制，是阉人‘二姨妈’的专制，一句话，是奴才的专制。人主的专制固然是可怕的，而奴才的专制却更为恐怖。也就是说，令晚明文人真正汗不敢出的，决不止主子，更多的是奴才。同时，这种奴才的专制也使晚明的文人们一下子失去了人生的目标和意义。”[6]话不无偏激，但却道出了晚明政治的本质。而费振钟更为关注的是文人们在这种专制下的表现形态，并且有着“哀其不幸，怒其不争”的悲悯:颜山农的“大侠悲风”“， 语言浪子”何心隐，思想走失的李卓吾，袁中郎沉溺于尘俗欢场中的饮食男女生活，张宗子以精舍、美婢、娈童，鲜衣美食相伴，张元长的“一潭水、一庭花、一林雪、一曲房、一竹塌、一枕梦、一爱妾……逍遥三十年”[7]。明代文人以“病”态来获得遁世的途径“， 这是他们比前人更聪明处，也是他们比前人心理上更加扭曲处”(《病魔时代的剪影》) 。但是，这也是明代文人的最大心理悲剧。他们丧失了生命的信念而活得非常空洞。费振钟是何其悲愤:“要是他们能够沉静地对待自己不能改变的命运，或许还不至于那么深地堕入生命的颓败之中。”(《堕落的快意》) 《堕落时代》颠覆了一个个为所谓正史和主流文化所称道的大侠(如颜山农) 、英雄(如李三才) 、艺术大师(如董其昌) 、文学家(如袁中郎) 、清官(如海瑞)等等《， 黑白江南》也或多或少延续着《堕落时代》的批判余兴。费振钟的种种认识，并非意在与对晚明认识的传统态度唱对台戏，也并非标新立异。他钻进故纸堆，正如鲁迅的《狂人日记》中的“狂人”从历史教科书的字里行间读出了“吃人”的字一样，这是“真的感悟”。与“狂人”看似癫狂实际清醒的状态不同的是，费振钟从里到外都是极其清醒的，冷静的。他从不迷信正史，不恪守传统之论。他相信自己的智性判断，这是我们从《堕落时代》里读出的费振钟。就连普遍认可彪炳青史的“清官”海瑞，大“艺术家”董其昌，费振钟也有他的评价，“在我看来，正是时代的某种氛围和需求，使海瑞心理性格出现了某种‘畸异’现象”(《道德主义的悲喜剧》) ，董其昌“是一个日常生活在学术王国里的人，一个似乎很早就能从禅思中悟见‘我心即佛’的生命之悦的人，为什么反而为世情所围困，听任财势和欲望迷住自己的知性和智慧，从而陷身于不义之中，成为千夫所指的民贼和伪君子”(《大师的落魄》) ? 费振钟不是历史学家，他不是在写正史或信史(其实，所谓的正史、信史又何尝正， 有几分可信) ，他的认识是基于一个散文家，是对历史有着自己的真知灼见的散文家的立场出发的。南帆说:“对于这些作家说来，历史不是娱乐;历史的意义是思想的启迪。借历史的酒杯，浇自己的块垒，绵延不绝的历史感慨证明了隐在胸中的不平之气。心如止水的人可以研究历史，但不会因为历史而怆然涕下。作家转身拈起了历史， 目的不是考据订正———他们有更多的话要说。”[8] 整部《堕落时代》，费振钟揭示了传统文人的“病症”，到了《黑白江南》，应该让这些无家可归的文人歇歇脚了吧———不! 这时候，费振钟显得更冷酷、做得更绝，且不无“残忍”———江南好，但却禁止停泊! 我相信费振钟在创作《堕落时代》之际就已经开始构思经营他的《黑白江南》了。他早就在“预谋”，在那些经受政治惊吓每天都觉得是末日的文人们“心情紧张，精神痛苦，人生的忧烦沉郁，仿佛可以借着江南的一泓清水、一片清气，得到洗涤、熨帖和抚平”[9]时候，在他们将不无“做派”地准备演绎“逸”、“隐”、“闲”的人格主题时候，费振钟却偏偏坚决地说“不”! 三 历史常常会出现悖论，有时作家也同样如此。费振钟在批判和怀疑江南文人的“做派”的同时，他的骨子里流淌的却正是江南文人的血。 虽然身为江南作家的费振钟似乎成了江南文化的“逆子贰臣”，我还是将他的散文纳入江南散文一脉。这不仅是因为他的散文以江南为视界，也不仅是他长期生活在江南，更重要的是，他的文化气质和精神都是以江南文化为旨归的。“按照历史地理的观点，江南有广义和狭义的区域差别。广义的江南，区域范围包括长江中下游以南的广大地区，狭义的江南则是长江下游沿江南岸地区，其中现在的江苏南部从南京到苏州地带是其主要部分，兼及安徽的一部分、江西的一部分和浙江西部一部分。‘江南’往往只单指它的狭义区域。”[10]费振钟还不无执拗地将江北的扬州划入江南，“扬州作为‘江之都’，当时人们事实上是把它作为‘江南’看待的，或者说在人文环境上认同于江南”[11]。作类似于考证式的说明“， 于有深意焉”。费振钟作为兴化人，隶属扬州，他也就可以名正言顺地登堂入室于江南文化圈了。“我们现在的解释，至少说明扬州地区文化的历史存在与江南文化特征的相似性上，应该是可行的。‘若干相似文化存在的区，就是一个文化区’，既然文化学家这样认为，那么扬州分属江南，大概不成问题。而我们把扬州地区范围的文学划入‘江南文学’亦非硬性的归类了。”[12]且不说费振钟这种认定是否有足够的底气，是否经得起严格意义上的学术推敲。单就这份执拗与坚决，也可见其苦心孤诣。他采用“曲线救国”的迂回策略，从文化地域上将扬州认同于江南文化范畴，将汪曾祺、朱自清亦放在江南士风的视界里，“停舟暂借问，或恐是同乡”，这是文化身份的自我认同。对我来说，费振钟不啻于自投罗网，他这样做倒省去了由我来确认他文化身份的麻烦———我暗自窃笑。但当我意识到费振钟这样做的真正目的是以“苦肉计”取得对江南文化、江南文人———当然也包括他自己———的评说资格的时候，我的笑不免有点尴尬。因为，费振钟对江南文化身份的认同已经并非简单的传统意义上的、而是带有批判性的认同。也正因为如此，我体验到了作者的人格魅力，我的耳膜仿佛激荡着闻一多的声音:“‘我来了!’我喊一声———迸着血泪。”事实上，长期的江南生活的熏染，江南文化的浸濡，江南山水的陶冶，铸就了费振钟骨子里浓浓的江南文人气质。江南文化也好，江南文学也罢，在中国文化史和文学史上似乎都没有取得主流地位。江南文人在社会、文化中没有获得过主流话语权。这一方面是由江南地区在中国政治舞台上的地位决定的。江南的杭州(临安) 和南京虽然一度或几度成为中国的政治文化中心，但与根深蒂固的中原文化相比较而言，仍不免寒伧。这里只不过是历朝历代帝王将相们玩政治游戏时偶尔歇脚的地方，有偏房和点缀之意。因中原战乱而引起的“玄风南渡”、文化南移，移来渡去，其根柢却仍深植于中原。有时甚至于出现“橘生淮南则为橘，逾淮北则为枳”的变异。南宋政治文化的苟安局面与绮靡之音，以及风月秦淮、烟花扬州都是畸形变异的佐证。 另一方面“， 江南的山水佳秀，正与文人们归返自然之‘道’的精神心境和谐一致，他们尽可以在其中游心骋怀、绸缪往复，把自己的人生理想交付给一山一水、一树一池。‘何必丝与竹，山水有清音’。”[13]长期徜徉于佳秀山水之间的文人们养成了恬淡自然、与世无争的优游、闲适态度。连曾有“少年十五二十时，步行夺得胡马骑”的男儿气概的王维在江南山水间也生出了“随意春芳歇，王孙自可留”的隐逸之意。江南文人们无意于争取主流地位。虽然历史也曾经眷顾他们，有意无意地把这块“肥肉”放在他们似乎唾手可得的眼皮底下，然而早已忘情陶然于山水的江南文人们却连眼皮也懒得抬一下。在山水中养成的“智性”思维令江南文人们清醒地意识到:“木秀于林风必摧之”。在山水中他们可以实现“以自我为中心，以闲适为格调”的追求，可保持一种名士风度。政治可不是随便能闹着玩儿的东西，主流也会“风水轮流转”，不可能永恒。再者说了，“夺江山易，守江山难”，无论是夺是守，他们将为此失去很多。江南文人们敏感而脆弱的神经无法使他们承受如此之重。与其在据守主流中患得患失，弄得神经衰弱，毋宁纵情山水，“活出真我的风采”! 同样由“智性”引导，对于政治和主流文化，江南文人采取了一种聪明而多少有点狡黠的方式和态度，他们拒绝将自己置于主流中心地位，但又并不将自己与主流对立起来，没有不共戴天、老死不相往来的敌视，而是不即不离、若即若离的游离态度。所以，江南文化虽非主流，但也不是异类，不是边缘性的，和主流文化有比较相近的血缘关系。它是主流文化主干上的“斜枝”而不是“邪枝”。它的吴侬软语般的品质又不至于让主流文化觉得它刺耳，不会产生“卧榻之侧，岂容他人酣睡”的戒备心理和欲除之而后快的念头。江南文化因此巧妙地为自己争取到了一块相对独立而自由的生存空间和一定的话语权。在这块空间成长起来的江南文人虽然具体到每一个个体其表现形态各异，但血液里仍然抹不去那种今古相通的共性品格。从六朝到晚明，从二十世纪初期的“鸳鸯蝴蝶派”到二十世纪的最后二十年的江南作家，苏童、叶兆言、汪曾祺等概莫能外(“鸳鸯蝴蝶派”文人精神虽然遭到了鲁迅、茅盾等人的批判与否定，似乎一度湮没了，但到了二十世纪八十年代却又以另一种方式复活了。以江南地区为主体的批评家对“鸳蝴”派研究的兴起，不正是江南知识分子在气质上的遥相呼应吗) ，费振钟亦然。但是，费振钟却在这种共性特征中表现出了自己理性上的个性色彩。我在写这篇评论的同时，读到另一位江南作家柯平的新著《阴阳脸———中国传统知识分子生态考察》，这是以江南(或者生活于江南) 的文人为写作对象的作品。其中一段文字引起了我的兴趣，因为文中的态度与我谈论的观点直接相关，所以引文稍长了些。 梅花草堂许多年来在我心目中一直是类似苏东坡黄州谪所、张志和蚱蜢舟，或张( 指梅花草堂主人张大复， 字元长———引者注) 的乡邻兼精神导师归有光项脊轩那样的精神圣殿。这就是为什么，前不久当我再度抵达昆山寻访，在书店看到一个新派学者在其所著《堕落时代》一书中对张信口雌黄，产生的强烈反应竟然令我自己都觉得意外。这本书里有一章专门谈到了张大复，种种迹象表明作者非但对张的生平缺乏了解，而且连文本本身也几乎没有接触，仅凭《梅花草堂笔谈》书前张的一篇亦谑亦嘲的自序东拉西扯，任意发挥。尤为令我不满的是作者竟将一生中深受病魔摧残的张强判为附庸风雅而装病，又是‘张大复把善病当做人生一件幸运事’，又是‘病，成了最有力的借口， 生活中最好的挡箭牌’。他甚至连张生命的将近一半是在黑暗中度过的这一不幸事实也全然无知，从而将一个较晚年陈寅恪还要潦倒的盲眼书生，硬说成是写《去吴七牍》的袁中郎，或鲁迅先生在《病余杂谈》里嘲讽过的那种风雅人物。看着一生倒霉的梅花草堂主人死后多年还要为人曲解攻讦，那感觉确实特别的令人感到愤怒与不平。[14] 柯平先生的“愤怒与不平”我能理解，不过我认为大可不必。这不仅仅是“公说公有理，婆说婆有理”的问题。柯平和费振钟对张大复的不同的认识观，其实正好代表了对江南文化的两种态度。前者是较大程度地认同江南文化，看到的是江南文化值得继承的精华部分，后者对江南文化有了很大的怀疑和反叛，看到的是江南文化应该批判的糟粕部分，二者并不矛盾。江南文化走过了很长的历史过程，长期的文化积淀中自然有其落后的一面(其实整个中国文化又何尝不是如此) ，费振钟意在批判其堕落的一面。他是将张大复和其他许多江南文人作为一个文化整体加以批判的(即使费振钟将张大复当做个案分析，也无不当。周作人不是也说自己的思想中有两个“鬼”吗) 。柯平自己的作品中对江南文人其实也不无批判。即使在五十多年的当代中国当代文学史中，似乎也有必要检讨一下江南文学和江南文化走过的历程了。像艾煊的“敲敲边鼓”姿态有其江南文化历史孕育而成的特质以及那个时代的价值和合理性，我们也需要费振钟在新的历史时期对江南文化有新的认识。而且，这种怀疑和批判是在自我怀疑和批判的前提下进行的，姑且称之为费振钟的“自我清理”吧。有时我不禁担心:将自我认同于江南文化圈的费振钟置自己于无地了! 而费振钟清醒冷静地主动自绝于江南，以此来呵护这本真的江南，这需要多大的勇气啊? 我为之震撼———源于作者的人格力量(相反，似乎我们应该为自己的自私———将江南作为精神的“退思园”来演绎“逸”、“隐”、“闲”的人格主题而玷污江南的本真状态———感到羞愧) 。 四 从《堕落时代》到《黑白江南》，费振钟在写作姿态上进行了两次拒绝，或者说是摒弃。一是对精英知识分子(文人) 身份的拒绝;一是对宏大的叙事模式以及主流话语的拒绝。《堕落时代》与《文化苦旅》在叙述姿态上有很大的不同。余秋雨是以精英知识分子的姿态出现的，中国知识分子“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的社会责任感使得余秋雨在写作中以文化精英的姿态、以殉道者的形象出现在作品中，叙述者凌驾于写作对象以及读者之上，因而读者和作者之间有一种较大的心理距离。这其实是对周作人在散文创作中以一种絮语方式代替雅致方式的悖离，而费振钟却回归了周作人的传统。费振钟散文的叙说方式是“呢喃”，而不是说教。他没有高高在上的优越感，而且“江南文人极少表现出改变现实的激烈的使命感”[15]。费振钟在解剖明季文人、江南文人的精神气质和文化性格时，或多或少地也在解剖他自己:“他们在沉湎于玄思的同时，他们的心灵的感悟力越来越被磨砺得细密敏锐了，再加上他们在生活中养尊处优，生命的感受越来越向着优闲的人生享受方向发展，外在世界的视野退缩了，内在世界的体味却更深更细。个人在现实中的生存能力减弱了。”[16]这种姿态延续到《黑白江南》变得更为明显，作者索性采取了一种“民间性”的立场，将自己看作芸芸众生中的一分子，从庙堂之高下来，走进民间。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，像江南人盼为福音的江南的燕子一样“， 放弃了一种贵族化的背景，彻底依存于民间”。费振钟也从不掩饰自己在认识上的浅陋与可笑之处。他与凡人、常人不存在距离感。他所表现的是一个凡人的净化、进化过程。《为一棵香樟树感谢》中，“我们慕名来到这个小镇”，但小镇以它的简单和庸常拒绝了我们“， 最后使我们的行走盲目空洞。作为匆匆过客，我们在这小镇一无所得”;《古村的雨》中，“我”们在进村之前，不无幼稚可笑地对古村作了一番桃花园式假想，最终，“外来者为了一种‘文化’而来，他们长驱直入，到处探头探脑，然后带着餍足的心情，回到现代世界中打几下文化饱嗝”。其中不无自我解嘲、调侃之情。 我曾经尝试以惯性思维去追问《黑白江南》里各个篇章的意义(说得更通俗些，即是主题) ，结果却令我沮丧，我固守的价值标准已经无法适用于费振钟的散文，尤其是《黑白江南》。这时候，在我沮丧失望的身影背后，仿佛传来了费振钟冷冷的嘲笑声，嘲笑我的浅陋、愚蠢。 是啊，一片瓦、几滴雨，一株草、几棵树，一只船、几座桥⋯⋯比之于我们曾赋予经典性意义的香山红叶、海上的雪浪花、泰山日出、江津号游轮、一辆纺车，似乎缺少了点什么。费振钟没有再停留在那些价值和意义之上，他拒绝赋予这些花、草、树、桥、人以历史、时代意义。同时消解和拒绝的是与此相关联的宏大的叙事结构模式。朱自清在谈到他从诗歌创作转向散文创作时曾说受到了“刹那主义”———即日常生活的“平凡主义”的影响:以前只知大处、远处，现在注意到了小处、近处，求每个刹那间的意义与价值。与朱自清不无渊源的费振钟应该深谙此中三昧吧。我们和费振钟一样，都曾沐浴在那个追寻经典意义和宏大叙事结构的时代“光环”之中。最终，费振钟走出来了。 费振钟走出了经典意义时代和主流，但却无法完全走出江南文化的影响。他身上的江南文人气质时时左右着他的思想、追求、爱好，包括江南文人对文学的“把玩”态度。王朔“玩的就是心跳”，江南文人玩的是文学形式的精致化。虽然费振钟对此有过批评“， 就二十世纪江苏作家的实际情形看⋯⋯他们身上江南文人传统的消极影响。他们所谓对个人生命的珍重和关怀，始终停留在自我欣赏、自我怜惜和自我满足的小境界上，因而文学的‘风花雪月’、‘把玩’气都很重⋯⋯江南文人对‘形式’的偏重，很大程度正是他们自我欣赏、自我把玩的心理倾向在审美趣味上的反映。”[17]这也许是费振钟难以摆脱的宿命吧:他的散文不可避免地也留下了追求精致化的痕迹。所幸的是，与其他很多江南作家相比，费振钟散文的精致化已经偏离了形式精致化的轨道，而更多的体现在散文情感和对写作对象的细节处理和感觉把握上的精致化。情感的精致迹近于谨慎、小心。费振钟小心呵护着他的情感的“自留地”，不愿自己在情绪上受外界和写作对象的影响而有起落。《黑白江南》自不用说，就连《堕落时代》中所涉题材，容易令写作者产生血脉贲张式的激愤，或鲁迅式的“金刚怒目”，费振钟却保持了闲静之姿，批评较为含蓄，情感波动幅度小。这也是费振钟与余秋雨的不同之处。不过我担心的是，费振钟这种和风细雨式的平和该不会像周作人转向时在气质上、信仰上以及与现实的关系上作出那么多的妥协与退让吧? 把握细节、感觉时费振钟也尽显江南文人“在人性和人生的深度玩味上，显示出了极为令人叹服的机敏和细致入微”。这种精致是一种细腻、敏锐的感觉，而且这种感觉会使得行文也变得轻盈而蕴藉。 其实，我觉得，费振钟正在努力远离江南文人的“自我把玩”的心理倾向，而尽力沿着良性轨道前行，他对散文精致化的追求，不是被动的，而是主动的选择。更重要的是，费振钟散文的精致化，是以写作者自身独具的深邃的理性思考和怀疑、批判精神为底蕴的，直接表现了他的生存状态和精神状态。 还是借费振钟自己的话为本文作结吧，“一个写作者，如果不想让自己的人生理想被他所寄存的外在世界简化和遗忘，那么他就必须要使自己成为一个反叛世界、高蹈于心灵之上空的人，一个不肯与这个世界妥协的人。但问题恰恰在于，他很难只单凭借着心灵的力量，来达到与此世界相抗衡的目的，这样他就必定要求自己去归还于他身后的土地，他企望并且相信，依赖这块土地的力量，他能够重新造就自己的生命”———其实，我宁愿相信，费振钟对江南文化的怀疑及批判是对它“爱之切，求之甚”的表现，谁愿意完全否定养育了自己的文化呢? 注释： [1]费振钟:《寻梦者恪守的田园———再读李贯通》《， 文学评论》1994 年第4 期。 [2]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第24页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [3]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第27 - 28页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [4]王晓明:《江南士风与江苏文学•后记》，第343 页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [5]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第28页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [6]毕飞宇:《堕落时代•序》，上海，东方出版中心，2000。 [7]南帆:《风流总被雨打风吹去》，见柯平《阴阳脸———中国传统知识分子生态考察》，北京，东方出版社，2004 。 [8][9][10][11]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第23 页、5 页、7页、10 页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [12]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第24页，长沙，湖南教育出版社，1995 。 [13]柯平:《阴阳脸———中国传统知识分子生态考察》，第151页，北京，东方出版社，2004。 [14][15]费振钟:《江南士风与江苏文学》，第115 页、19 页，长沙，湖南教育出版社，1995。 [16]费振钟:《江南士风与江苏文学•后记》，第355 - 356 页，长沙，湖南教育出版社，1995。 【作者简介】萧玉华，一九七一年出生，江苏盐城人。苏州大学文学院现当代文学博士生。 原载：《当代作家评论》2005 年第3 期 原载：《当代作家评论》2005年第3期 (责任编辑：admin) |