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一 “殖民化”的历史记忆和重新书写“身份” 梅娘是伪满洲国和华北沦陷区两栖女作家，1942年之前主要生活在满洲和日本。梅娘文学创作崛起于满洲，成熟于北平。1942年留学日本的梅娘夫妇回到北平定居。丈夫柳龙光出任日本驻华屯军文化机构武德报社编辑长，兼华北作家协会干事会总干事长。梅娘在隶属武德报社的《妇女杂志》任编辑。北平时期梅娘的文学创作呈现出上升势头，参加了第三届南京举行的“大东亚文学者大会”，其作品《鱼》和《蟹》也分别获得第二届“大东亚文学者大会”“赏外佳作赏”和第三届“大东亚文学者大会”正赏，还有很多作品发表在武德报社管辖的各大报刊，小说集、童话集也纷纷出版。此外，梅娘还翻译了很多日本“笔部队”作家的作品。依靠柳龙光的背景，具有留日经历和精通日语，梅娘在北京的文学创作达到了高潮。 五六十年代，梅娘遭遇了共和国历次政治运动，1953年肃反运动中被打成“历史反革命”、“日本特务”等，1957年被划为“右派”。由于极“左”思想的泛滥，学术界对沦陷区文学较少注目，似乎那段异态时空下的文学没有遗存人们记忆中的必要。“梅娘”这个名字自然被人们遗忘了。80年代末和90年代初，学术界对沦陷区文学研究价值的发现，使那些埋在历史尘埃下的作品和当时闪亮的名字得以重见天日。人们重新认识了梅娘，对她的作品给予很高的评价，相关的研究也随即展开。 复出后的梅娘不甘寂寞，旧作以各种形式再版。经过作家处心积虑修改后的作品，以一种迎合当下主流意识形态的“解殖”而失去了沦陷区文学特有的味道。从文字学解释，“解殖”又叫解殖民（decolonization），意指拆解、分解、解构、消融、废除殖民化的痕迹，与“殖民”是一相对词语。复出后的梅娘对其旧作进行了大刀阔斧的“解殖”，其解殖民的过程具有深远的文化含意。 沦陷区文学，作为特定历史时期的文化表征，必然要与当时的权力机制发生关系，如果将这些旁枝蔓节全部砍掉，经过整容后的沦陷区文学其真实性自然要遭到质疑。通过对沦陷区文学的解殖，其深远的价值在于当今政治层面的反殖民主义。但是，殖民化过程十分复杂，它不仅涉及到政治、文化，还渗透到个体生活等方方面面，而解殖的焦点和目标却模糊不清。通过对梅娘作品版本研究，我们看到，解殖并非是回归沦陷前那纯正的传统生活方式，而是当代人力图通过想象力去创造新的政治生态。 90年代初，梅娘研究大多是在文学本体论层面，着重其作品的女性问题。应该承认，梅娘作品中的女性关怀构成了对强大的男权社会的反抗和颠覆。复出后的梅娘，也通过各种散文、随笔力显女权主义者的角色。作家重新书写的“身份”与学术界的呼应形成了互动。无论是作家有意识的隐晦，还是研究者对其作品女性意识的过多关注，都有效地掩盖了梅娘作品深层的殖民化政治内涵。而修订后再版的作品，更在很大程度上遮蔽了历史原貌。 二 解殖民的意象转移和越界 梅娘再版作品通过对一系列意象的转移，力图重构诸如国家民族主义、抗日爱国主义、男权批判、民族立场、种族身份等新的意象群。 （一）阶级矛盾的淡化和民族压迫的重建 1.作为“恩人”的殖民者意象的淡化和转移 创作于1940年的中篇小说《蟹》，讲述了一个家族在近代东北殖民化进程中兴衰起伏的演变。跑毛子的时代俄国人给孙家带来了转机，还在山里种田的孙家靠着二叔的聪明和机灵，在俄国银行里做了买办而发了家。“九一八”事变后二叔去世，家道中落，三叔投靠日本人又使孙家起死回生。整部小说矛盾的焦点放在家族内部的倾轧，带有自叙传色彩。孙家的盛衰几乎跟东北近代社会殖民化的进程同步。 这部小说与梅娘的身世有很大关联。《蟹》中铃的父亲原型也即梅娘的父亲孙志远，一个山东招远县贫农的儿子，幼小的他坐在父辈的箩筐里来到了吉林省长春县谋生。孙志远的父亲靠种瓜养家。孙远志12岁时到英商卜内门洋碱公司作小使，从而学会了英文。之后又到沙俄道胜银行和日本正金银行去做跑外，以惊人的聪敏掌握了俄语和日语。孙志远的弃农经商，使孙家告别了祖祖辈辈赖以生存的土地，成了城里人。在梅娘的记忆里，“父亲的发家史，是我家的至爱亲朋、邻里乡亲、甚至更大范围内的神话”。[1]这一切在《蟹》中通过老祖母向第三代讲述长生爸爸那骄人的业绩，来表达对死者的缅怀和对往昔家族兴旺的温馨的回忆。纵观全篇叙事语气，作者对俄国人怀有感恩情感，没有“老毛子”，孙家不可能发家，在“老毛子”手下做事的二爷一死，孙家自然败了。于是各房兄弟妯娌明争暗斗，费尽心思捞取家产。然而，日本人的到来却给衰败的孙家带来了重振家业的转机。三叔通过二爷生前的至交日本人小田当上了市内税捐局总务科长，预测出孙家的光景“比二爷活着的时候只有强不能差”。[2]自二儿子死后，一直沉浸在伤感中的“祖母只以为这家再生了，昔日的荣华又返回来”[3]了。 显然，孙家的每一次兴盛都与外国人的到来有关。殖民者的侵略给各种投机分子带来了机遇。然而，经历了半个世纪政治风雨的作家在修订版中将这些诡妙的、复杂的殖民关系处理得非常简略。初版中老祖母常常将二爷的创业史当成神话讲给下一代： 后来你爸就叫一心跟鬼子学洋话，学得叽哩哇啦的满处翻。那么一来，屯子人可就享福了。你有事也找孙家二先生，我有事也找，把你爸爸捧得就跟圣人似的。过了些日子，毛子要走了，头说是要上长春开银行，叫你爸爸跟去，你爸跟你爷爷一商量，爷爷山里的日子也过够了，也有心上长春活动活动去，就把家搬了去。……[4] 初版中的这段描写揭示了孙家二爷早熟的心智，毛子——俄国殖民者是赏识二爷的恩人，二爷在毛子身上看到了出人头地的机会。乱世中机敏的年轻人适时地投靠外国侵略者，以期寻找发展的时机，这些都符合当时的生存语境。但在修订版中，作家将二爷的动机弱化了，爷仨同心合力创业致富的描述在修订版中也被大段删改。显然，作家对孙家依靠殖民者发家的历史非常忌讳，修订版中连不争气的孙三爷也能振振有辞：“那不是蓝眼睛的洋菩萨保佑咱们发的家，是咱们有这份财命。”[5]殖民者意象被有意消融了，而孙家依靠洋人也解构为“天赋财命”。 随着孙二爷与俄国人的关系式微，孙三爷与日本人的勾结更体现了作家解殖意图。日本长官小田作为孙家“恩人”的形象被淡化，作家着力突出中野作为侵略者的污秽形象：“吃喝都爱，还有女人”[6]，经常到孙家“过分骚扰”、与孙三爷勾结窃取孙家财产等。 殖民者“恩人”意象的转移，表明作家有意建构解殖民的宏大叙事语境，对初版的创作意图进行根本性颠覆。 2.对殖民体制和价值观的越界和迁移 博埃默曾经说过：“文化和认识论方面的碰撞一方面促成了后殖民文学的漫游迁移，另一方面它本身又成了这种文学的既定的主题。它们往往在回溯作者个人的经历的同时，又穿越了非常广阔的地域、历史和文化空间。”[8]殖民地时代梅娘的生活和创作笼罩在一个“双重的视界”之中，她向往、钦佩日本发达的物质文明和高效率的管理体制，而对中国固有文化中的腐朽与堕落深感痛恶。她时常游离于这两者视界之间。中篇小说《蟹》中大家族的衰败并非源于日本侵略者的外患，更多是出于内部族人的倾轧和自甘堕落。梅娘以女性铃作为家族历史的讲述者，以张扬殖民者新体制的边缘叙事策略，在一定程度上构成了对传统固有文化形态的批判。 三叔通过小田谋得了税捐局科长职务，每天“按时出入，一扫往日的专横骄懒”的性情，老祖母看见小儿子像是变了个人一样，心里有说不出来的高兴。作家意在通过好吃懒做的孙三爷的变化，来说明日本接管的政府部门制度严明，工作作风严正，这些变化都与老毛子时代有很大不同。天长日久，三叔渐渐地厌倦了，“每天坐到桌子边就像坐到刑场里一样”。[9]更重要的是，三叔没捞到“油水”：“上了七八天班了，家里还连一个送礼的都没有。”[10]原本依靠日本人的势力谋取官职是为了捞到更大的好处，这个目的不能通过职位达到方便，三叔想到了应酬之道，然而效果仍不显著： 晚上的应酬更令三叔苦恼，先因为图融洽，图自己地位稳固，好做手脚。三叔聚了许多职员到家里来，吃饭，玩牌，他预备联络好了他们在税局里发笔大财，结果一月过去了，连自己底蓄志都未能表达出来。税局里是账目清明，上下严正，连—个插足的隙地都没有的。[11] 这些都生动而真实地表现了新的殖民者到来后，殖民统治所引入的新价值观和新制度与原有的价值观念和价值体系所发生的冲突。殖民主义现代性对殖民地本土的传统文化理念产生了冲击。作家主观上以一种全新的自觉意识接纳了新价值观，自然，这些不可避免地构成其“自内殖民”的有机组成部分。原作中作家力图通过“日本式的”职业道德和官僚制度给满洲社会带来的“新气象”，对固有文化进行批判。然而五十多年后，当作家重新审视这一切时，一种复杂的心态使其以祛魅的手段解殖。初版中以嘲讽三叔的居心不良来褒扬日本制度的公正、严明，在修订版中变成了对日本管理制度腐败的揭露： 渐渐地他摸出门道来了，那些日本官员上班刻板规矩，下班后也愿意找刺激，喝两盅啦！打个茶围啦等等。特别是哪个商号遇上麻烦，商号自愿作东请客，由他说项的时候，红包自然流进来了。这使他开了心窍，只略施小计，事也办了，钱也进了，官也当了。[12] 日本文化，作为一种形象资源构成了殖民地时代梅娘创作中的文化情结。经历了历次政治运动后，作家心中残留的政治创伤使她对异族侵略者抱有复杂的敏感性。通过修订版《蟹》中的殖民者意象的转移和殖民体制、价值观的“越界”和“迁移”，都体现了梅娘在当下反殖民主义政治语境下主动迎合的文化策略。 3.情感的民族主义的移植 创作于康德六年（1939年）的《傍晚的喜剧》，最初发表在王秋萤[13]主编的《文选》第1辑，后收入“文艺丛刊”第3辑短篇小说集《第二代》中。梅娘以人道主义的悲怜揭示了童工的生活遭遇，被“文丛”派誉为“磅礴着作者的热情与哀怜的情绪，去描绘了没有阶级的人们（大人与幼童）的苦难的生活中的段落的风景”[14]。初版《傍晚的喜剧》是一出渗透着阶级压迫的悲情喜剧，有如契珂夫的“含泪的笑”。梅娘创作时年仅19岁，“竟有如此深厚而鲜明的悲天悯人之怀[15]，使人惊诧。 然而，90年代再版后的《傍晚的喜剧》以移入民族矛盾而削弱了阶级压迫。在这场街头闹剧中，蕴含着契珂夫式小人物的“含泪的笑”的阶级矛盾被迁移，民族压迫成为首选主题。初版从未交待小六子当学徒的原因，而修订版在小六子烧炭挨骂受气时，穿插进了故事背景： 要不是铁道线建什么防护网占了他家的菜地，妈妈是怎么也不舍得把他送出来学徒的。[16] 短短一句话点明了小六子被欺辱的原因是日本人侵占了他的家乡。尽管全文未出现一个日本人，但通篇的叙事语气却置放于异族侵略的语境下。人物之间的矛盾冲突也因为有一个潜在的黑暗氛围而使叙事语气格外地紧张，民族关系的移入使阶级矛盾让位于民族压迫： （少掌柜）：“告诉你吧：场面是我妈打开的，家业是我妈挣下的。就凭我爹那熊样儿，见了太君腿就打哆嗦，还能在这地面上开买卖，他有吃有喝就不错了，还敢管我妈的心肝我？”[17] 少掌柜的这番话道出了内掌柜——一个开浆洗房的老板娘飞扬跋扈的背景：与日本鬼子的暧昧关系，使老板娘才能在地面上逞凶霸道。正因为有日本人撑腰，内掌柜可以在这条街上为所欲为： “……你若是惹我变脸，我就送你进小衙门，一送一个准，你信不信？” “是呀！王内掌柜、王太太、王能人，这条前街后巷的谁有你老吃得开。别说小衙门；大衙门——那太君的大衙门，你老出进也跟蹚平地—般，我就信服你老。”[18] 修订版中日本人始终作为隐形的意象，通过人物之间的对话和冲突，呈现出紧张的民族关系： （少掌柜）嘴里骂着：“你敢骂我妈，叫我妈送你进小衙门灌你辣椒水。”[19] 众所周知，“灌辣椒水”是侵华时期日本宪兵队惯用的刑讯手段。在梅娘再版的几篇作品中都能找到“灌辣椒水”的话语。这样的叙事在40年代日本统治的“满洲国”是不可能出现的，这是作家复出后有意移植的民族主义的情感。在《蟹》修订版中，作家将初版中三叔依靠日本人重整家业进而独霸家产的目的，提升为孙三爷投靠日本人当了汉奸走狗： 张贵最害怕的是孙三爷如今的官职，他一个条子随便写上几句，你就等着被灌辣椒水去吧！[20] 修订版《蟹》与《傍晚的喜剧》细节的设置同为作家移植的民族主义的情感叙事。细节的设置为民族压迫的背景重建起到了画龙点睛的作用，而结构的增改和结局的变化更加突出了民族压迫的主旨。《蟹》初版中王福与三叔暗中将孙家的财产掏空，生性贪婪的王福为了获得私利不惜让三叔霸占了女儿小翠。修订版将初版家族内部的尔虞我诈迁移至“外部”的民族矛盾。王福与日本人勾结，私吞了孙家的财富，孙三爷竹篮打水一场空，还被日本人安上了私贩烟土的罪名，小翠最后落到了中野手里。初版中的小翠被三叔霸占，作家的矛头指向封建男权社会和阶级压迫。而修订版小翠的结局却另有所指中野——一个日本鬼子官。很明显，对于作为弱者的女性在侵略战争中被掠夺和强暴成为最有情感的民族主义。在侵略／掠夺，强暴／占有的等式中，文化的介入和处理的手法表明，这决不仅仅是指婢女小翠被日本鬼子掠夺和占有，它的象征意义在于受侵犯的祖国在具体的文化方面的回应。可以说，小翠的性别符码承载的是作家重新植入的民族自我的内涵，发挥着民族压迫的情感作用。 修订版中的叙事空间，提醒了我们重新审视这部作品注入的叙事目的：在异族侵略下的土地上，首选的叙事话语应该是“外部”的民族矛盾，而不是“内部”的男权压迫。北满左翼女作家萧红的《生死场》即为这种情感的民族主义的最好的阐释。《生死场》前三分之二的描写都定位于“内部”的性别对立，通过“年轮转了”日本鬼子的到来，掀开了这片令人窒息的大地上撕心裂肺的民族呼号。在民族的生死关头，从前的男女之间永无休止的怨恨和对立变成了“钢脊向天空中一划”的气冲云霄的悲壮。尽管《生死场》有前后内容出现“断裂”的痕迹，但由于这后三分之一内容的重量，它所起到的情感煽动性使这部小说在意义生成的层面上成为抗战文学的一面旗帜。 取材于满洲时代的《蟹》，创作于1941年的日本，时年梅娘21岁。此时，给了她无限厚爱的慈父已离她而去，她与柳龙光的婚恋也受到家族的阻挠。作家对家族腐败、堕落进行了深刻的批判，对年轻一代寄予了希望，又深表担忧。在题材上，《蟹》类似于巴金的《家》。出身于富贵之家的梅娘，从小就领教了大家族复杂的人际关系。五四新文化思想启蒙了现代女性的自我意识，“逃离”成为每一个背负封建家庭重负的年轻女子唯一的出路。正如作家坦陈：“我是背负着鲁迅笔下的子君的灵魂离家的。”[21]《蟹》初版末尾，带有作家原型的女主人公铃憎恶这个黑暗的家，决定出逃去关内读书。当她看到又大又红的夕阳时，忧郁的女主人公受到了鼓舞： 大的红的将落的太阳给她一个温暖的感觉。她看着它一点点地沉没，终于不见。但她并没有感伤，她知道她明天还要来，更光明，更伟大。 她想起追太阳的人的故事，她一向是佩服那坚定的志愿的。她想她也要去追太阳，她要把自己的生活看作太阳，她要去追赶它，她明白它是不会反来就她的。[22] 美国学者耿德华（Edward M.Gunn）对此这样解释：“日本宣传人员总是把朝阳作为他们国家的象征，而梅娘却选择落日来象征希望。因此，她的这种做法，如果不是实际上抵制日本人的宣传主题和信条的话，至少是一种明显的冷淡或不敏感。”[23]也有学者认为这些描写“进一步说明了小说作者对日本侵略者的态度”。[24]笔者认为，研究日据时期文学，应放在“殖民与被殖民”的基本关系和历史文化语境中解读，单纯的文本字面理解只能断章取义。如果研究者注意到90年代以后，在修订版中这段描写被作家断然删除，就不会臆断40年代在日本大阪发表的这篇小说具有反日倾向了。事实上，侵华时期日本和伪满洲国宣扬一种昂扬向上的进取精神，以鼓舞士气。太阳是大和民族的图腾，60多年前的满洲被日本人称之为“红色夕阳的满洲”，[25]由此可见，日本人对“满洲国”殖民地抱有的热望和期待。《蟹》中陷于困境的女主人公看到“大而红”的夕阳而感到温暖，决定要做一个“追太阳的人”，从而坚定了生活的信念。这些文字都是经过军部检验才得以面世的，文章有没有反日倾向、作者是否参加了抗日活动是军检的关键问题。诸如此类的描述符合日伪当局推崇的精神向度，反映了作家对日本殖民文化价值取向的认同。应该说，这部在异国他乡创作的中篇小说，承载了年轻的梅娘对家族身世的无限忧虑，也渗透了爱恨交织的复杂情感，传达了她对风雨飘摇的满洲故土的感同身受。而90年代经过修订的《蟹》完全背离了作家创作初衷和现实感受，以迎合当下主导意识形态的姿态进行解殖民化的处理，使作品主题思想和叙事语气呈现出“断裂”的伤痕。 （二）性别范围内的殖民经验：对“新女性”的否定和性别意识的再构 殖民化是殖民地社会种种领域里控制、支配的模式。殖民地性别范围内的男女冲突不仅仅是性别对立，其背后有更深刻的殖民经验。小说《动手术之前》是一篇典型的社会言情小说，讲述了一个女子与丈夫发生矛盾后，经不住坏男人引诱失身，得了性病到诊所医治。有研究者认为这是一部典型的女性主义文本，作家以人类本能的张扬，来批判封建男权框架中的生命规范。但是，通过新旧版本对照，修订版中男权批判意识是作家有意移植进来的。作品的叙事语调不脱当时沦陷区文坛泛滥一时的言情小说的窠臼。女主人公诉说的是常见的闺怨之情，只不过作家安排了一段红杏出墙的插曲，使小说增加了商业卖点，同时也为研究者提供了“批判男权的女性主义”的误读。 一篇以表现“艳遇”来寻求感官刺激的都市言情小说，为何能够成为“对抗父权制所规定的性别体系”的[26]女权主义文本？《动手术之前》创作于1943年，是梅娘从日本回国的第二年，正是她在北平发展的高潮期。1943年的日本正处于“总体战”体制下，在日本军国主义控制的满洲和华北沦陷区掀起了支援“大东亚圣战”的全体主义意识形态。在殖民主义确认和再生产的文化编码中，性别起着特殊的作用。日本在其占领区极力倡导具有家庭价值和父权制的儒学家庭主义。梅娘对当局的思想领悟得十分清楚： 时代的贤妻良母，不外是作妻作母亲的人具有时代意识，使家庭生活和所处的时代进展的步骤—致。[27] 初版中，作家以反讽的手法宣告了一个忍受不了家庭生活的枯燥寂寞而为本能欲望所支配而付出惨重代价的“新女性”的可悲下场，由此而批判了性自由式的男女关系和不负责任的个人主义，彰显了作家对全体主义精神的顺应。而修订版中，作家通过凸出男人的道德败坏，为女主人公的荒唐行为寻找合法性，从而削弱作家的历史认识。初版中作家用大量笔墨描绘女主人公的浪漫之夜有其商业目的，时值华北沦陷区色情和性爱小说甚嚣尘上，在题材上不能不受创作氛围的影响。当时研究中国文学的日本学者吉川幸次郎发表了一篇尖刻的评论：“中华民国的文学排斥欢乐、美好的事物和人类的愿望，已经堕落到只顾描写社会生活和人类命运的阴暗面的地步。”[28]吉川着重批判了梅娘的小说《动手术之前》，认为这篇小说“描绘了女主人公的通奸与绝望，她的表白全然没有价值。”[29]这篇被吉川列为他“所见到过的最颓废的作品”[30]之一的小说，表明了梅娘对沦陷区色情文学畅销的商业时尚和政治趋向，作家不失时机地掺入了当局所倡导的殖民化的贤妻良母主义和反对西方个人主义的价值观。 三 民族身份的迷惑和强化 殖民地人身处迥异的文化夹缝中，令他们不舒服的边缘地位和附属身份，呈现出民族认同的尴尬和民族归趋而不得的两难困境。梅娘试图以去边缘化展现身为“异乡人”的殖民地子民，对日本帝国环境的迁移和欲进入日本文化中心进行自我再造，力图重建殖民地人形象。 （一）满洲情结：殖民地人的两难困境 梅娘的大部分作品创作题材取材于满洲，只有《小妇人》、《侨民》两部作品有日本背景。创作于1944年的长篇小说《小妇人》是梅娘迄今为止未完成的两部作品之一，属于社会言情小说。《小妇人》叙述了一对北平青年为争取婚姻自主而私奔，满怀着对新生活的憧憬来到了满洲新京。然而，生活的压力以及新旧情人的介入，都使得这对伉俪不断地改变着生活道路。为了摆脱困境，男主人公袁良最后孤身远走日本以求解脱。《小妇人——异国篇》呈现的就是袁良在日本的生活和乡愁。在一个孤寂无聊的夜晚，袁良踱步来到了繁华的银座。作家通过银座街头的满洲信息及学校里的汉语热，描写了日本民众对开发大陆的狂热。当一个喝酒的日本商人发现袁良是满洲人时，向他表达了对满洲的憧憬： “我正在学满洲话，我要去做买卖，我底表弟在奉天。”商人说，为了怕袁良听不明白，从怀里掏出小小的日记本来，在本上写了买卖，奉天，表弟等等的字样。 “这是协和，”商人接续着，他兴奋得忘掉了他底酒杯，他一边写着一边作着手势，“这是亲善，我们是兄弟之邦，要像兄弟样地共事。满洲人没有力量开发实业，日本人有，日本去开发，这是帮助满洲人。满洲和日本共存共荣。大家一块吃饭。” 也许他觉得他既说得明白又俏皮，他哈哈地大笑起来，“我去卖大豆，把满洲的大豆运往世界的各个地方去，这样的大买卖一定要日本人来作，日本人有这样的魄力，日本人最公正、正直。”[31] 这段小插曲在修订版中被全部删掉。文中提到日本民众对满洲大陆开拓的梦想以及本民族狂妄的自负心理，“日满协和”政策在日本民众中的普及等等，当作家再一次面对这些文字时，当年那苦涩而复杂的文化殖民感受，触及到经历了极“左”创伤的敏感的政治神经。作家力图通过斩断庞杂而冗余的情感，建构纯净化的解殖叙事。 置身于殖民宗主国的环境中，遭受殖民者强大形象的视觉冲击，殖民地人的困顿和烦恼，体现了中国文人民族记忆中的集体无意识与殖民宗主国文化的冲突与碰撞。袁良刚来日本时，无法回避帝国现代化的物质文明的视觉冲击。就连公寓里的日本婆婆傍晚喂鸡时的安闲姿态也让他嫉妒，因为他觉得在他人生中最快乐的时候，也没有这样舒心过。时值战时体制下，然而日本民众却并未表现出紧张和慌乱，就连夜市中的银座也笼罩在节日般的气氛中，那川流不息的人群脸上洋溢着悠闲与快乐的神态。这一切都构成了强烈的反差，使异国的殖民地人感到不适与痛苦，它深深地刺激了中国文人无意识深处的民族尊严和文化记忆。 《小妇人——异国篇》中的男主人公极度的无常感，是一种被殖民的强迫性的病态特征，它真实地呈现出殖民地人民族认同的尴尬。在满洲，在帝国，殖民地人被边缘化的状态，生存的艰辛，本能上民族归趋而不得的痛苦，那“满洲—中国”的原乡情结，有如久置发酵的酒曲溢满了《小妇人——异国篇》的氛围，使《异国篇》超越了整部小说的言情叙事风格，它真实地暴露出殖民化下的受殖者自我的迷失和困惑。 （二）殖民地子民的边缘意识——试图重建的“殖民地人” 形象学认为，在文学中的异国形象不是单纯对现实的复制式的描写，而是一种“自我”与“他者”，“本土”与“异域”的互动关系。[32]这种文化关系中所呈现的“想象性再现”透视出主体的自我形象。 1.殖民地人民族认同的困惑 1939年下半年到1941年7月，梅娘从日本回满洲短期小住。短篇小说《侨民》即是在这段时间创作的，发表在满洲官方杂志《新满洲》第三卷第六期。小说主人公是位在日本帝国做速记员的满洲侨民，周末去海边消遣，在电车上遇到一对打工的朝鲜夫妇，朝鲜男子强迫朝鲜女子给主人公让座位，引发了主人公心中淤积很久的殖民地人的边缘感受。作家不断地揣测这对奇怪的朝鲜人给自己让座位的心理，当她明白了是因为自己的身份——殖民地人的共同身份时，触发了内心的痛处。让座位的行为显示了殖民地人共同的民族身份认同。这正如本尼迪克特·安德森认为，民族是一种在象征层面上建构的社会想象物。朝鲜夫妇认为“我”是他们的同类，因为在帝国他们和“我”同样遭到被边缘化和歧视： 刚才上车的时候，曾有两位艳装的姑娘和我站在同一的地方。但她们都用细白的手帕掩着嘴走到车那端的穿着漂亮的衣裳的人们之间去了。[33] 身着盛装的日本妇女对满洲人、朝鲜人嗤之以鼻，主要是嫌弃他们卑贱的民族身份。寒酸的装束，透视出殖民地人物质和文化的附属地位。尽管“我”与朝鲜夫妇同属殖民地侨民，是高贵的日本人不屑与之为伍的下等民族，但“我”仍不愿与他同类。在这里，作家的自塑形象显示了殖民化的思想意识已经潜入到殖民地人的无意识之中，内化为对种族差别的体认。作家渴望进入上等民族——大和民族的行列，不被“嗤鼻”和“白眼”。然而这对朝鲜夫妇对“我”的关爱刺伤了“我”的自尊心，“我”被指认出了民族身份“满洲人”——帝国的殖民地子民而深感气恼和羞辱。 在日本人大讲“五族协和”的语境中，初版呈现了殖民化的种族等级。民族歧视的现实使作家急欲摆脱“满洲人”身份，对同类殖民地人的拒斥显示出作家力图以去边缘化来纳入上等民族——日本人的种族行列的心境。《侨民》是梅娘定居北平前发表的，主人公内心世界预示了作家日后的人生迹象。北平时期，梅娘积极介入日本殖民文化中心，成为当局非常器重的当红作家，其心理演进可上溯至《侨民》。 2.解殖民“宏大叙述”中的后殖民文化心态 90年代梅娘复出后，力图在一系列作品中通过解殖的“宏大叙述”来彰显民族主义立场。对《侨民》大刀阔斧的修改，使其几乎变成了另外一个题材。然而，不可否认，恰恰在修改后的作品中突显了作家后殖民文化心态。 初版中主人公对民族身份的困惑，在修订版得到了迁移。修订版中主人公身份由经济拮据的速记员摇身一变为“就读的华族学府”的留学生。[34]而初版中主人公寒酸的旧大衣，亦变成“证明了我的身份”的“我的校服裙”。[35]初版中渴望摆脱歧视、受到尊重的心情在修订版中得到了满足。当背着婴儿的小妇人请“我”为上战场的亲人缝上一针“千人针”祈福时，“我”非但没有考虑那是用于侵略“我”的祖国，而是毫不犹豫地“打了一个华族学校教授的日本民族传统的精致的花结”，[36]由此而赢得了小妇人的赞美。对朝鲜夫妇的排斥依然如故，而憎恨和厌恶的心理却不断升级。初版中主人公去海滨消遣是为了舒散抑郁的心情，修订版主人公去海滨的目的变成了探访一个一次大战中的老兵，而最重要的“他是个反战论者”。[37]纵观全文，所谓的和平的“反战模式”子虚乌有，而作家却以欣赏和肯定的态度描绘了战时体制下日本民众的形象： 星期六的午后，岛国人按一向的习惯，出门访亲会友、购买杂物。他们看上去都很从容，似乎时局并没带给他们什么。尽管他们的子或弟、夫或兄正在不远的天边进行着征伐。两位宝冢少女歌剧团的女演员，没有穿她们的制服裙，而是穿了义务劳动时才穿的工作裤。显然，她们是到兵工厂或是被服厂那些急缺人手的地方帮助干活去的。她俩的脸上也是一派从容。这民族巨大的承载力，使我震撼，使我叹服。[38] 作为侵略者的族人，他们平静、从容、富足和祥和的形象并未触动主人公对已成焦土的祖国的痛楚之感，而战时体制下的日本民众在本土大后方对侵略战争的支持却“使我叹服”，其“抵抗”和“反战”的思想从何而来？“反战立场”的移植令人匪夷所思。 用当下的民族主义观点改写的《侨民》，不仅失去了原作的真实性，也失去了作为“侨民”的殖民地人苦涩而抑郁的情感。 （三）种族等级的身份建构 《侨民》修订版中，作家对日本人的艳羡和钦佩溢于言表。周末出门的日本人都平静从容，那女报导员圆润甜美的语音有如“天籁般的声音”，“似乎她们所处的并不是金戈声闻的社会”；[39]华族学府的“同学们彬彬有礼”；请我缝千人针的小妇人也谦和有礼貌；文末“那个一次大战中的老兵”更是一个崇高人物。唯一让作家感到憎恶的就是那对朝鲜夫妇——殖民地人。朝鲜男人猥琐、专横，作家在心里咒骂他肯定是“那种被老百姓尊称为‘狗’的人”；[40]而朝鲜女人则恰似“在洞口窥看着世界的幼鼠”，[41]“那可怜巴巴的神色、那竭力隐藏着恐惧的表情，使我既困惑又讨厌”，[42]作家精心营造了情感的殖民地种族等级： 上等人——日本人：高贵、从容、富裕、彬彬有礼 下等人——朝鲜人：低贱、惶恐、寒酸、猥琐 情感的种族谱系的编织，还表现在《傍晚的喜剧》修订版中。当年梅娘因小说集《第二代》中的几部作品附就了“文丛”、“文选”派的“描写真实”、“暴露真实”的创作宗旨，而被满洲最大的民间文人集团接纳。短篇小说《傍晚的喜剧》就是《第二代》中少有的“描写真实”、“暴露真实”的作品之一。作家在重新移植的种族谱系中，同样营造了殖民地人的形象——朝鲜师哥。这位朝鲜人不仅受内掌柜的宠爱，而且还得到营地的日本太君的垂涎。这样的身份使朝鲜师哥在浆洗房“说话顶用”，因为“师哥是朝鲜人，朝鲜人是二太君”。朝鲜自1894年甲午战争后被日本侵占，据当时已半个多世纪，较刚刚殖民的满洲相比其殖民历史较长。梅娘称朝鲜人是二太君[43]，真实地揭示了当时朝鲜人在满洲的种族地位以及被皇民化的程度。但毕竟朝鲜国贫民弱，还没有任何值得作家钦慕的地方，仅仅是殖民化较早而已。正像《侨民》修订版中，梅娘将那个给自己让座位的朝鲜男人称作是“往上层社会攀爬”的“狗”；《傍晚的喜剧》修订版中，朝鲜师哥变成了内掌柜和日本鬼子豢养的“兔子”。[44] 《侨民》是以日本为背景的殖民地人的自塑形象，《傍晚的喜剧》则是以满洲本土为背景塑造的殖民地人。修订版中种族等级的营构反映了作家的种族观念：民族情感使作家的种族谱系中出现等级差异。朝鲜人作为“狗”、“鼠”和“兔子”的形象，表明了作家对殖民地“下等民族”非人类般的蔑视，体现了作家对殖民地人种族身份极度的心理排斥。 殖民时代的日本情感烙印在作家的内心中。经过五六十年代的政治风雨后，复出后的梅娘对旧时代作品解殖处理，然而恰恰相反，修改后的作品显示了浓重的殖民化痕迹，这反映了日本情感强烈地冲击了作家的文化价值取向，已内化为个体文化无意识。 四 生活世界的“自内殖民” 经过了五十多年的风雨沧桑，梅娘复出后在修订版中的解殖和重新建构的国家民族主义，说明了殖民地文学在文学史上“无史”或过分被拔高的历史境况。殖民化是一个从外到内的渗透演进过程。作家在前殖民时代的作品，以文学的“内部殖民”对特定历史时空的政治文化做出了反应。经历过前殖民时代的文化冲击，当全球进入后殖民时代，梅娘精心修订的作品仍无法超越后殖民时代“自内殖民”的历史存在。正如哈贝马斯以“生活世界的殖民”来形容资本主义关系的深化和广化对生活的冲击。[45]事实上，殖民化不仅指阶级、民族、文化、性别等不同范围的经验，它还包括对现实生活世界的冲突和渗透。 中篇小说《蟹》初版中，作家用大量的笔墨通过心理描写重点突出家族成员内部的倾轧，生活场景较为淡化。而在修订版中，作家增加了很多生活场景的细节，如： 半晌，孙三爷扯亮了水晶珠装饰的顶灯，璀璨的荧光滚落下来，老奶奶睒着眼睛。……这是二儿子特意为她从法国订购来的，在这城市中还没有哪家有第二只的灯是她的骄傲。[46] 类似的生活场景细节在修订版中大量出现，从“连脊的九间雕栏画柱大房”[47]、“镶着楠木框架的火炕边”[48]到“玲玲床前铺的小鹿皮”，[49]从餐具“富贵满堂的彩釉鱼盘”、[50]“乌木银头的老筷子”[51]到餐桌上的菜品“白斩鸡”、[52]“轻易不见的鹿脯”[53]和酒品“琥珀式的红葡萄酒，这是张裕公司送给孙参议的陈年佳酿”[54]、“窝特卡”[55]等等。为什么作家在晚年复出后极力用这些奢华的铺叙来装点旧时代的生活？在对旧作解殖的同时，为何又增加了殖民时代生活场景细致入微的刻画？经历过肃反运动和“文革”之后，早已失去了活跃的丈夫庇护和当局青睐的梅娘，复出后在回忆录和修订后的版本中时常见到其有意无意地流露当年家族的富有和显赫。作家不厌其烦地详细描写自己幼时的衣着华丽、高贵，家族富庶。处于今昔两极状态中的梅娘，晚年常常通过回忆寻找那逝去的生活图像。不仅如此，作家企图通过虚实相伴的历史，重现殖民时代的自我。 从我不懂事的时候起：每过农历新年，我总会有件大红的细绒棉衫穿。那红彤彤、软绵绵的衫子装在一个长方形的白色盒子内，捆着特制的红白两色的丝带，上面写着“娘样”，这是专门给我的礼物，我的学伴牵着我的衫襟，摸了又摸，摸了又摸……娘那些贵胄夫人的女伴，对我的红衫子更是啧啧地赞不绝口。[56] 晚年复出的作家回首悠悠岁月，常常将焦点停留在幼年的衣食无忧的描述上，幼年自我的再现反射出显贵家族的奢华生活： 我家总是有各色洋货由金泰送上门来，所有货品都只收厂价。如此，我便打扮得俨然日本的贵胄小姐。常常被老师、同学侧目相看。[57] 幼年作家的贵胄小姐形象常常通过洋货的包装展现出来：只要他（指父亲孙志远）在家，他便叫我穿上他从哈尔滨秋林洋行买回来的西式衣裳，穿上白色、褐色的半高筒皮靴在他铺有虎皮的座椅前后，嬉笑奔跑，揪虎头上翘起的虎须。他也常常带我驾上只有两个大轮子的轻便马车，在长春城郊的土路上驰骋。本来我家那辆从法国买来的郊游车已经是当时长春市的奇特物件了，再加上—个穿着洋衣裳小姑娘大声吆马。所过之处，总是引起过路人驻足而观。[58] 父亲命令我换上白纱缕叠的西式短裙，穿上白色的半高筒皮靴，还亲手为我扎上了白纱的大蝴蝶结，叫我站在小客厅的门口，为我家的、大房伯父家的、管事三叔家的仆人们，还有管片的警察、送信的邮差等分发了压岁喜钱。[59] 由洋货的包装所带来的引人注目的尊贵，使作家幼小的心灵本能地萌生出对“洋”的深深吸引和好感。伴随着殖民侵略而来的资本主义物质文明，满足了富贵出身的少女的虚荣心，而父亲在家族和社会中的显赫地位成为作家一生中引以为豪的情结： 我很早就暗暗地明白了，她们赞的不是衫子，而是赞的显赫一时的父亲，说的是：“你家二爷真能干，连日本人都对他上心。”[60] 显然，父亲的形象构成了作家对殖民问题认识的关键。父亲孙志远由一个闯关东的农家孩子变成富贾一方的实业家，那神话般的经历中最关键的因素在于幸运地得到了洋人的帮助。“父亲的发家史”成为作家对殖民问题认识的原型和母题。父亲的成功给家族带来的生活上的巨变，潜移默化地渗透到作家幼小的心灵中对殖民文化的吸引和想象。 不仅仅是生活设施的变化，作家原有的生活观念并未得到真正解殖。《蟹》初版中秀力主将小孩送进天津的外国幼儿园的描述，就体现了作家的原始生活观念。修订版中作家对这段进行了提炼： “告诉你，我家法租界的房，比你们这老古董舒服得多。我把小勤送外国幼儿园，从小学英文，比你的日文更时兴。”[61] “法租界的房”、“外国幼儿园”等都体现了作家青年时代“洋”化的生活观念，在此基础上，又以“从小学英文”来抵制“满洲国”普及的日语教育，以此呈现作家解殖的思想意识。修订版中作家有意识的解殖与无意识的“自内殖民”形成了悖论。 这些被重新植入的殖民主义带来的现代性的物质生活场景与占主导地位的反殖民主义的国家民族主义的叙述，为我们重新阐释作家叙述中自相矛盾的缝隙所在提供了可能。幼年的往事对作家起到了感性认识，作家成年后对殖民主义意识形态能动的接受，创作中殖民思想的形塑等，都说明了殖民化的作用。尽管沉默了五十多年，梅娘复出后对旧作进行了大刀阔斧的解殖，但点点滴滴渗入其中的生活场景的修饰，成为作家无意识的殖民文化想象。 殖民文化想象建立的过程非常复杂。殖民统治所推行的价值观和制度，移植到本土有利其生长的环境中，并与传统中可相容的价值观结合。[62]侵华时期，日本在中国占领区推行的全体主义意识形态，正是将殖民主义的“八纮一宇”与中国儒家伦理思想结合，以开发、繁荣占领国经济、摆脱英美统治为名，最终目的是建构顺民思想和集体忠诚，以达到殖民统治的长治久安。殖民者借文明之名使其殖民统治合理化，引入和移植新的价值观和体制。因此，殖民影响和效应渗透于社会发展、种族等时空领域中。经过几十年的政治风雨和社会教育，否定和祛除外来的殖民化元素较为容易，但殖民时代的价值观、生活理念已与本土经验交织在一起，它深深地影响和改变了受殖者的本能。在内部的私人空间和生活方式上，殖民化呈现出新的自觉意识。梅娘对其旧作的解殖目标和焦点模糊不清，可以看出，“外部”的殖民元素已经深深地渗透于受殖者“内部”的生活经验。 当资本主义物质文化形态通过日常生活潜移默化地渗透到政治权力很难达到的私人空间，尤其是人的无意识领域时，它带来的不仅仅是对人的价值观念的冲击，甚至能够改变人的人格和本能“。帝国主义宰制其他文明的表现力，权力的影响和效应无所不在，这些影响和效应，渗透于‘种族’、‘进步’、‘进化’、‘现代性’和‘发展’等观念里，形成的时空领域中伸延的等级体系。”[63]日本文化成为殖民时代亲日文人的“怀旧沙龙”。对“洋”文化由钦慕到追逐的渐进过程中，民族认同和自我发生了迷失。复出后的梅娘，急切地需要拥有表达声音的文化空间，重新确立她在沦陷区文学中的地位。解殖成为这一愿望的唯一手段。作品版本修订的意图体现了梅娘在民族主义话语下的自我反省，这是在文化危机感中引发和深化的。梅娘以含糊不清的形式构筑起来的自我肯定史，掩盖了作为沦陷区作家“殖民与被殖民”这一基本关系的危险性。梅娘在后殖民时代的民族主义遭遇，作为一种历史错位，加深了她与自己历史的分裂。 考辨梅娘作品版本变迁的文化研究的真正意义，在于对殖民文化侵略以及后殖民时代“自内殖民”对民族文化心态、民族主体精神的深刻危机的认识和反思。对受殖的文化心态进行文化批判，这是后殖民时代“自内解殖”的需要。侵华时期文化殖民的前车之鉴，使我们在走向世界时，必须牢固本民族文化根基，不盲从“文化他者”的优越性，这不仅仅指文化个体，对于一个民族同样如此。 注释： [1][21]梅娘：《我的青少年时期（1920—1938）》，见陈晓帆编选：《又见梅娘》，人民文学出版社，2002年，第197—198页，第228页。 [2][3][4][8] [10]梅娘：《蟹》，载《华文大阪每日》第七卷第十期，日本大阪：每日新闻社，昭和十六年。 [5][6][12][20][46][47][48][49][50][51][52][53][54][55][60]梅娘：《蟹》，收入钱理群主编：《中国沦陷区大系·新文艺小说卷（下）》，广西教育出版社，1998年。 [7]［英］艾勒克·博埃默著，盛宁、韩敏中译：《殖民与后殖民文学》，辽宁教育出版社，1998年，第268页。 [9][11]梅娘：《蟹》，载《华文大阪每日》第七卷第十一期，日本大阪：每日新闻社，昭和十六年。 [13]王秋萤（1931—？）：本名王之平。笔名秋萤、牧歌、黄玄、谷实、林缓、阮英、孙育、洪荒、苏克、舒柯、牛何之等，辽宁省抚顺县人。伪满作家、评论家，创办大型民间纯文学刊物《文选》季刊，满洲文人社团“文丛”“文选”派的组织者之一。 [14]韩护：《〈第二代〉论》，载张毓茂主编：《东北现代文学大系·评论卷》，沈阳出版社，1996年，第455页。 [15][16]张中行：《梅娘小说散文集·序》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京出版社，1997年，第4页。 [17][18][19][43]梅娘：《傍晚的喜剧》，收入张泉选编：《梅娘小说散文集》，第7页、第11—12页、第9页，第6页。 [22]梅娘：《蟹》，载《华文大阪每日》第七卷第十二期，日本大阪：每日新闻社，昭和十六年。 [23]［美］耿德华（Edward M.Gunn）著 张泉译：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》，新星出版社，2006年，第48页。 [24]张泉：《梅娘：她的史境和她的作品世界》，收入张泉主编：《寻找梅娘》，香港：明镜出版社，1998年，第15页。 [25]［日］满洲国史编篡刊行会编《东北沦陷十四年史》吉林编写组译：《满洲国史·总论》，内部发行，1990年，第12页。 [26]刘爱华：《孤独的舞蹈——东北沦陷时期女性作家群体小说论》，北方妇女儿童出版社，2004年，第168页。 [27]《中日女性座谈会》，载《妇女杂志》第五卷第八期，妇女杂志社发行，民国三十三年，第10页。 [28][29][30]［美］耿德华（Edward M.Gunn）著，张泉译：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》，新星出版社，2006年，第43页。 [31]梅娘：《小妇人——异国篇》，载《中国文学》第八号，华北作家协会刊行，民国卅一年。 [32]孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年，第5页。 [33]梅娘：《侨民》，载《新满洲》第三卷第六期，新京：满洲图书株式会社，康德八年。 [34] “华族学府”可有两种解释：一是指日本豪门子弟的学校；二是指专为伪满皇族服务的学校。无论哪一种解释，修订版主人公都不符合身份要求。 [35][36][37][38][39][40][41][42]梅娘：《侨民》，收入《学生阅读经典——梅娘》，文汇出版社，2002年，第122—123页。 [44]指男妓。 [45] [62][63]许宝强、罗永生选编：《解殖与民族主义》，中央编译出版社，2004年，第77—78页，第74页。 [56][57][58][59][60]陈晓帆编选：《又见梅娘》，人民文学出版社，2002年，第191～192页,第20页，第208页。 原载：《文学评论》2010年第1期 原载：《文学评论》2010年第1期 (责任编辑：admin) |