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按照学界的共识，中国古典散文分为叙事和说理两大类别，就前者来说，《春秋》《左传》《国语》《战国策》《史记》《汉书》等众多经典文本决定了中国历史叙事的基本向度，其中的《史记》更是达到了“史家之绝唱，无韵之离骚”(鲁迅)的史传文学高峰。就后者而言，《老子》《论语》《孟子》《庄子》《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》等诸多诸子文献虽以说理为己任，但其内在蕴含的叙事因子尤其是对后世叙事文学的经典样式——小说之影响来说却似乎并不逊色于前者。 作为叙事文学最典型代表的中国小说虽然大盛于明清，但其传统却是历史悠久。尽管“饰小说以干县令，其与大达亦远矣”(庄子)这一断言中的“小说”一语与今天作为文体的小说概念不同，但其“琐屑小语”的内涵却与桓谭“丛残小语”、班固“街谈巷语”、刘勰“稗官所采”具有内在相通之处。而与此时期尚处于萌芽状态的“小说”观念相比来说，先秦寓言、史书及一些杂家著作中的片段描写却是已经初具小说规模。这方面庄子是一个极为典型的代表人物，需要我们高度重视。一是庄子有关寓言、重言、卮言等三言的论断便充分证明其对自己所采用的言说方式有极为清醒的认识，表现出程度很高的理论自觉意识。二是庄子在创作实践上“以寓言为广”，自觉地借助“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”创作出大量寓言来表达其思想，其寓言创作所达到的艺术境界及其审美愉悦，已充分体现了高度自觉的审美意识和文学追求。尤其是有一些篇幅较长的寓言作品，已经突破了寓言形式的束缚，进入了我们今天称之为小说的领域中，其实际上是中国最早的寓言小说。这些寓言不仅有明确的主题，有中心人物、次要人物，有比较完整的故事情节，并且人物也不像其他寓言人物那样只是作为某种概念化身而已，而是具有独特的内心世界和外在性格的活生生的艺术形象，所以这些寓言在表现形式上与后世的寓言小说并无明显区别。比如从文体角度来看，《盗跖》这则有关盗跖与孔子的寓言，故事完整，结构严密，情节曲折有致，人物形象鲜明生动，矛盾冲突复杂而尖锐，富有故事性和戏剧性。整个故事经历一个完整的发生、发展、高潮、结束的过程。描写方法涉及肖像描写、心理描写、行动描写、对话描写、正面描写和侧面描写等多种手法。因此，无论从哪方面来说，都堪称是一部极为成熟的寓言小说。除此之外，《庄子》一书中还有《应帝王·郑有神巫曰季咸》《在宥·云将与鸿蒙》《天地·子贡南游于楚》《秋水·河伯与海若》《至乐·庄子之楚见空髑髅》《知北游·知北游于玄水之上》《让王·楚昭王失国》《列御寇·列御寇之齐》《庚桑楚·南荣趎见老聃》《杂篇·渔父》等等很多颇为成熟的寓言小说。《庄子》书中大量高质量虚构故事的存在，标志着由历史叙事传统向文学叙事传统的转型，其寓言小说对后世文学尤其是小说和戏剧的创作产生了极为深远的影响。汉魏六朝时期，以干宝《搜神记》为代表的志怪小说和以刘义庆《世说新语》为代表的志人小说兴起，展现了中国古代小说的雏形，但前者意在证明神道不诬，后者旨在记述事实，实称不上现代意义的小说。而唐人“始有意为小说”(鲁迅语)，以元稹《莺莺传》、蒋防《霍小玉传》、陈鸿《长恨歌传》、李朝威《柳毅传》等为代表的唐传奇作品开始自觉运用想象和虚构，做到构思巧妙、情节曲折、形象鲜明、结构完整、篇幅增长、叙述婉转、文辞华美，基本上摆脱了史传文学真人真事的框架，标志着中国小说发展具有了独立的文学品格。宋元之际，标志着中国小说从文言向白话、由史传体向说唱体发展的宋元话本之出现，是中国“小说史上的一大变迁”(鲁迅语)。自此之后，中国古典小说分文言、白话两支，前者以纪昀《阅微草堂笔记》、蒲松龄《聊斋志异》等为代表，后者则以《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》和《红楼梦》《儒林外史》为经典。 与散文尤其是小说相比，中国古典戏曲虽然具有强烈的诗化倾向而习惯上被认为是诗的变种，但毕竟“以歌舞演故事”(王国维语)是其最为基本的特征，这就意味着故事性是戏曲艺术的第一要素，因此戏曲在本质上也是一种叙事艺术，其离不开叙事这个根本，只不过是要用歌舞表演的形式由角色代言叙事而已。深受宋金诸宫调和话本小说等民间说唱艺术影响而形成的曲白叙事成为中国戏曲最为基本的叙事模式，古代曲评家的“须以自己之肾肠，代他人之口吻”(王骥德语)和“因事以造形，随物而赋象”(孟称舜语)等说法便是对中国古典戏曲这一特质的恰切揭示。这一点无论是在宋元南戏还是元代杂剧乃至明清传奇中都可以得到确证。 即便是一向被认作是中国抒情传统代表的古典诗词，其亦无法做到与叙事的完全绝缘。无论是何休所说的“饥者歌其食，劳者歌其事”还是鲁迅所说的“杭育杭育”派，都意在说明诗歌源于生活来自劳动，这自然就决定了诗歌必然与叙事紧密相关。相传产生于上古时期的“断竹，续竹，飞土，逐宍”(《弹歌》)就是一首虽然只有短短八字但却生动清楚记述从制作工具到进行狩猎之全部过程的原始劳动之歌。另无论是《击壤歌》“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”还是《蜡辞》“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，勿作！草木，归其泽！”同样都是对上古先民生产活动的生动反映。不仅诗歌起源与叙事有关，而且诗歌发展历程中同样遍布叙事因子。如《周易》卦爻辞由象辞和占辞两部分组成，其中的象辞就是叙述一件事或描述某一自然现象借以说明一个道理的文辞，主要来源于原始史记或殷周歌谣两个内容。而无论是原始史记还是殷周歌谣，内在体现的其实都是一种叙事性存在。如《大壮》六五：“丧羊于易，无悔。”《大过》九二：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。” 前者叙述的是牧羊人丢失羊的历史事件，后者叙述的是年长男性娶到年轻妻子的历史现象，这两则象辞都取自原始历史的记载。又如《渐》卦爻辞，若去掉其中的占辞，剩下的象辞乃是一首非常优美的情诗：“鸿渐于干，小子厉，有言/鸿渐于磐，饮食衎衎/鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育/鸿渐于木，或得其桷/鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜/鸿渐于陆，其羽可用为仪。”而这首优美情诗组合在一起，依次以鸿鸟飞行至水涯、磐石、小山陆、山木、山岭、大山陆起兴设喻，阐明事物发展需要遵循循序渐进的道理，显然整体上仍然遵循的是叙事的逻辑。《诗经》作为中国第一部真正意义上的诗歌总集，传统上认为除了《大雅》中的《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》和《卫风·氓》《豳风·七月》等少数篇章之外，其主要诗作都属于抒情诗了。然而，事实上，就《诗经》的三种基本表现手法来说，以“敷陈其事”为基本职能的“赋”自不待言，就连“以彼物比此物”的“比”和“先言他物以引起所咏之辞”的“兴”也无法与叙事绝缘。比兴从本质上来说属于一种隐喻性叙事。如《关雎》首两句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”是公认的比兴之句。原因在于，“关关雎鸠，在河之洲”和“窈窕淑女，君子好逑”所涉及的两个主体鸟和人同属一个阴阳匹配的宇宙，鸟的雄飞雌鸣和人的男欢女爱具有高度的类同性，两者处于典型的替代关系之中，雎鸠对鸣和君子求偶可以遥相呼应，恰成对照。它所产生的心理效果就是，当人们看到鸟儿在河边成双成对、双栖双飞的时候，就不由自主、自然而然地联想到男女恋爱之事。因此，“关关雎鸠，在河之洲”一句不仅起着“感发”的作用，而且产生了“隐喻”的效果。因此，赋比兴的叙事属性就决定了《诗经》与叙事的天然联系。《楚辞》同样具有很强的叙事倾向。除了作为中国文学史上最长政治抒情诗的《离骚》在本质上是以第一人称叙述诗人对以往历史的回顾和对未来道路的探索，从而具有极强的叙事性之外，《山鬼》《国殇》《哀郢》《湘君》《湘夫人》《渔父》《卜居》《招魂》《大招》《九辩》等诸多篇章无不蕴涵着大量的叙事因子。由此可见，作为先秦诗歌双壁的《诗经》和《楚辞》在很大程度上都是借助叙事在抒情，其之所以感人也是由于其所叙主人公之人生遭际而非其他。以《诗经》为代表的北方文化与以《楚辞》为代表的南方文化交融的直接结果就是乐府诗的出现，而乐府诗的生成机制是“感于哀乐，缘事而发”(班固语)，这就决定了其与叙事有发生学的关联。三曹七子和《陌上桑》《孔雀东南飞》代表了汉末建安时期以叙事见长的诗人诗作，陶渊明的《桃花源诗》《归去来兮辞》以及南北朝民歌《西洲曲》《木兰诗》标志着魏晋南北朝叙事诗的最高水平，唐代则诞生了杜甫、白居易、元稹等伟大诗人和“三吏”、“三别”、《长恨歌》《琵琶行》《连昌宫词》等优秀诗篇，出现了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易语)的新乐府运动。即使一些篇幅短小的绝句，同样蕴涵有极其浓厚的叙事因子。如就晚唐杜牧的《清明》来说，其先从特殊时间的特殊氛围起笔：“清明时节雨纷纷”，次写行人由此特殊时间和氛围而产生的特殊心境：“路上行人欲断魂”，再写行人试图寻求排解愁绪的行为：“借问酒家何处有”，最后写行人愁绪排解的途径：“牧童遥指杏花村”。显而易见，该诗虽然篇幅很短，但其对时间、地点、人物、事件、结局均进行了极为完整的叙述。又如陆纶的《塞下曲》：“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”诗作首句交代时间和环境，后三句写将军(李广)夜出巡边、引弓射箭、箭入坚石、天亮寻箭等一系列行为和效果，同样是一首极为典型的叙事绝句。还有贾岛的《寻隐者不遇》虽然全诗仅20个汉字，但却完整地叙述了诗人一次访人不遇的经过。除此之外，诸如李白《玉阶怨》、贺知章《回乡偶书》、元稹《得乐天书》、王昌龄《出塞》、岑参《春梦》、刘禹锡《乌衣巷》、李商隐《贾生》、杜牧《叹花》等大量绝句都带有明显的叙事色彩。作为诗之绪余的词，更被看做是以抒情为本。尽管如此，其仍然无法做到与叙事完全绝缘。如李冠的《六州歌头·项羽庙》这首长调，从“秦亡草昧，刘、项起吞并”一直到“呜咽摧天地，望归路，忍偷生！”依次铺叙了项羽从起兵灭秦到垓下之围、霸王别姬、乌江自刎的楚汉相争历程，可以说完全是以词的方式对《史记·项羽本纪》关键史实的文学再现。又如张先《更漏子》这首小令：“锦筵红，罗幕翠。侍宴美人姝丽。十五六，解怜才，劝人深酒杯。 黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道。柳荫曲，是儿家。门前红杏花。”讲述的是才子佳人一见钟情的故事。其中有人物、场面、情节，涉及动作描写、语言描写，同样叙事色彩浓郁。其他诸如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》《蝶恋花·春景》和《江城子·老夫聊发少年狂》、柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》和《少年游·长安古道马迟迟》、辛弃疾《祝英台近·晚春》和《摸鱼儿·更能消几番风雨》、周邦彦《拜星月慢·夜色催更》和《瑞龙吟·章台路》、欧阳修《生查子·元夕》、李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》、吴文英《木兰花慢·紫骝嘶冻草》、刘辰翁《六州歌头·乙亥二月贾似道平章督师至太平洲鲁港，未见敌，鸣锣而溃，后半月闻报赋此》、史达祖《双双燕·咏燕》等众多优秀词作都饱含叙事因子。 综上所述，由于“叙事既是人的一种能力，也是人的一种自然需求”(董乃斌)，中国文学(包括艺术乃至文化)从一开始就存在着一条与抒情传统相辅相成的叙事传统。尽管其载体经历了口头、图画、甲骨、钟鼎、简牍、帛书、纸笔、电脑等诸多变迁，但叙事作为一种传统却是亘古不变并永恒存在的。时值今天，影视和互联网技术的迅猛发展使镜头叙事又成为新的发展趋势。由于镜头叙事具有直观性、即时性、综合性和包容性的魅力，其在当今世界已成为受众最为广泛的文化现象。而以《金陵十三衩》和《后宫甄嬛传》为代表的一批当代影视作品得以成功的秘诀之一便在于对中国优良叙事传统的现代回归和当下转化，做到了将传统文化资源与现代社会需求进行有效整合、将民族文化精神与当代文化价值进行恰切对接。 原载：《文艺报》2012年03月05日 原载：《文艺报》2012年03月05日 (责任编辑：admin) |