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文学批评不是文学理论，理论可以为批评提供观点上的基础支持与见解上的更深层次的逻辑阐述与审美认同，而文学批评在一般情况下是针对文本而阐述的，相对文学理论的宏大叙述，它应该是比较具体和精细的，其精细就在于更有针对性地对文本、对作家及由此衍生出的一些问题作文学上而不是大文化上的批评。文学理论与之相比，则范围要宽一些，着眼点也要更多一些。但正因文学批评不宏大，所以它对作者与作品的批评，就更直接，更贴近。这使我自然想到蒋和森的《红楼梦论稿》，它总是以美丽的辞藻娓娓道来，把读者引进深入的研究中。而后，在文学性非常强的语言中显露出批评的锋芒。而今，大量的文学批评语言枯涩，动不动就是引用国外理论，杂以文化等窜入批评，实质其中多有虚晃，让人云里雾里摸不着头脑，把真正文学批评下的审美空间给遮蔽了，若蒋和森这样文学性很强的批评也更是鲜见。我们有些批评家在批评文章中大谈“诗学”，然而他们不知道，过多杂以理论与文化的阐述，正是缺失了文学与文学性的不足之一，因为太浓重的理论与过玄的复述，真正的文学与文学性就会被无形地放逐到边缘，文学的本真也就在貌似庞大的压力下，被逼而丢失，成了虚肿不堪的八卦。事实警醒着我们：批评的语言应该永远是在与文本的真情沟通中产生魅力与价值的，文学批评的文体应该是美的文体。 当代批评的不足，一是机械地设立公式，简单地把作家与作品分为什么“70后”、“80后”，甚至“90后”等，这不啻是一个令人难以准确定位的说法。其实，说年轻作家与中老年作家之间有代际的分裂，也有些道理，因为作为一个作家，他必然会有自己的想法，所以，由自己的想法创作出的作品，就明显带有该一代人的印痕。但是我们也不能不清晰地看到，这些年轻一代作家之作品的产生，决不是孙悟空般从石头缝里自己蹦出来的。据我的有限的调查，一些年轻作家(不管是“70后”，还是“80后”等)之所以能成为作家，就是当他们还未识字或会写文章前，就已经接受父母或爷爷奶奶辈们的经典文学的学前教育了。当他们爱上文学到后来试图写作，也是在文学的经典熏陶之下开始慢慢成长的。没有经典，哪来新创。所以，“70后”等的代际之中，其基础是经典训育而成，也就是说他们的骨子里彼此都连着经典是一个既定的事实。国外许多名作家，也承认父辈激发子女创作灵感，如爱尔兰作家科尔姆·托宾，他说“我和上一代甚至更上一代人同坐在屋子里，他们让我拥有了我未曾经历的家族的往事的记忆。我仿佛在尘土堆里和长辈们的鬼魂一起工作，而不是在用词语和句子塑造小说形象”。诺奖得主奈保尔在为了成为作家努力时，他的想当作家的父亲也给了他很大的影响。而也正由此，区分“70后”、“80后”等作家，其实是没有太大意义的。因为在他们之间，间隔仅10年的区分基本没有历史的变数，而且彼此同样存在有许多的统一和诸多的愿望。他们中也有超前与滞后的，所谓超前，先锋性的追求很明显；所谓滞后，坚守传统的写法很固执。就是在“90后”初露头角的新苗当中，写长篇传统皇室后宫轶事的也不乏人在。且有的年轻作者，他们的作品中，有先锋性、荒诞派的，也有很传统的。年长一点的作者中，他们的作品中也开始出现先锋、魔幻等。正像王德威所说的，现代性它应该永远是复数的。这就告诉我们，对“70后”、“80后”等作家代际的划分与称谓，其落脚点的真实性的甄别，应该在于见出作品中阐述的语言的历史性、故事回旋的时空性与它衍生的美学的循环(复述)性，然后可去一般层面上的归类。我们决不可用时尚快阅读的文化消费，去对待一个文学的延续现象，去考量一个新作家的作品及其定位(比如韩寒，他近与方舟子的争论中涉及到的关键词是“父亲”，代笔什么暂且不说，但不管怎么说，韩寒的创作，前期完全受到父亲的经典文学辅导方法影响是毋庸置疑的，他在中学时代的超学生思考，是否也应考虑与经典文学训育有关？) 当代批评的第二个不足是批评家没有细读而是泛读或快读文本，从而只是浅层次地理解甚至误读，不管是褒是贬，都最终造成了对文本的曲解与对作者的伤害。且往往由于批评家独立见解的不到位与超越固有形成的流行话语体系的独立性不够，也就未能对作品与作家深入地说出个道道来。他们东引西凑，杂乱相加，让真正的批评流失，成为说评书先生类的瞎胡诌，让读者与作家自己看了批评文章后，只知晓几个国外流行的批评词，或一套与文本貌似相干、实不关切的理论，致使作者与读者对文学批评有了更深的成见。这种现象，曾屡屡发生于诗人与批评家的对话之间，直至诗人愤而拍案离去为止(当然吹捧炒作式的会议另当别论)。就以每年的诗歌年选之编本为例，有些批评家之眼光总爱情感式地停留在面上的几个有名的诗人的每年的作品上，致使每一年度诗选编出来，只不过是熟人老面孔的年年花相似的“年度笔会”而已，殊不知即令是名诗人，也不可能每年都有好诗面世，而一般名不见经传的，或崭露头角的生活在小镇乡村底层的草根诗人们的好作品，虽也有民刊的推扶，但于年度诗选编文本中，实是少见(偶见由辽宁人民出版社出版、宗仁发主编的《2011中国最佳诗歌》是一个能以民间视野编选年度诗选的例外)。真正具有批评深度与高度的文学批评，都必然首先要去细读文本。为此，文本细读应该是一切好的文学批评的前提和原则，这一前提与原则决不可被各种理由和形式加以置换。 当代批评的不足之三，是批评家用老模式老眼光去看新作品。真正的文学批评家，应该不断给自己以知识与生活的充电，在与新作品平行之中作更高视野的审美诠释。当代中国的经济、社会与文化的高速发展，以及由这高速又引发的生态、环境、民事等大纠纷，作家在作品中的细节体现(指虚构文学作品类)或隐喻所指，乃至文本结构上的变化等，你体察到了吗？体察的深一层意思就是领悟，也即批评中的理论性的独立思考，只有在此前提下，批评家才能作出对文本与作者货真价实的审美诠释。然而，当下许多的批评却不能“与时俱进”，即不能因新作品新风格而嬗变自己文学批评中的美学观。我们知道，历史研究中的议题、视野、分期、考析是十分重要的，然在文学批评中，连贯历史、选好议题、考量作品、分析文本特性与存在的时代特征等，亦应是批评家所要首先做好的基础工作。譬如中国当下高速发展，俨然成为世界经济第二强国，那么，它的文学作品在经济时代这一特殊情况影响下，不同的作家会有怎样不同的思考，他们在文本当中的文学反映又是怎样不同的面貌(风格与语言)，特别是文本中细节的部分，作为批评家的尖锐眼光，是否又极其审美批评性地去作考量和分析了，并又跳出来全景式地从小说、诗歌等不同的文本特性，以及该一时期的总体风貌作过仔细深入地具有历史连贯性与当下性的审美诠释。我们对文本的批评不能只是“顶层设计”式的鸟瞰，而要深入其结构中的前瞻式批评。从革命全球化转化到经济全球化，再具体到个人化，范式的转变，我们的文学批评有没有相之呼应？还有，作为批评家自身，又有没有从作品本身来检测批评审美观，已从新的批评审美观去重新观照作品作更为关系紧密的深层次的文学批评？须知，批评家从文本中发见的，正是范式转型中记叙事的创造性，而非名词概念的复述。批评家的观点准确与否，也正是相对作品新因素中是否具有新认识而言。 当代批评的不足之四是，当众声责斥当下文学批评的不是时，一些刊物又玩新招：硬定主题组织文学批评家进行有针对性的批评时(或者号称振兴文学批评)，不是让批评家真正地自由地、有的放矢地去进行批评，而是人为地具有功利目的性的“组织行为”，即让一个或数个批评家故意对某一个著名作家或具时有一定社会影响的作品，进行批评，批评的方式是走极端的：安排一方进行彻底的贬，安排另一方进行高度的褒，从而形成文坛热闹的论战，以此来壮批评的军威，实际上是为提升该刊物的知名度与发行量。究其实质，非但有悖于文学批评自身的规律，更是在导演引人发笑的口水战，毫无审美价值而言。批评对批评家而言，总是从自身个体的文化视野与素养认识条件所决定的。然而，文学期刊主编们的文学立场，以及作家们文本在其中的范式叙事与记忆的范式转换，我们的批评家们，注意到了这些叙事的不同的视野，新的记忆创造的不同的空间(有很大部分完全是非真实记忆的想象中的历史空间)了吗？他们的热情，他们的理想与追求，乃至他们的失望与怀疑，我们批评家的深度诠释又在哪里呢？或者说，正是不少青年作家所缺乏的这方面的不足，导致他们又非常认真且自鸣得意地跳出生活在刻意编造非人生阅历的假写作，我们的具有针对性的切中要害的批评声音又在哪里呢？还有，对革命的记忆(反思)与对经济的记忆(直面领悟)之中产生的认同感，继而产生今天的述说的叙事以及年轻作家思想中的挑战，我们的批评家又有否对当代作家在这方面作过细致深入地探讨性的分析与批评呢。当代文学批评，只有各个批评家对自己感兴趣和关心的问题进行批评，才会有真正的繁荣，而不应是“被调配式的”，文学批评家应该有自己独立的批评品格。 文学的审美价值与市场经济中的文化价值是不对等的，在年轻的作家作品中，我们还看到了一种文本的游戏现象，即它们没有特意设定的历史背景与文化语境，如张英进所说的，是“预想了一种历史之外的虚构立场，即外在于线性时间性与确定的空间性”，作者往往以游戏去选择叙事的对象，在拓展一个自己走(写)过去的时空世界。由于他们所处中国社会的经济高速发展，也由于网络的便捷因素，以及由此发展带来的猝不及防的日新月异的变化，面对文学创造与文化生产相交混杂又令你招架不住的态势，在文学经典与大众文化消费之间，他们的选择与两难，高雅文学的沉重与游戏文化的轻快，他们正在逐步深入的创作中亦正在渐渐建设起来的美学维度，或者甚至可以说是作品发表与期刊级别改变他们生活境遇，予以他们累增的文化资本(一部分刚出点名的作家已积极地把文学作品转向影视作品)的快速呈现以及可能的文化地位，以此与艺术真实性，文学创作自由度与审美性相悖的文化现象的出现，亦正是这个时代给当代文学批评家留下的美学现象学的研究课题。 原载：《文艺报》2012年03月26日 原载：《文艺报》2012年03月26日 (责任编辑：admin) |