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中国的现存神话，散见于《山海经》、《楚辞》、《穆天子传》、《庄子》、《淮南子》等书中。这些神话中，很多都是原始的神话，具有巨大的美学价值。研究这些神话，有助于我们探索审美认知的形成与发展的民族特征。 A、中国神话中的审美理想的历史发展与民族特征 神话的本质是什么？是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。"神话是通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会本身"，连马克思这样的大哲学家都如此认为。 因此，我们可以说，神话是一种不自觉的艺术，是自然力的形象化，是人们征服自然的幻想。这样，神话就当然具有艺术性。 在人们的观念中之所以有神的产生，一方面是由于人对自然力的恐惧，另一方面，更主要的是由于人对自然的渴望而形成的认知自然的要求。而这巨大的希望，是与当时幼稚的生产水平相矛盾的。这种矛盾，对于当时人们对美的认知，对神话中的美及其产生与发展，它们的性质，等等，无不打上深刻的烙印。 所以说，考察神话中的美，不能不结合实际的生产状况及人类对自然的认知水平来进行。 人之所以不同于动物，在于人们对自然环境不是做本能性反应，而是通过劳动实践认知自然，改造自然。洪水泛滥，人并不变成鱼，而是千方百计发明了船舶；野兽成群，人并不进化锋齿利爪，而是发明弓箭。关键在于人的劳动与劳动发展的理性认知。在审美上，达尔文说："动物也有美感，但动物不会有理性的关于美的认知，当然更谈不上艺术的创造"。 中国原始神话和世界其他国家的神话一样，充满着理想的美。美是客观的，在现实中所固有的。美的客观性具有绝对性质，而人对美的感知与认知是相对的，是一个从相对真理性的美的认知向绝对的真理性的美的认知不断地发展的过程。神话是初民的可以艺术。尽管是通过幻想不自觉地加工的艺术，初民的艺术美也就只能是初民的主观创作活动的成果。神话中对现实的审美评价具有两重性：它要再现客观现象的美，而且也能够真实地反映自然界与现实生活的美与丑；另一方面，它又是初民的美的观念的形象表现。中国原始神话表明，初民是通过自己的审美理想来观察现实美的。 我们知道，人对现实的审美关系是十分复杂的。这种复杂性也表现在神话中。我们甚至可以说，现代艺术美的许多美学范畴，包括崇高、悲剧、喜剧等等，在神话艺术中已有深刻的表现。 在原始社会中，当人们与可怕的自然暴力发生冲突，而且自豪地抵抗这些力量，即"与天斗，其乐无穷"的时候，在人的身上就产生了崇高感。这种崇高感是出自人们支配自然暴力、征服自然暴力的愿望。我国不少优秀的神话如《女娲炼石补天》、《精卫填海》、《大禹治水》、《后羿射日》等等都是形象而深刻地表现了这种观念。高尔基指出："在原始从的观念中，神并非是一种抽象的概念，一种幻想的存在，而且是武装着某种劳动工具的现实的人物，神是某种手艺的能手，人们的教师和同事，神是劳动成绩的艺术概括，而劳动群众的'宗教的'思想必须加上一个括号，因为这乃是纯粹的艺术创作。把人们的能力加以理想化，同时好象预告感到了它们的强大的发展，神话的创造在自己的基础上乃是现实主义的。"女娲、女娃、大禹、后羿、夸父这样一些神其实都是手拿劳动工具的现实的人，是有理想化能力的人，是美的人，是崇高的人。这些人，有一些是有着英雄式悲剧的结局。我们的伟大先人，正是难过这些英雄的悲剧，潜意识地写照了自己，唱出了崇高的美的颂歌。 《女娲补天》与《与精卫填海》，据一般考证是更近于原始的母系社会产生的神话。在《女娲补天》中，塑造了一位伟大的母性形象。《淮南子·览冥训》载： 往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不同载，火滥炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，顓民生。 女娲补塞了天上的漏洞，断绝了洪水的根源，保护了大地上的一切。而她自己又是"古之神圣者，化万物者也。"女娲是古代母系社会，劳动的母亲的伟大形象。这个神话是初民对于自然力暴敢于斗争敢于胜利的记录。女娲的英雄形象，闪烁着崇高的美与理想的美。 作为初民的艺术形象，女娲的美首先取决于这一形象所包容的崇高、敢于及理想的美的思想内容；同样地，她的感性形象，她的艺术形式，也表明了初民的美感。《列子·黄帝篇》载："女娲，蛇身人面"。公元1973年，湖南长沙马王堆汉墓帛画出土，画面中间一个人首蛇身的形象就是女娲。如果用现代人的审美理念去看待这一形象，显然是畸形，并无美感可言。据闻一多先生考证，女娲的蛇身人面，是图腾崇拜的遗迹。以图腾为美，以图腾为崇高，正是初民审美认知的基本特点。 中国神话中另一个女性形象是女娃。《山海经·北海经》载：发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首，白噱。赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游东海，溺而不返，故名精卫，常衔西山之木石以湮东海。 女娃是位溺海而死的少女，灵魂化为小鸟，矢志不挠，与自然暴力进行顽强的抗争。一个少女，一个小鸟，在汪洋大海面前，力量对比何其悬殊。她的斗争精神令人感叹不已。这个神话，反映了初民以求实的态度，清醒地估计了自然的暴力与人试图对抗的实际能力。但是他们却猛志长在，绝不气馁，坚持着战胜自然的理想。唯其如此，她才显得更美更动人。如果说，神话是"现实的虚妄的反映"，那么"精卫填海"这一优秀神话，她的虚妄成份是相对较少的。女娃死后，化作精卫，恐怕也不好简单地称之为"虚妄怪诞"。她是寓言式的作品，以积极的浪漫主义精神，把对于改造自然的理想与对现实的审美要求寄寓在这一少女形象中。而且精卫鸟的美的形象，也如实地反映了客观的美。试想想，文首、白噱、赤足，其鸣自詨。这是一只多么美丽的小鸟!更何况她是少女的化身，又有那么崇高的精神世界。 应该指出的是，我国原始神话中，一些在自然力量进行斗争英雄人物，往往都是悲剧性结局。这各悲剧，反映了历史的必然。在强悍的自然暴力面前，人的力量毕竟是非常有限的，因而这种悲剧性结局在所难免。因为他的实际力量根本不是自然力的对手，他不可能真正支配自然。这是历史的必然要求与这种要求的客观上不能实现的矛盾的真实反映。但是我国的某些原始神话之所以会成为人类文化史上最优秀的神话之一，就是由于，它远远不止是反映这些矛盾，表现这些悲剧，也不是单纯地将美好的东西毁灭给人看。而是承认不可避免的历史悲剧的同时，又预言着人类征服自然的伟大梦想的必然实现。也就是说，它又以预言的方式克服了历史的必然要求与这种要求的客观上不能实现的矛盾，并且以浪漫主义的方式把被历史的必然毁灭了的美好东西，用对未来的预言补缀起来，组成更新更美的花环。夸父与鲧的悲剧就具有这种性质。我们从他们的悲剧中可以明确地看到我国原始神话中所展示的审美理想的深刻的历史内涵与积极精神。 《山海经·大荒北经》载："后土生信，信生夸父"。 《山海经·海外北经》载：："夸父，与日逐足，日入，渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽，未至，弃其杖，化为邓林"。(夸父)"道渴而死，弃其杖，尸膏所浸，生邓林，邓林弭广数千里"。 夸父是士神后土的子孙，是大地之子，他要与太阳赛跑，也就是与时间赛跑。他走得又快又远。他的雄心与魄力是可以不落后于时间，甚至可以超过时间的。应该说，这是历史的必然要求。这种必然的要求就要"地之子"有足以征服自然的科学知识与技术力量。余以为，如果把这则神话中夸父所需要的水，作为初民潜意识中的知识的象征或形象体现，是不能算作臆测的。夸父要尽快地改造自然，他感到知识的严重不足，他感到大饥渴，要有大饮量，而黄河渭河的水是不够他喝的。大地上没有足够的水，于是他在追求水的过程中渴死了。夸父失败了--他由于客观上水的不足，无法实现历史的必然要求。夸父的英雄式的悲剧结局，是我们伟大的先人在征服自然中对自己的写照，也是这一段人类历史的艺术概括与形象记录。 值得注意的是，神话中，寓言式地赞美了劳动工具，并且包括了在那个时代所能达到了深刻哲理：作为劳动者的夸父，在他牺牲之后，还是用自己的膏肉浸润了他的杖(支持他与日竞走的劳动工具)，而且这一劳动工具，终于化为郁郁苍苍的邓林，改变了自然的面貌，于是便以这种感人的艺术形式，将人们对改造自然的激情、理想、对于劳动工具的热爱，以及理想与劳动工具的联系都凝聚到夸父这一艺术形象之中。 鲧也是类似夸父的神话人物。 关于鲧治水的神话传说，散见于各种古籍中，汇总起来，可以看出大体的全貌。 《尚书·尧典》载：帝曰："咨!四岳!汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天，下民其咨，有能俾入？"佥曰："吁!鲧哉。"帝曰："吁!咈哉!方命圯族。"岳曰："异哉!试可乃已。"帝曰："往!钦哉!" 《楚辞·天问》载："鸱龟曳衔，鲧何听焉？"洪兴祖外注："曳，牵也，引也。听，从也。此言鲧违帝命不听，何为听鸱龟之曳衔也。" 《天对》载：方陟元子，以胤功定地，故离厥考，而鸱电肆喙？ 《尚书·洪范》载：鲸湮洪水。 《国语·周语》载：防百川，堕高堙庳，以害天下，皇天弗福，庶民弗助。 《尚书·尧典》载：九载续用弗成。 《郭璞·山海经注》载：滔滔洪水，无所止极，伯鲧乃息石息壤以填洪水。 《山海经·海内经》载：洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。 《尚书·舜典》载：殛鲧于羽山。 《国语·鲁语》载：鲧障洪水而殛死。 《晋语》：鲧违帝命，殛之羽山。 《洪范祖》载：盗垭息壤，招帝震怒，赋刑在下，投弃于羽。 《〈水经注〉引〈连山〉》载：有崇伯鲧，伏于羽山之野。 《初学记》载：大副以吴刀，是以出禹。 《山海经·海内经》载：鲧腹出羽。 《楚辞·问天》载：永遏羽山，夫何三年不弛，伯禹腹鲧，何以变化？ 《》左氏春秋昭公七年》载：尧殛鲧于羽山，其神化为黄熊，以入于羽渊。 《吴越春秋》载：禹伤父功不成，循江沂何，尽济甄淮。 神话中的鲧，是一位为民除害的英雄，为了消除民害，他不仅敢于同自然暴力抗争，而且也敢于同人间暴力抗争。鲧是一位富于人民性的英雄形象。尽管尧事先就警告：咈哉!方命圯族。意思是违命我就可能灭他的族。但他还是"鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命"。这是置个人安危于不顾的勇敢的反抗行为。鲧违帝命，却肯采用小人物鸱鸮、乌龟的办法，尽管这些办法由于经验不足，没有找到治水的规律，堕高堙庳，使水位不断上涨。但鲧对于鸱鸮、乌龟的两种态度，却说明了他的反叛性格与对人民群众的尊重。而天帝是有息壤息石足以治平洪水的。但是这个最高统治者却置人民死活于不顾，吝啬得出奇。息壤息石被盗后，他震怒了，命火神祝融杀鲧于羽山。这位为民众的利益辛苦劳动多年的英雄，悲剧式地献出了自己的生命。但是，鲧即使老死了，也不停止抗争。"鲧复生焉"，剖开肚腹，生出儿子禹来，继承了他的事业，这位失败了的英雄形象，是深为动人的。他死不瞑目，尸体不腐，而腹中又孕育新的生命。他生前死后无不闪烁着理想的光辉。这一优秀神话，虽然是"现实的虚妄的反映"，但它的不朽价值却不因为虚妄怪诞而磨灭。这是因为，它在虚妄中有真实的影子；而且又有在真实基础之上产生的勇敢的美、崇高的美与理想的美。 所谓审美理想，伯林斯基下过这样一个定义：理想是从实际生活中激发出来的，为智慧想象所创造的，可能实现的现象"。艺术中的美，就是理想的美，是由人民的对于压迫者的反抗精神，与对自然的斗争精神，以及在这两种斗争中最后必然胜利的信念所构成理想的形象，因此它也就具有美学价值，产生不朽的魅力。"顺欲成功，帝何刑焉？"(《天问》)鲧的悲剧与不平的遭遇，是引起了人们的同情与对天帝的愤怒责备的。 鲧治水的神话传说，是氏族社会末期奴隶制形成的初期出现的。这里已经出现了一个自私而专制的神--天帝。神话中已经打了残酷的阶级斗争烙印。而且，在任何时代，统治阶级的思想总是统治的思想，鲧治水的神话传说也打上了奴隶主阶级统治思想的印痕。它不去谴责天帝吝于拿出他的私宝--息壤息石为人民做一丁点好事，却去非难鲧的违帝命，甚至说他"皇天弗福，庶民弗助"。这是神话中显著的糟粕，它是与神话的整体精神格格不入的，也是与对鲧的深情歌颂格格不入的。 通过这篇神话，我们还可以看出审美观念的变化与发展。如果说初民神话中的审美理想，所讴歌的美、勇敢与崇高是寄寓在支配自然的渴望中，那么到了奴隶制形成的前后时期，这些富于人民性的神话的审美观念就增加了一个新的内容：对于人间暴力的反抗，而它的英雄人物的美与崇高也就蕴含在这种反抗与斗争中。 共工也是这种反抗的典型，而且更突出地表现了他反抗人间暴力的侧面。 《淮南子·天文训》载：昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。 《楚辞·问天》载：康回冯怒，地何故东南倾。 《论衡·谈天》：儒书言："共工与颛顼争为天子，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。 《国语·周语》载：昔共工弃此道也，虞于湛乐，淫失其身，欲雍防百川，堕高堙庳，以害天下。皇天弗福，庶长弗助，祸乱并兴，共工用灭。(韦昭注：贾侍中云：共工、诸侯、炎帝之后，姜姓也。颛顼氏，共工氏侵陵诸候，与高辛氏争而王也。) 《史记》司马贞补三皇本记：当其(女娲)末年也，诸侯有共工氏，任智刑以强，霸而不王。以水乘木，乃与祝融战，不胜而怒，乃头触不周山崩，天柱折，地维缺。 《史记·楚世家》载：共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。 《大戴记·五德篇》载：帝尧……流共工于幽州以变北狄。 《路史后记》载：大昊氏，共工始作乱，振滔洪水，以祸天下，隳天纲，绝地纪，覆中冀，人不堪命。于是女皇氏(女娲)役其神力，以与共工氏较、灭共工氏而迁之。然后四极正，冀州宁，地平天成，万民复生。 共工在一些神话里，甚至在"正史"里，名声都是相当坏的。其罪名有造成洪水以害天下，作乱，自贤，霸而不王，虞而湛乐，等等，不一而足。结果是被杀，被灭，被流。《左传》中动干脆称其为"四凶"之一。而且几乎所有的圣帝贤君都有过诛讨共工的"功劳"。《路史后记》说共工是女娲所灭。《淮南子·原道篇》及《史记·楚世家》说帝喾诛灭过共工。《汲冢琐语》说共工是颛顼打败的。《周书·史记篇》说帝尧讨伐过共工。《尚书·尧典》说舜流放了共工。而在《大荒西经》、《荀子·议兵》、《荀子·成相》等篇中则把讨伐共工的功业记在大禹的名下。 那么，共工究竟是个英雄，还是一个凶神？在神话的原始形态中，共工是一个美的形象，还是一个丑的形象？古代汉语权威毛泽东曾对此有过这样的回答："诸说不同。我取《淮南子·天文训》，共工是胜利的英雄，你看，'怒触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。'他死了没有？没有说。看来是没死，共工确实是胜利了。"(《渔家傲·反第一次大围剿》注) 共工的美，就在于他敢于反抗天帝的暴力。俄罗斯大作家高尔基指出："奴隶主愈有力量和权威，神就往天上升得愈高。而民众中间就出现了一种反抗神的意愿，这种反抗神的意愿体现在普罗米修斯、爱沙尼亚的卡列维以及其他英雄们身上，他们认为神是同他们敌对的最高统治者。"(《文学论文集·苏联的文学》)共工对于天帝的反抗是刚毅勇猛而且不屈的。颛顼是我国古代西部地区神话传说中的天帝。他是人间随着奴隶制社会的建立而出现的最高统治者在神国的反映。在共工身上，人们寄寓了反抗奴隶主统治的理想。他们要努力破坏那个奴隶主占有制制度，这里就闪现了被统治者对待自然与社会的审美理想的火花。共工是不死的。 然而，在奴隶主那里，共工却成了千古罪人，成了凶神恶煞，给他安的罪名也带有奴隶主阶级的烙印："作乱"、"自贤"、"霸而不王"等等。在阶级矛盾尖锐对立的社会中，审美观念也是对立的。我国古代神话中，对于共工的不同的审美评价，证明了这个基本事实。 黄帝与蚩尤的战争神话，本来是产生于原始社会，反映原始部落之间的战争的。流传到了阶级社会，却演变成了反抗神的英雄形象，使蚩尤成为人们理想的美的象征。 《山海经·大荒北经》载：大荒之中，有山名曰不句，海不入焉。有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北向。有人衣青衣，名曰黄帝女魃助蚩尤作后兵伐黄帝。黄帝乃令应龙攻之冀州这野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨，叔均言之帝，后置赤水之北。 此段记述，黄帝与蚩尤所受到的褒贬几乎是平分秋色的。对于他们各自的帮手，风伯雨师及女魃也无特殊的扬抑。它反映的是原始部落之间的战争。但是，随着社会矛盾的发展，蚩尤就逐渐演变为反抗神。 《龙鱼河图》载：黄帝摄政，有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙，造五兵，威震天下。黄帝以仁义，不能禁蚩尤。天遣玄女，授黄帝兵符，伏蚩尤。 《尚书·吕刑》载：若古有训，蚩尤始作乱，延及平民，不寇赋。 《述异记》载：轩辕之初立也，有蚩尤兄弟七十二人，铜头铁额，食铁石。轩辕诛之一涿鹿之野。蚩尤能作云雾。涿鹿今在冀州，有蚩尤神，俗云，人首牛蹄，四目六手。今冀州人掘地，得骷髅如铜铁者，即蚩尤之骨也。今有蚩尤齿，长二寸，坚不可碎。秦汉间说：蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有名乐《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。 《大荒南经》载：有宋山者……有木生山上，名曰枫木，蚩尤所弃其桎梏。 《梦溪笔谈》载：解州盐泽卤色正赤，在坂泉之下，俗谓之蚩尤血。 《史记·天官书》载：蚩尤之旗，类慧而后曲，象棋，见，则王者征伐四方。 《博古图》载：三代彝器多著蚩尤之像，以为贪虐之戒；其状如兽，附以两翼。 《汉书》载：武帝时，太原有蚩尤神昼见，龟足蛇首。 中国前作协主席茅盾认为："关于蚩尤的神话，在汉以前，即使没有巨大的史诗，一定也有许多记载。"而现存的有关蚩尤的神话，显然是经过后人的肢解、涂饰了的。孔子有"不语怪、力、乱、神"，司马迁说："百家言黄帝，其文不雅驯"。自从黄帝被封为至高无上的天帝之后，作为他的反叛者--蚩尤，难免被人们涂上白鼻子，成为反面人物。因此，原始神话传说中，歌颂蚩尤这一具有反叛精神的英雄形象的记载，可能被大理淘汰，而与此同时，又给他加上许多"不雅驯"的描写，这是完全可以想象到的。尽管如此，在神话记载中，还是存留了一些寄寓了人民的审美评价与审美理想的形象的刻划。诸如：与轩辕斗，人不能向，写出了蚩尤的英勇，蚩尤作乱又延及平民，说明了他的群众基础。而他死后的种种传说，更清楚地表明了人民对他的怀念。他的血与盐泽同存，沾染了蚩尤血的器具，生出了殷红的枫林。红叶更容易让人想起了牺牲了的英雄。而蚩尤旗与天空的彗星交映，更给人以美的遐想。蚩尤的英雄传说，在民间大概也曾留下过巨大的巨大的影响，以至形成了民俗民风的组成部分。汉代的角抵戏，冀州的《蚩尤戏》可以为证。蚩尤最终化为神，乃至"昼见"，这一切都说明黄帝战蚩尤的神话，在阶级产生以后的最初变化。蚩尤作为一个反抗神，是有人民性的美的形象。但是，在同一神话人物身上所表现出来的审美评价与审美理想却产生了阶级分野。反对作乱的正统文人，却把蚩尤打扮成怪物，加给他种种罪行。他成了贪婪的化身，甚至因此上了彝器，其状如兽，附以两翼。 《海外西经》描写了另一个反抗神的形象刑天。这是一个掉了脑袋也要斗争，史无前例的英雄人物。他被砍了头，"乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞"。这一形象是激励人心的。连梦想世外桃源的陶渊明也曾发出"刑天舞干戚，猛志固常在"的慨叹。 由以上分析可知，我国原始氏族社会末期到奴隶制社会建成以后，神话中的审美理想与审美评价的第一个特征就是，在同一个神话人物身上，可以出现截然不同的审美理想。这正好印证那句西方名言：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。 下面，我们来看看在我国古代神话中的审美理想在阶级社会出现之后的第二个特征：征服自然的理想与反抗人间暴力的理想融合在一起。征服自然的神，同时又是反抗神。在对自然的斗争中与社会斗争中都体现了审美理想的人民性。《后羿射日》是一部比较有代表性的神话。 《山海经·海内经》载：帝俊赐羿彤弓素矰以扶下国。羿是始去恤下地之百艰。 《淮南子·本经训》载：昔容成氏之时，道路雁行列处，托女于巢上，置余粮于晦首，虎豹可尾、修蛇可嗤，而不知其所以然，逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食；猰犭俞、、凿齿、九女、大风、封豨、修蛇，皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九女于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞、断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林，万民皆喜。置尧以为天子。 《楚辞·天问》载：凭珧利玦豨、封豨是射、何献蒸肉之膏而后帝不若。 《离骚》载：羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。 《楚辞·天问》载：帝降夷羿，革孳夏民；胡射夫河伯而妻彼洛嫔。 在这些记载中，后羿的性格，以及后羿与天帝尧的关系都是矛盾的。屈原看出了这些矛盾，于是他问道："天帝派羿到下界，本是扶恤下民的，为什么羿又射了河伯而以洛嫔为妻呢？"他更不明白：天帝尧赐给羿彤形弓素矰，本是叫他去射封豨，射十日的，结果使万民皆喜，尧才被置为天子。而当羿射杀了封豨、射掉了九日，拿封豨的肉酱献给天帝时，天帝还是那么恼火，"犹不顺羿之所为"。不同意他的干法。茅盾先生认为：实际上有两个羿--一个是作为历史人物的羿，这是个"羿为诸侯、荒淫游戏，以佚畋猎，又射大狐，犯天之孳，以亡国也"的羿。这个羿也是因昏暴而倒了霉的。另一个是作为神话人物的羿，这是一个为民除害的神性的英雄。但是，史料本源于神话。如果神话中的羿是现实中的羿的反映与折射，那就不好说明现实生活中的坏蛋提炼到神话中就成了英雄。如果历史上的羿，是以神话中的羿作为史料来源的，那么也无法说明历史的观点与史料之间是如此径庭。余以为，合理的解释应该是神话本身的修改与演化使然。羿的性格的矛盾，羿与天帝之间的关系的变化都是因阶级关系的变化而烙印在神话上，造成了审美评价与审美理想的蝉替。《淮南子·本经训》中关于羿的描写，可能是对初民神话的最初修改。《本经训》是训释《海内经》中的一句话：帝俊'赐羿彤弓素矰'，'恤下地之百艰'"。这是初民在神的名义上支配自然的愿望的反映。它并不涉及人间制度的变化。但是当奴隶制形成时，这个神话就被用来表现不同的意志了。被统治者在后羿身上寄托了支配自然与反抗社会暴力的理想。在《山海经·海内北经》中反映了人们为了支配自然而神化了的劳动工具。 统治者为了以神的名义去肯定与巩固奴隶制，就把后羿射日、射杀凶蛇猛兽的传说生硬地与"置尧为天子"拉在一起。于是我们就有了两个后羿：一个是被统治者的反抗神的后羿，一个是统治者的护法神的后羿。具有人民性的后羿当然是融合了人民支配自然与反抗人间暴力的审美理想的后羿。而作为护法神的后羿则是在奴隶主阶级的审美理想与审美评价的基础上产生的神话形象。 但是，后羿毕竟射了九日，犯了天条，所以，他的名义被用于巩固奴隶制的基础而加了一块砖瓦之后，他立即被打杀了，抹黑了，为民除害而射的封豨变成了淫游佚畋而射的封狐，万民皆喜也变成了流乱鲜终，以乱得政，身即灭亡。 从中国古代神话看，奴隶占有制时代的审美理想的第三个特征是：人们在支配自然的斗争中表现出更大的强键与自豪。由于奴隶制的形成，较之原始时代生产力有了巨大增长，物质文化有了相当大的发展，人对自然力的斗争获得伟大的胜利，随着人们生存力的不断提升，神话中支配自然的的现实主义思想明显地增多了。比较有代表性的是《大禹治水》。此类神话的根源可以追溯到野蛮时期的过渡时代。因为支配自然力是一个漫长的不间断的历史过程。到了氏族社会末期和奴隶制时代，支配自然力的英雄就上具有更多的"人的"性格与"人的"方式，总结了人的劳动经验--尽管他们同时又具备不少的神性。 《吴越春秋》载：禹伤文功不成，循江沂河，尽济甄淮。 《吕氏春秋》载：禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至卯四日，复往治水。 《绎史》卷十二引《隋巢子》载：禹娶涂山，治洪水，通轩辕山，化为熊，涂山氏见之，惭而去至嵩高山下化为石。禹曰：归我子。石破北方而生启。 《庄子·天下篇》引墨子语：禹亲自操耒且，而且九杂天下之川，腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风。 《韩非子·五蠹》载：禹身禾臿，以为先民。 《吕氏春秋持君览》载：(禹)通水潦，颜色黎黑，步不相过，窍气不通。 禹虽然有几分神性，降生得不平凡。能变熊开山，驱龙治水，神通广大，但他治水主要是依靠劳动，"禹身禾臿，以为先民"，而且劳动得非常艰苦，以致"腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风"。公而忘私，结婚四天就离家参加劳动，十年不回家，三过其家而不入，风风雨雨，一直干了十三年。在禹的身上表现了人的形象，集中了人的美德，概括了人的理想。禹的身上，更多的是唯物主义的审美理想，充满着现实主义精神。他治水不是靠幻想，也不是靠上帝召回洪水，更不是把人带上挪亚方舟。禹对自然暴力的看法，对地理情况的解释，对生产的信心和对劳动的歌颂，都是形象地求实地概括了人的生产经验并以此为出发点的。禹是神化了的人间英雄。在支配自然的斗争中，他是无私、忘我、强健、自豪的。《列子·汤问》中的北山愚公称山的故事，在审美理想方面，具有同样的特点。特别值得注意的是，它塑造了愚公和智叟这两个对立的形象，使愚公精神上升为哲学，对于智叟那种屈从于自然的思想，批评为"曾不若孀妻弱子"，山，最终是被"夸娥氏二子负二山"，移走了。但这不是求来的，而是"操蛇之神闻之，惧其不已也，告之于帝，帝感其诚"的结果。 在私有制产生，阶级逐渐形成之后，人幻想中就为自然暴力神分配了新的任务，把统治者的维护私有制的审美理想，体现了这些神的身上；同时，又用维护私有权、统治权的思想去修改原始神话，使它的审美观念具有新的性质。 《山海经·海外东经》载：帝命竖亥，步至东极，至于西极，五亿十选九千八百步。亥右手把筭，左手指青丘山北。 《大荒东经》载：王亥托于有易，河伯仆牛，有易杀王亥取仆牛。 郭璞注引《竹书》载：殷王子亥，宾于有易而淫焉。有易之君臣杀而放之。是故殷主甲微师于河伯以伐有易，克之，遂杀其君绵臣也。 由此可知，王亥不仅是牧畜神，而且是牛羊的私有者。王亥私有权是河伯赐予的，而且是受河伯神保护的。有易侵犯了王亥的私有权，河伯便借给他神兵，夺回牛羊。河神不仅是黄河的主宰，而且是私有制的护法神，还要参与掠夺战争。社会暴力凭借着自然暴力的名义。奴隶主把他的阶级理想化为神话中的形象。他的审美特征是把自然暴力与社会暴力兼备于一身的奴隶主阶级的审美理想的体现。 随着时代的进步，社会的发展，人类进入封建社会，各种不同视角的审美理想的变迁，神话与传说的审美内容也就发生变化。这种变化主要表现在三个方面。 首先，是以神的名义去表现人民的反封建要求。著名的是有关牛郎织女的传说。文字记载中最早出现织女这颗星名的是《诗经·小雅·大东》，没有提到牵牛，更无谈恋爱的故事。茅盾认为"这大概因为恋爱的描写与该诗的旨意大侔，所以诗人就断章取义地引用了"。这就是说，牛郎织女的传说故事应该早于诗经。张华在《博物志》中提到牛郎织女两颗星宿结为夫妻，过着宁静幸福的生活，形象地反映了自然经济个体农民的审美理想。关于他们爱情悲剧的记载，始于《荆楚岁时记》，说织女年年织杼劳役，织成云锦天衣，嫁后遂废织杼，于是，天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜渡河一会。 这说明，织女的爱情生活是与她为天帝年年织杼劳役相对立的。幸福的生活与剥削不能两全，结果自然是爱情的毁灭。另一种记载把这一层意思说得更明确： 《太平御览·纬书》载：牵牛织女，取天帝钱二万，备礼，久，而未还，被驱在营室也。 牛郎织女的悲剧根源是在于反封建剥削制度。 在《太平广记》引《灵怪记》、《情史》等书的记载中，织女恋爱的对象就成了大小贵族，演变成了宣扬统治者的审美理想的忠孝两全、才子佳人式的艳情故事。这各篡改，当然不会为人民所接受，所以牛郎织女的神话传说，流行在民间的仍然是那充满反抗情绪的、富于人民性的、反对封建制度的故事。 那么，封建时代神话与传说中的审美理想的另一个特点说是：乌托邦式的梦想。类似《桃花源记》式的审美理想，也出现在神话中。 《列子·汤问》载：禹之治水士也，迷而失途，谬之一国，滨北海之北，不知距齐州几千几里。其国名曰终北，不知际畔之所齐限，无风雨霜露，不生鸟兽虫鱼草木之类，四方悉平，周以乔陟。当国之中，有山；山名壶领，状若瓦瓶，顶有口，状若圆若环，名曰滋穴；有水涌出，名曰神氵冀臭过兰椒，味过醪醴。一源分为四埒，注于山下，经营一国，亡不悉遍。士气和，亡札厉，人性婉而从。物，不竞不争；柔心而弱骨，不骄不忌；长动侪居，不君不臣；男女杂游，不媒不聘；缘水而居，不耕不稼；士气适温，不织不衣；百年而死，不夭不疾。其民孳阜亡数。有喜乐，亡衰老哀告。其俗好声，相携而迭谣，终日不辍音。饥倦则饮神冀，力志和平；过则醉，经旬乃醒。沐浴神冀，肤色脂泽，香气经旬乃歇。 这里讲的是禹"谬之一国"，而这个禹早已不是那个面对现实埋头苦干的治水英雄，他眼里见到的只是小地主的乌托邦梦境。 封建时代审美理想的最后一个特点是：神仙不死，永久享受。这是统治者富贵荣华，但愁年华有限，所以希望成仙，以求长生不老的理想在神话中的表现。著名新闻家闻一多认为，"神仙是随灵魂不死观念逐渐具体化而产生的一种想象或半想象人物"。关于仙的思想，它最早产生于战国初年齐燕一带。它是地主贵族的思想意识国。"人人皆可成仙"。这是新生的地主贵族向奴隶主贵族夺取政权时，要求与奴隶主有平等地位的思想在天国的反映。当地主贵族取得政权后，它就作为统治阶级的统治思想进入意识形态领域，其中包括审美领域。 《山海经·海内西经》载：昆仑之墟……在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩。 《淮南子·览冥训》载：羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月，怅然有丧，无以绩之。 司厉疫的瘟神又兼管长生不死。这是后来的演变，是地主贵族审美理想渗入后羿神话的结果。 中国古代神话中所反映出的审美理想是同特定的时代，特定的对象的审美趣味紧密联系在一起的。它受种种因素的制约。审美理想影响人们对客观的美的认知。在特写的审美理想的影响下，人们可能正确认知客观的美，也可能歪曲客观的美。我国古代具有人民性的神话和优秀传说，就在于它的审美理想是积极的，进取的，它包含着美的客观内容。这是中国古代神话审美理想的主流。 B、中国神话与传说中表现出来的人们对于美的认知过程与特点 普列汉诺夫有一个著名的论断："劳动先于艺术"，"人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美观点上来看待它们"。其实，普氏忽略了审美认知内部矛盾运动的辩证法；功利认知与审美认知的矛盾统一，普氏只是强调了它们统一的一面，而忽略了它们矛盾的一面，即以功利认知为基础的审美认知，有时缺乏真理性，它甚至是谬误的美的认知。 中国古代的神话传说为我们提供了不少材料助于我们探讨这两个问题。我们在阅读中国古代神话传说时，会发现一个奇怪的现象：许多正面人物形象，以今人的视角来看却是奇形怪状的丑类异类： 女娲：人头蛇身；伏曦，蛇身人首；轩辕：人面蛇身尾交首上；禹：九尺有只，虎鼻河目，骈齿，乌喙，耳三漏；盘古：一日九变，神于天，圣于地。盘古日长一丈……如此万八千岁……盘古极长；夸父：珥两黄蛇，把两黄蛇；玄女：妇人人首乌形；烛龙：人面蛇身赤色，人面龙身无足；共工：人面，蛇身，朱发。首山至丙山诸神：龙身人面；刑天：以乳为目，以脐为口，等等。还有一种奇怪的现象：一些可怖的恶神，他们的审美特征与正面的英雄人物的审美特征并没有实质上差别。诸如： 风神飞廉：鹿身，头如雀，有角，而蛇尾豹纹。 两神屏翳：为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。 洪水神相柳：九首，人面，蛇身 漳河水神计蒙：人身龙首，出入必有飘风暴雨。 旱神女魃：长二三尺，袒身而目在顶上，走行如风，所见之地大旱。 瘟神西王母：其状如人，豹尾，虎齿而善啸，蓬发戴胜。 火神祝融：兽身人面乘两龙。 海神天吴：八面人首，八足八尾，皆青黄。 如何从审美的角度来解释这些现象呢？功利的观念先于审美的观念，与此同时，这些审美感又与客观的美相矛盾--这就是问题的实质。 正面的神话英雄人物的审美形象是与原始人的图腾崇拜相联系的。原始人的图腾崇拜正是他们的功利观念的集中体现。闻一多曾经解释过这种现象。他认为中国古代有过图腾崇拜的社会形式，龙图腾是占了优势地位。原始的龙，实际就是一种蛇。这个蛇图腾是它们的共同祖先，对于他们的儿孙负有驱除灾祸、趋吉避凶，供给食物的义务的。因此，人们自然要图腾为美，表现在神话上就出了半人半蛇形象的英雄，表现在舞蹈上就出现了我国古代的仿效蛇跳的独脚跳舞--禹步舞。蚩尤的图腾可能是一种牛图腾，所以他的形象是人首牛蹄，四目六手。由于这种图腾崇拜的遗风直到汉朝还有仿效牛抵的角抵戏。女娲、庖牺、轩辕、夸父、共工、屏翳、相柳、计蒙这样一些蛇身人面的神，在原始人的图腾崇拜的审美感中，应该是一种美的形象。这种解释对于神话中的正面人物容易说得过去，但是又如何解释一些人面蛇身的恶神的审美特征呢？这里就出现了功利认知与审美认知矛盾的复杂性。 在原始社会，人对自然暴力，一方面是恐怖，另一方面是征服它的渴望。而自然暴力神正是人要把自己的意志加到自然暴力之上的形象体现。 征服自然暴力的神性的英雄(女娲、鲧、大禹、夸父、共工、后羿等等)与自然暴力神(飞廉、屏翳、相柳、计蒙、女魃、西母王、祝融等等)实质上都是人们要把自己的意志加给自然，因此，这两种品质不同的神对人来说，都不是异己的。甚至认为它们属于共同的图腾，在功利上有共同的一面，因而在审美上也有共同的审美特征，共同的美感。因此，属于蛇龙图腾的神，既有征服自然力的神女娲、夸父等，也有自然暴力神屏翳、相柳、计蒙等等。列宁曾指出："使自然界依赖于神，也就是使世界秩序和自然界依赖于意志。"他还指出："神=完美的人的形象。"列宁还在《哲学笔记》中摘引了黑格尔的话，并予以肯定："部分来说，他们(神)是完美的人的形象，它的产生是由于各形象相似，由于类似的形象不断地融合为同一形象。"这些完美的形象的审美性质是以对自然的斗争的功利观念为其前提条件的。这些使人们寄予了征服自然的伟大梦想的英雄人物，大部分都具有人类梦寐以求的本领，而这些本领又都象征地表现在它们的形体--美的形式上。从中人们可以看到，功利认知与审美认知的统一与矛盾。自从普列汉诺夫提出功利认知先于审美认知这一著名论断后，功利认知与审美认知的统一的一面就广为人们关注了，而它们矛盾一面却较少为人们论及。这里就隐藏着一种通向唯心主义的可能性--即：以对于美感与审美评价的分析去代替客观的美的分析。换言之，是用主观世界的东西代替了客观世界的东西。共同承认美的东西，被宣布为"共同美"，一个民族，一个阶级，一个时代，承认美的东西，被宣布为民族美、阶级美、时代美。而实际上这里讲的却不是美本身，而是审美评价，审美理想。也许在人们的美感中可能含有美的客观内容，但是却不能把对于美的认知当成美本身。普列汉诺夫曾经举出过不少存在于原始部落中的审美风俗：残体，裂唇，割纹，鼻子穿小棍，口唇上插羽毛，脖子上戴上十几磅重的铁环，穿小鞋，走路遥遥晃晃，向身上涂牛粪，涂血--这一切都被认为是美的。但是我们不难看出：这无疑是对美的认知误区。在这种审美认知中少有真理性的审美认知。在中国封时代，妇女有缠足的风俗，缠足被认为是美的，但这只是审美评价，而不是真正的美。事实上，妇女的足被缠成三寸金莲，臭烘烘的，毫无美感可言。它恰恰是美的反面--丑陋，畸形。普列汉诺夫在理论上始终没有区别美本身和对于美的看法，他也没有去注意分析当人们从功利的观点转向审美的观念时，实际存在两种可能性：正确地认知美和谬误地认知美。功利认知只是形成正确的审美认知的一个思维级别上的条件，但它不可能自然地使人们获得正确的美的认知。 中国古代神话与传说中一些英雄人物的美的特征，是十分尖锐地表现功利认知可能导向正确的美的认知，也可能导向谬误的美的认知。不管哪种性质的审美认知都要以功利认知为前提。 女娲是一位伟大的、无私的、万能的母亲形象。人们赞美女娲，以她为理想的完美的人的化身。但是以图腾崇拜这种功利观念为基础，她是一个人面蛇身的形象。这里就出现了客观存在的美与人们的认知之间的巨大差距。而这种差距又在功利认知的基础上得到了统一。随着自然的逐步被征服，或者说随着人们逐渐解开许多自然之谜而与自然更加贴近，图腾崇拜的逐渐消失，人们就会改变对于人面蛇身的审美评价。看出这个畸形的怪物与女娲这个崇高形象的审美内容是不一致的。而要求放弃这个审美评价所涉及的美的形式的方面的谬误。曾经有一本《中国神话选》，里面有关于女娲的插画，女娲的蛇身变成了一位健康的女性形体。人们当然完全知道原始的女娲不是这样的，但是从审美上看，适应女娲的性格美，人们宁肯接受这个人为改变了的美的形象，而不在乎它是否"失实"。 原始人在与自然的斗争中，希望自己有多方面的技能与勇敢品质。因此，原始神话中的英雄人物往往就把许多动物的技能及相关的器官移植到自己身上。这种情形正如黑格尔所说的"把类似的形象不断地溶合为同一形象"。他们甚至把一些可怕的死对头如(狼、虫、虎、豹、等等的)的形象集中到神的身上。他们这样做，是在把情感世界的东西移到神国。对于"自己的神"，则是希望他们也具有这样一些对头同样的本领；对于"异己的神"，则是把情感的具体的对于自然暴力的恐怖，变成自然暴力神的观念。 一方面是支配自然的渴望，一方面是对于自然暴力的恐怖--这是自然与人们的功利关系的两重性。这种矛盾当然会反映到审美认知上，大禹的神话形象是智者与能者的化身。他的"虎鼻、骈齿、河目、耳三漏"，应该是他们智能与勇敢的形象的概括。虎鼻：善嗅；河目：善视；耳三漏：善听。对大禹的形象的描述，是集中在感觉器官方面，而感性知觉是知识的来源。在对大禹形象的性质没有更准确的考证之前，我们从功利与审美的角度，对禹的形象作出如是揣度，大概不会太离谱。 在原始社会时代，洪水、荒旱、暴风、大雨、瘟疫给人们的生产生活的危害是具体而明显的。由之产生的恐惧也是具体的。在审美上也就产生了可怖的恶神形象，另一方面，这些自然暴力的人格化，毕竟是反映了人们要使自然服从于自己的意志。这种人格化的自然暴力，已经不全然是与人作对的异己的力量。它是一种反映了人支配自然的要求的"理想化"了的自然。在这自然中有"神"即完美的人的存在。所以，这些自然暴力神，本质上又是有力量、有信心、有智慧，去主宰自然的人的自己的形象。这样一些神话，一半是人，一半是自然，是人与自然的矛盾统一体。它们是人渴望征服自然，或在幻想中征服自然，而在现实中，又无力征服自然的矛盾在美的观念上的表现。因此，自然暴力神对人来说既有利也有害；在感情上既可亲又可怕；在审美上既美又丑。所以说，人们对待自然暴力神在功利上、情感上、审美上都具有双重性。 《山海经·大荒北经》载：黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。……所欲逐之曰：神北行，先除水道，决通沟渎。 女魃是旱神，她可帮助黄帝作战，这就曲折地表现出人对自然暴力的一种功利认知：人可以从某一侧面利用她，使之有利于人。女魃是造成旱灾的，但是她又有抗旱的任务。人们命令女魃北去，同时又把抗旱的经验告诉这个旱神：先挖通水道，再挖通小水沟和水塘。叫旱魃按人们的经验去抗旱。 由于功利与审美的两重性，女魃的形象也有不同的记载： 《山海经·大荒北经》载：有人衣青衣，名曰黄帝女。 这是一个"人"的形象，并无怪样。因为她当时是给黄帝帮忙的。但是，她一旦用暴力去对付人，形象也就变了： 《艺文志》引《神异经》载： 南方有人长二三尺，袒身而目在顶上，走行如风，名曰魃，所见之国大旱，赤地千里。 《玉篇》引《文字指归》载： 女魃，秃无发，所居之处，天不雨也。 此外，人对自然暴力的功利，--美的认知和两重性，也表现在祭祀活动中。人由于恐怖自然暴力，就向自然神祈祷膜拜；又由于人要把自己的意志加给自然，就把祭祀变成对自然神的公开示威。公元前七世纪的周代，还保存着一种祭社的风俗。其特点就是祈祷与强迫相结合，对神是又打又拉的。《春秋经》载：庄二十有五，秋大水，鼓用牲于社。祭社神又用鼓又用牲。用牲，当然是为了取悦于社神；而用鼓的目的，大哲学家王充的解释是"胁之也"。(《论衡·顺鼓》)人们为了让社神服从于自己的意志，祭社时，甚至要把社神捆起来。《春秋公羊传》载：庄二十五年，六月辛卯逆，日有食之，鼓用牲于社……以朱丝萦社，或曰胁之。 但是，对待自然暴力神的这种功利与审美的双重矛盾，不是平分秋色的。它随着人们对于自然暴力危害程度的认知以及对于支配这暴力的可能性的实际估计，在某些情况下，这些神的暴力的一面就显得突出，而它们的审美形式人格化的东西就相对地少，而"兽格化"的成份就居多了。 《东山经》载：姑逢之山。无草木，多金玉有兽焉,其状如狐而有翼,其音如鸿雁,其名曰犭敝，,见则下大旱。 子桐之山，子桐之水出焉，而西流，注于余如之泽，其中多鱼，其状如鱼而乌翼。出入有光，其音如鸳鸯，见则天下大旱。 空桑之山……有兽焉，其状如牛而虎纹，其音如钦，其名曰铃，其鸣自叫，见则天下大水。 又东二百里曰太山……有兽焉，其状如牛而白首，一目而蛇尾，其名曰蜚，行水则竭，行草则死，见则天下大疫。 其次，在自然暴力神身上，也凝聚了人对自然的理性认知。这种理性认知也使与自然的功利关系以及相应的审美认知有了理性内容。自然暴力神的形象，是初民有形象思维的方式对自然现象的解释。风神是鹿身雀头，是在喻示风跑得象鹿那么快；雀头，是在喻示风象雀那样飞得高。瘟神西王母的形象实际上是集中了人类可怕的对头--虎齿、豹尾、善啸，加上蓬发戴簪，她是住在西方穴中，日落西方，然后是黑夜，容易联想到死亡。在一些凶神身上，有蛇身，如洪水恶神相柳是九首人面蛇身，这方面可以探源于图腾崇拜；另一方面也包含着对自然现象的解说。根据闻一多的考证，蛇图腾发源于洪水遗民的故事。在洪水滔滔的环境中，蛇能兴波，适应洪水，于是洪水遗民就有了蛇身，成为人类的"共同祖先"。所以一些图腾崇拜，正本清源，也往往离不开对自然的形象的理性认知。 当然，自然加给人的不全是暴力，阳光雨露也会给人温暖与愉悦。人同样也要在幻想中支配这些美好的自然力。在这种功利认知基础之上，一些自然神的形象是温柔美丽的，还有一些形象则是俊伟威武的。让我们看看太阳的母亲--牺和。《大荒南经》载： 东南海之外，甘水之间，有牺和之国，有女子名曰牺和，方浴于甘渊。牺和者，帝俊之妻，生十日。 牺和是太阳的母亲，这是一个为女儿洗浴的少妇形象。 再看看太阳神的形象。屈原《九歌·东君》云： 暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。 抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。 驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇。 长太息兮将上，心低回兮照忧。 羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。 …… 青云衣兮白云裳，举长矢兮射天狼。 操余弧兮反论降，援北斗兮酌桂浆。 撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。 诗人为我们描绘出多么美丽形象啊：太阳神从容地带着温煦的光采从东方升起，驾着龙车，飘动着长长的云旗，用它灿烂的颜色，鼓舞起人们的欢欣。青云为衣，白霓为裳，举起长箭，射杀天狼，而又不肯居功自傲，拿起木弓向天未下降。在诗人的笔下，太阳神充满理想的人性与壮丽的美。这个神当然要比佚失的原始神话丰满许多。但屈原笔下太阳神的形象，未必不是继承了传说中的描绘。 尤其值得注意的是，在我国古代神话与传说中，几乎所有的被赞美的神和英雄都是有所发明创造的。人在与自然的斗争中获得的功利，不能离开劳动与创造。例如，舜是耕植、打渔、烧陶的发明者；后羿有神弓神箭，是打猎高手；燧人氏发明用火；有巢氏发明穴居；亥发明牧牛；土神土发明垦地；番禺发明造船；伯余发明衣裳；伯孟发明掘井；巫彭发明医术。每一样发明，都宣布了人对自然的胜利。因此，这些形象，在神话中就具有正面的审美价值。 复杂的现实的矛盾的发展变化，现实的功利关系的变化，自然也就表现在神国里，王母娘娘这一神话形象所反映出来的自然与人的功利--审美关系是有两重性的。现实矛盾的变化所引起的主观幻想的变化，也会投影到神话的演化。从这种演化中依然可以看出功利认知先于审美认知。茅盾先生曾经具体考证过西王母神话的演化过程。我们无妨从审美认知的发展角度分析一下这种演化过程。 《山海经·西山经》载：又西三百五十里曰玉山，是西王母之所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉瘿及五残。 《山海经·大荒西经》载：西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄燃。有人戴胜，虎齿有豹尾，穴处，名曰西王母。 这是一个瘟神的原始形状。她对人是敌对的，异己的，不利的。以这种功利关系为基础，人们从反面肯定了自己的认知。西王母实际上是初民观念中关于瘟疫、疾病的形象的认知。因为她是形象的而且也是理性认知，所以她就有审美价值--尽管是反面的审美价值。在《海内北经》中增加了为西王母取食的三种青鸟；在《大荒西经》里又增加了西王母居处是"此山万物尽有"。西王母已经不劳而食，并且集中了丰富的财富，这个形象已经打上了剥削者的烙印。显然，人间社会关系的变化投影到神国里。这是这个原始初民神话在私有制产生后的第一次修改。再次修改已经是封建社会的事情了，西王母与人的功利关系已经发生质的变化。原来的西王母是专管害人的，这时却可以助人长生不死。西王母的职务已经由专管"司天之厉瘿及五残"，兼管送人以不死之药，这种功利内容的变化，不能不影响到审美内容。美的形象最终要服从于内容。西王母的一脸凶相丑相难免变得和善些，瘟神逐渐失势，而最终变成吉祥之神，这是人类社会生产的发达与医药的发达造成人们幻想的变化。人与西王母的功利关系发生变化，审美关系也随着进一步发生变化。美的形象与内容也都变了，在《汉武内传》与《汉武故事》中，西王母是一个三十多岁的丽人，而且"谈世事而不肯信鬼神"。服侍西王母的已经不是再是那个三头怪人，而是"年可十六七，服青凌之褂，容眸流盼，神姿清发，真美人也!"西王母则是"着黄金褡袂，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大授，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨女之冠。履元谲凤文之舄。"好一位珠光宝气的贵妇人。的确很美："修短得中，天中俺蔼，容颜绝世，真灵人也"!她带来仙桃，使人长生不老，又懂音律，给人以美的享受，命王子、侍女"弹八琅之璈"，"吹云和之笙"，"击昆庭之金"，"鼓震灵之簧"，"拊五华之石"，"击湘阴之磬"，"作九天之钧"，"歇元灵之曲"，音乐实在美极了：众声澈明，灵音骇空。 使人长生不老，给人以如此巨大功利的西王母是应该如此之美，也必须如此之美的。由此可见，审美关系是与功利关系的发展紧密相关的。 神话是对客观现实的虚妄反映，神话中的美的认知，以功利为前提，在审美思想的诱导之下，正确或歪曲地反映着客观现实的美。而客观现实是矛盾而复杂的--自然界本身的矛盾、社会现实的矛盾、自然威力与人的矛盾、社会生产力与人的欲望的矛盾、现实的无限复杂与人的认知能力的矛盾等等。人对现实的功利--审美关系及相应的认知是以这些矛盾为依据的。只有充分注意到矛盾的复杂性，并且在发展变化之中去分析理解中国古代神话中美的认知的性质，才能得出正确的结论。 C、从中国原始神话看美的观念的形成 对美的认知，是在人类发展的一定的历史阶段的产物。这是一种理性的思维。中国古代神话所提供的资料，有助于我们探索美的认知形成的社会历史条件及认知论上的前提。 原始艺术的出现，是与人的精神生产相关联的。人类只有当物质生产出现剩余之后，才有精神生产，才可能出现艺术。如，原始音乐就是仿效劳动音响而形成的。从本质意义上讲，原始人从事的最多的是劳动，在与自然的互动中，功利关系也要以劳动为纽带，而且具有理性的审美价值的音乐也只能是与劳动直接相关的音律。这种推断，可以从古乐器的形状上证实。据考证，磬，是仿效仰韶式大石刀制成的；钟、镈是由农具镈演化而来的。埙、鼓等也是由模仿生产中的音响制成的。 原始舞蹈，无论用于巫术、祭祀、图腾、还是游戏，归根到底，也是劳动过程的再现。最初的舞具也是由劳动工具发展演化而来的。这种遗风保持在周代舞蹈中：舞戚持斧，干舞持盾，矛舞持矛枪，戈舞持戈。这些兵器也是猎器。人类最初的劳动歌舞都有一个共同的性质，就是在模仿中渗透了自己的情感与合理的夸张--这就为神话中的幻想与审美理想和形成美的观念提供了认知的条件。人们有可能由眼前景，心中事，劳者歌其事式的审美活动中走进广阔的幻想世界。这种由眼前景象向广阔的幻想世界的拓展，证明着人们已经有了剩余的精神生产。 普列汉诺夫在《没有地址的信》中列举了一些原始部落的舞蹈。这些舞蹈，有的是对动物动作的摹仿，如澳洲地人的青蛙舞、蝴蝶舞、袋鼠舞；北美洲印地安人的鱼舞；巴凯里人的蝙蝠舞等等。在这些舞蹈中，人们成功地摹仿了动物的各种技能：爬到树上去捕负鼠，跳到水里去采贝壳，挖掘可食的根茎。在这些简单的摹仿中，已经有了功利的目的与幻想的成份。人希望具有动物那些本领，象青蛙那样可以水陆两栖，象袋鼠那样跳跃，那犬那样敏捷，象鹰那样飞翔，象虎那样勇猛……在以舞蹈形式再现狩猎过程时，表现狩猎的过程可能比狩猎本身还要精彩。幻想的进一步发展，神话中就有了手持天帝所赐的布彤弓素矰神猎手--后羿。 茅盾曾指出："原始人的思想虽然简单，却喜欢去攻击那些巨大的问题，例如天地缘何而始，人类从何而来，天地之外有何物等等。他们对这些问题的答案便是开天辟地的神话，便是他们的原始的哲学，他们的宇宙观。"(《茅盾评论文集》)原始人在神话中表现出的广阔的幻想是与认知结合在一起的。他们的幻想是为了解释自然、解释社会、解释人本身。神话与认知相联系，并且依赖认知，从而依赖实践。神话中的任何一个幻想，任何一个形象，任何一个情节，都是认知的表现--正确的认知或是虚妄的认知。中国原始神话的一个突出的特点，就是常常以人的本质去诠释自然的本质，表明了人们把自己的意志加之于自然的愿望，支配自然的幻想，这是人们在与自然的互动中看到了自己的力量，增长了信心的标志。《五运厉年记》记载了一段关于盘古开天的神话，是由满族神话转入汉族的： 首生盘古，垂死化身，气成风云，声为雷霆。左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，毛皮为草木，齿骨为珠石，汗流为雨泽；身之诸虫，因风所感，化为黎甿。 这则神话表明一种认知：自然万物都是由人化育的。这种认知尽管是虚妄，然而也是物质生产实践状况的反映，在虚妄之中有现实的影子。《盘古开天辟地》这则神话表明了原始人的宇宙观。这则神话出的较晚，而且是由少数民族转入汉族的，由神话所反映的意识形态，也必然晚出。这里，盘古已经是万物的创造者，同时也是兼万物于一身的所有者，相当于西方的上帝了。显而易见，这是人间私有制在神国的反映。盘古是具有宇宙大神身份的。 在某种意义上，我们可以说，在中国的原始神话中，凝聚了当时以及前时代人们的大量的劳动、认知与实际经验。原始神话本身就是一座劳动的丰碑。那么，这种劳动具有何种性质呢？原始神话虽是在幻想中征服自然，但神话本身的创造，却是一种非物质生产性的劳动。须知，原始社会的剩余劳动是极少的，把这些剩余劳动时间用来"创作"神话，不可能由单独的个体进行。神话是一种集体的非生产性的劳动产物。神话同时也是一种认知客观世界的行为，而且也是一种审美行为。 这是因为，在神话中，不仅有审美价值的形象，而且也有直接的审美的描写。 《山海经》载：大乐之野，夏后启于舞九代，乘两龙，云盖三层，左手操翳，鼓手操环，佩玉璞。 《大荒西经》载：(夏后)开上三嫔于天，得《九辩》与九歌以下。此大穆之野高二千仞，开焉得始歌《九歌》。 郭注： 嫔者，妇也，言善美女于天帝。皆天地乐名也，开登天而窃以下用之也。 这个神话是说夏后启，献了三个美人给上帝，都从天上偷了两套《九辩》《九歌》乐谱下来，在大穆之野里尽情享受，连骏马也训练得会跳舞了。 一般来说，社会剩余劳动的存在，是人们从审美上去认知世界的前提。那么审美感又是怎样出现的呢？这里，我们必须区别开两个问题：审美的感性本能与理性的从审美上去认知世界。我们所讲的审美认知是后者。普列汉诺夫认为：人与大多数动物是具有"审美天性"的，而这"审美天性"如何具体地历史地体现出来，取决于社会历史因素。 应该注意的是，审美与艺术是既有联系又有区别的两种现象。理性地从审美上去认知世界，这是艺术出现的一个认知条件，在原始人那里，这是在有了剩余劳动之后，对劳动的美，对劳动工具的赞美开始的。最初的劳动舞是以艺术形式表现了人与劳动及劳动工具的审美关系，是实践的产物。普列汉诺夫忽略了感性认知上升为理性认知要在实践基础之上经过认知上的飞跃这一重大问题。 中国原始神话表明，原始人作为人，是一种理性的人，他们对美的认知是一种理性认知，他们绝不是只有审美的本能，而没有理性的审美。他们对与之建立最初审美关系的劳动工具的赞美是有明确的审美评价与审美理想的。如《女娲炼石补天》中的五色石，这是幻想中的劳动工具，是与天空的霞光、曙色、白云、青天联系在一起的，是美的形象。后羿的射日弓来自天帝，是彤色的。把现实的劳动工具，乃至乐器与神联系在一起，加以讴歌，美化，神化，这是原始神话审美认知的一个突出特点。 中国古代神话还表明：人们对客观事物乃至理想世界的美的认知，是在与事物的其他属性的统一中进行的。审美范畴的拓展扩大，与认知范畴的拓展扩大联系在一起。有理由认为，原始神话与神的发展历程为：自然神-→祖先神-→至高无上的天帝。 最初出现的神，主要是被幻想所歪曲了的具体而明显的自然物或自然现象，而且，人们同时对它们作出审美评价--从形象上评价其美的形式，在行为上评价其美的内容。《山海经》里记载了许多怪神形态奇异，性情凶狠，它们一出现，必有灾祸。如瘟神西王母，旱神女魃。然后是祖先神，出现了图腾与对于图腾的审美评价。在中国神话中，由于蛇及龙图腾的优势地位，也就出现了以龙、蛇为美的审美观念，即使在十二生肖中也有它们一席之地。 上帝的出现，是人间私有制在神国的反映，最初的上帝是一群，称为"众帝"。《山海经》里就有黄帝、女娲、炎帝、大暤、少昊、颛顼、帝俊、帝尧、帝喾、帝舜、帝丹朱、帝禹、帝台。最后留下的独一无二的上帝是帝俊，后来是黄帝。这庞大的"帝国系列"众生相，都是美的象征。《山海经》关于帝俊的描写，凡一切人间美好的东西几乎都是由他或他的儿子创造的，都是与他有关的--帝俊是天上人间美的总代表，这里所谓的美是指神话中的审美认知。这在种认知中，存在着审美认知的形式与内容的矛盾。比如说四张脸的黄帝，在客观上只是畸形，而不是美，原始人以此为美，是由于在此形式的背后，蕴含着一种在幻想中对于自己能力的夸大。 有一点必须清醒地看到：从功利出发，认知美，往往存在无法回避的矛盾。因为，有益的，未必是美的，有害的，未必是丑的。这是因为，在美的内容与形式之间往往存在着矛盾。人能否认知客观的美，就要首先认知事物对人的功利性。有了正面的功利认知，也未必自然而然地导出具有真理性的审美认知。中国古代神话中审美认知的发展充分说明了这一点。 对美的认知产生的第三个条件是形象思维的产生与发展。从本质上讲，形象思维是一种审美思维，而审美思维不仅出现在艺术领域，它也出现在一切领域，包括抽象程度很高的领域。 神话的一个突出特点就是形象地认知自然、解释自然，当人们给自然力人格化的形体时，实际上也正在思考着自然，这种思考，没有形象思维是无法想象的。《淮南子·天文训》载：日出于旸谷，，浴于咸池，拂于扶桑……至于悲泉，爰息其马，是谓悬车。……日入于虞渊之记。 太阳神的形象是雄伟奇美的。有趣的是，太阳出来时要洗浴，要拂过高高的扶桑树，这与对朝露，对山上日出的观察分不开。神话中的形象本身就是比兴两法的具体运用，它说明，神话的构思正是采用的形象思维方法。 《太平御览》引《三五历记》载： 天地混浊如鸡子，盘古生其中；万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地；盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。 可见，这种开天辟地的神话里，幼稚的探索，虚妄的幻想，是以"比"的思维形式来进行的。原始神话中，许多比拟联想都是非常绚丽多彩的，证明着人们已经有了发达的形象思维方法。 神话中的形象思维究竟有哪些特征呢？蔡仪指出：思维的概括作用两种，一种是普遍化的倾向，一种是集中化的倾向。集中化的倾向也包括对象的普遍性，却主要是概括对象的表现普遍性的个别性，于是所得的成果就是鲜明的具体形象，还可能是典型形象。中国古代神话所体现出来的形象思维的概括倾向，完全与此相适应。从审美角度看，这种情况正好说明客观世界的美与丑和人们对它的认知是有区别的。在形象思维的概括与集中的过程中，尽管都要遵守形象思维的一般规律，但对思维成果的真理性评判，却要以客观的美为基准，在长期的历史审美实践中，逐步从相对的美的真理性认知过渡到绝对美的真理性认知。 作者小介: 牧石，本名石霜舫，历史文化学者，自由作家。20多年来发表大量独树一帜的文章,系国内多家媒体特约作者。有各类作品100万字。 现居湖北天门 联系方式 电邮:mushi1958@163.com 原载：作者投稿 (责任编辑：admin) |