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罗伯特·瓦尔泽(1878—1956)是上世纪瑞士德语文坛上的怪才，他曾经是苏黎世一家保险公司的小职员，出于对文学的偏执，把整个生命投进自视为近乎神圣的文学创作，作品却长期不被世人所接受。瓦尔泽的文学创作以小说残稿《强盗》达到高峰，被看成是德语文学中的《尤利西斯》。1909年发表的日记小说《雅考伯·冯·贡腾》是瓦尔泽生前正式发表的最后一部小说。 20世纪初，瓦尔泽的文学似乎显得太超前，就如康定斯基所说的那种处在时代的金字塔顶端的艺术品，很难被同时代大多数人认同，它们只有随着时间的推移方能显出其本来的光彩(Vogt 104)。阅读和研究瓦尔泽是从上世纪70年代起才逐步成为德语文学理论界的热门话题。近年来，德语国家文学理论界对罗伯特·瓦尔泽文本的多视角解读大多都集中到一点，即解读瓦尔泽文学话语的现代性。瓦尔泽的日记小说《雅考伯·冯·贡腾》则比较明显地体现了瓦尔泽文学外在目的逐渐向内在目的转向、能指与所指的界限趋于含混、象征与符号替代故事、叙述性逐渐消解的文学特点。 《雅考伯·冯·贡腾》没有传统意义上的故事情节。在一个没有时空框架的瞬间，小说第一人称“我”以贵族青年雅考伯·冯·贡腾的身份来到班雅曼塔仆人学校当寄宿生。小说套用日记形式写成，但没有日记的顺时性。小说的前半部分主要表现雅考伯对班雅曼塔仆人学校、同学及师长的观察，后半部分写雅考伯与班雅曼塔兄妹的关系。“班雅曼塔学校”是一个抽象的、与外界完全隔绝的时空概念，校长班雅曼塔先生则是神秘人物，没有来历，小说只隐约暗示他曾是阿拉伯大漠里的国王。雅考伯来到这里是为了将自己训练成“诱人的、滚圆的零蛋”。他的榜样是同学克劳斯——一个完美的仆人，没有自己的思想，没有自己的愿望，他的存在就意味着对主子绝对的服从。班雅曼塔学校“要不就是没有老师，要不就是总处于睡眠状态”(瓦尔泽 40)。校长班雅曼塔先生脾气怪僻，在学生眼里是“巨人”，充满无限的权威，是权力的象征。班雅曼塔有个多愁善感的妹妹，叫丽莎，她不仅是主人公雅考伯的老师，而且还是雅考伯的心灵导师，同时对男孩雅考伯有着爱恋之情。班雅曼塔先生外表看来无比强大，内心却十分懦弱，渐渐将雅考伯视为唯一的朋友，最后终于向雅考伯倾吐内心的孤独和对男孩的爱恋之情，心理上完全依赖雅考伯。丽莎小姐忧虑过度身亡，学生纷纷离去，班雅曼塔先生说服雅考伯离开学校。小说以班雅曼塔和雅考伯前往阿拉伯沙漠为结束。 瓦尔泽小说的现代特征首先表现在文本的叙述形态上。在这部小说里，叙事性降到最低。与瓦尔泽1925年的《强盗》小说手稿相比，《雅考伯·冯·贡腾》确实还算不得“前卫”，然而，小说所呈现的现代主义趋势对欧陆现代主义文学潮流的形成则是不能忽视的，从某种意义上看，《雅考伯·冯·贡腾》开创了德语文学荒诞派小说的先河。从叙述视角来看，《雅考伯·冯·贡腾》是一种封闭自我主体的窥视和内心独白。从结构形式上看，每一篇日记都是相对独立的，我们甚至可以认为，这些相对独立的语篇大部分是一种随意排列，是一种剪辑和拼贴。我们可以用小说中一个情节来加以说明：每当离开校长班雅曼塔先生的办公室，第一人称主体雅考伯都要透过钥匙孔偷窥校长的动静。假如我们把这个“钥匙孔”视为解读小说《雅考伯·冯·贡腾》的隐喻，那么我们可以看到小说通过这种窥视达到对小说中三个重合空间的反思——通过对同学和老师的窥视来表白虚幻的班雅曼塔学校；通过对兄弟约翰的窥视来表白现实的外部世界；通过梦臆和对雅考伯内心的窥视来表白雅考伯的内心世界。美国文学理论家米德莱顿在小说英文版的前言中写到：“这本书与其他德语小说截然不同，与其他欧洲小说亦大相径庭，它的新颖在于将传统小说的宏观的大颗粒微观化，将简单的形式细腻化。如果说‘自白’是以往的欧洲小说中众多手法中的一种的话，那么《雅》则是一分析型的自白文学，实际上这是一部独奏曲”(Middleton 41)。 我们在其中看到的不仅仅只是他对西方传统小说价值观念的放弃，还看到他一反巴尔扎克和托尔斯泰意义上的传统小说的叙事性，他的兴趣似乎在于“表白”。传统小说在叙述方式上比较注重“史诗的连续性”(weitl@①ufig-episch)，而《雅》则相反，它由一系列的“事件”进行随机式的叠床架屋组合(episodisch-additiv)而成，几乎瓦尔泽的所有小说都有这个特征，比如：《帮手》由34个这样的“事件”组成，《雅》有77个“事件”，《强盗》有35个“事件”。这些事件大多没有情节上的关联，在许多情况下，这些事件只是主人公的主观想象、梦臆或白日梦，或者处于两者之间，我们无法严格地区别它们的界线。这些事件的另一个特点是“瞬时性”(Vorüberg@①nglichkeit)，“事件”出现之后就彻底消失，不再具有任何故事意义，瓦尔泽全集出版者格莱文甚至认为瓦尔泽的小说完全摒弃了小说的史诗性(Greven 25)。 瓦尔泽小说的现代主义特征不仅表现在对叙述手段、技法以及文本语言的反思，而且直接反映在对叙述本身直接的质疑和审视，综观瓦尔泽的文学创作，我们可以认为，文本和语言的存在方式本身就是瓦尔泽的反思对象。瓦尔泽在谈到这部小说时说：“这部小说的绝大部分是文学臆想，在我那么多作品中我最喜欢它。作家运用的素材越少，那就越说明他是天才的作家”(qtd.in Seelig 9)。从这句话里我们可以看到瓦尔泽对文学有着自己的理解。就如乌贝托·埃科(Umbeto Eco)在其《开放的艺术》中所说的那样，假如文学艺术作品形式和内容上越开放，作品就越具有象征符号性，越具有解读深度。瓦尔泽善于将平淡的内容提高到纯文学的高度，善于将文学手段演变为文学主题。瓦尔泽自己则对他人的评价如“梦臆、意识流”等等并不在意，1927年，他在《法兰克福汇报》文艺副刊上发表了一篇小品文《一个戏剧家》，当时文学批评家们认为这是瓦尔泽“做白日梦、随手弹钢琴”的典型作品，而瓦尔泽则说，他只是在编织文字，是在进行文字游戏，与文字捉迷藏。捉迷藏首先是隐秘，隐秘的目的却是最终被寻找、被人发现，瓦尔泽惯于将真实隐藏在语言的森林之中，正是在这个语言森林中，文学的叙述结构在捉迷藏的游戏中得到了消解。文学对于瓦尔泽而言，剩下的似乎只有“梦呓”了，这种梦呓具有双重意义，即在用语言表达的同时在语言中隐藏想要表达的东西。这大概就是拉希-郎尼基所谓的狡诡性了，他在《文学律师》一书中把瑞士德语文学中的两大“瓦尔泽”——马丁·瓦尔泽和罗伯特·瓦尔泽放在一起评论：“马丁·瓦尔泽对其他几位罗伯特·瓦尔泽的赞赏者的见解不以为然，他认为卡夫卡和本雅明都没有完全读懂罗伯特·瓦尔泽。他们两个人都没有看透罗伯特·瓦尔泽文本中的狡诡性”(Reich-Ranicki 309)。 现代欧美文学理论界一致认为卡夫卡的创作与瓦尔泽有不可分割的渊源关系。虽然迄今为止没有发现有文献记载卡夫卡与瓦尔泽的私人交往，在瓦尔泽与塞里希的谈话中也找不到他们之间交往的线索。然而有一点是肯定的，本雅明说卡夫卡“不讲写宏篇大论的小说家，而是讲名气小得多的作家……，瑞士作家罗伯特·瓦尔泽是他所喜爱的作家”(341)。卡夫卡在其文献中也曾多次提到瓦尔泽。卡夫卡的挚友马科斯·布洛德曾经写到：“他(指卡夫卡)有时突然冲进我的房间，就是因为他发现了非常好的东西，比如读到瓦尔泽的日记小说《雅考伯·冯·贡腾》和瓦尔泽的那些短小的散文就是那样。他非常喜欢这些作品。我记得他是怎样以极大的热情眉飞色舞的朗读瓦尔泽的《山听》的。我们只是两个人在房间里，可是他就像在几百个听众面前朗读那样”(Rendi 85)。1900年，卡夫卡在给布拉格保险公司经理埃斯纳的信中写到：“瓦尔泽认识我?我不认识 他，我只知道他的小说《雅考伯·冯·贡腾》，极好的一本书，他其它的书我没读过” (Pestalozzi 76)。此外，卡夫卡在1922年的一篇日记中曾赞扬瓦尔泽“飘浮不定的运用抽象的隐语”(Kafka 236)。这恰恰印证了本雅明对卡夫卡和瓦尔泽的比较：“助手们属于贯穿卡夫卡全部作品的人物群……，笼罩着他们生存的朦胧状态让人想起罗伯特·瓦尔泽”(本雅明 352)。 虽然我们不能依此断定卡夫卡在他的创作中直接承袭了瓦尔泽的文学手法，但卡夫卡1913年发表的《审判》和1922年发表的《城堡》中，我们可以明显地看到这两部小说与《雅考伯·冯·贡腾》在结构和运思上的共同之处。《审判》中的“法庭”和《城堡》中的“村庄”在卡夫卡研究中一直看成是一种隐喻或象征，这种隐喻象征手法与瓦尔泽的班雅曼塔学校的符号特征有异曲同工之妙，都是一种用现实手法构成的非现实符号，因而既具荒诞性，同时又不乏象征意义。比如《城堡》和《雅考伯·冯·贡腾》都隐喻了一个集权的时空，这个隐喻使我们极力试图去解开隐喻的所指，然而这恰恰又引诱我们误入迷津。本雅明则将卡夫卡的“城堡”和瓦尔泽的“班雅曼塔学校”同视为一种抽象符号，即现代资本主义社会的权力结构，这种权力结构并非具体的，而是普遍的，既非褒义的也非贬义的，而是本质的(Calasso 149)。 再以《审判》为例，卡夫卡的文本从本质上讲与《雅考伯·冯·贡腾》一样，套用了旧的模式，如果说瓦尔泽套用了德国传统教育小说的模式，那么卡夫卡则套用了犹太法典和现代法制国家的法庭符号。他们的共同点是将传统文学模式通过荒诞的内容进行陌生化，从而使文本具有完全新的含义和多纬度的诠释可能性。卢卡契在《小说理论》中谈到歌德的教育小说《威廉·迈斯特》时指出：“在其形式上表现了历史哲学和美学的统一：其主题是(代表某一群体的)个体的美好理念与具体社会现实之间矛盾冲突的化解”(Lukács 140)。就这个层面而言，瓦尔泽虽然也写了个体(雅考伯)的发展，但是完全从相反的理念出发来对传统文学形式进行解构。雅考伯的价值观是毁灭自我的价值观，这一自我是抽象的，没有具体社会背景的一种符号，雅考伯·冯·贡腾的字面意思即：在低层的雅考伯。他所追求的也是一种完美，但却是另一种完美，是把自我极度缩小的完美。在《雅考伯·冯·贡腾》中，我们可以读到与《威廉·迈斯特》人性和自然美截然相反的价值观念：“学生要教育，要塑造，我的感觉是这里不用科学知识来进行填鸭式教育，他们教育我们的方式是强迫我们弄清自己内心和身体的各种情况，让我们清楚地知道，仅仅就是对我们的约束和让我们放弃欲望的本身就是最好的教育”(瓦尔泽 45)。 如果说，卡夫卡的文本表现了“自我”在权力面前的无奈和茫然，那么瓦尔泽的文本则表现了“自我”在权力面前的一种遁逃的狡诡，而这种狡诡又体现在“自嘲”的手法上。瓦尔泽从歌德庶民到精神贵族那种积极向上的新人文主义教育小说的模式中，演绎出从贵族到仆人的积极向下的价值观，这也许是解读瓦尔泽小说的另一个视角。卢卡契认为，浪漫派文学理论家的一个重要倾向往往没有引起足够的重视：“自我的认知以及达到主观自我的消解就是早期浪漫派文学理论家所说的‘诙谐’(Ironie)”(Lukács 67)。从这一个角度来看，我们可以认为，瓦尔泽文本的后现代性不是无源之水、无本之木，它继承了以施莱格尔为代表的早期浪漫派文学理论的某种脉络。“浪漫主义诙谐”指的是德国浪漫主义时期文学中貌似严肃正经，实际上是“所指”(Signifikat)反面的一种文学话语，自潮正是这种文学话语的特征。 1933年之后，瓦尔泽患了精神分裂症，被“囚禁”在瑞士赫里萨森林中的精神病院，在一次散步中，他对受瑞士作家协会委托定期访问瓦尔泽的作家塞里希说，《雅考伯·冯·贡腾》是他一生中最得意的作品(qtd.in Seelig 9)。也许这并不是一句“疯话”。 引用作品[Works Cited] 本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧 杨劲译。天津：百花文艺出版社，1999年。 [Benjamin,Walter.Erfahrung und Armut.Trans.Wang Bingjun and Yang Jing.Tianjin:Baihua Literature and Art Publishing House,1999.] Calasso,Roberto.“Der Schlaf des Kalligraphen.”Kerr.Bd.3.133-153. Greven,Jachen.Robert Walser,Figur am Rande,in wechselndem Licht.Frankfurt/M.1997. Kafka,Franz.Tagbücher.Frankfurt/M.1989. Kerr,Katharina,hrsg,Uber Robert Walser.Bd.1-3.Frankfurt/M.,1979. LuKács,Georg.Die Theorie des Romans.Frankfurt/M.,1971. Middleton,John Christopher.“Der Herr Nimand.”Kerr.Bd.3.9-52. Pestalozzi,Karl.“Nachprüfung einer Vorliebe.Franz Kafkas Beziehung zumWerk Robert Walsers.”Kerr.Bd.2.72-114. Reich-Ranicki,Marcel.Die Anw@①lte der Literatur.Stuttgart,1994. Rendi,Aloisio.“Vorwort zu Una cena elegante.”Kerr.Bd.3.78-93. Seelig,Carl.Wanderungen mit Robert Walser.Leibzig,1989. Vogt,Paul.Der Blaue Reiter.K@②ln,1977. 瓦尔泽：《散步》，范捷平译。上海：上海译文出版社，2002年。 [Walser,Robert.Der Sparziergang.Trans.Fan Jieping.Shanghai:ShanghaiTranslation Publishing House,2002.] 原载：外国文学研究200304 (责任编辑：admin) |