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凯斯·凡·东庚(Kees Van Dongen， 1877-1968)被国际美术界推崇为20世纪欧洲先锋派足称独步的大画家。其画幅擅名于世，至今仍不断出现在欧美高雅画廊和寻常文艺杂志上，声誉绵延不绝。 去岁，巴黎现代艺术博物馆用将近半年时间展出了凡·东庚百余幅绘画及陶瓷艺术作品，是该馆自1967年为这位原籍荷兰的法国画家举办回顾展后，再度让他跃上六角国艺坛的大规模活动。这届展览题为：“凡·东庚：野兽派、无政府主义者、热衷上流生活的艺术家”。由此三段式标题可以看出，一个野兽派画家是怎样从反抗既有社会秩序，逐步转入达官贵人生活圈的矛盾历程。 步入位于威尔逊总统林荫道的巴黎现代艺术博物馆展厅，迎面就出现凡·东庚1895年崭露头角的巨幅前印象派油画《黑斑白马幻象》。一匹奋蹄天马腾空盘旋，凌驾于尘世之上，呈急欲飞奔向朝阳的态势，象征一个青年艺术追求者不循规蹈矩，立志追随伦勃朗，冲决一切传统束缚的高标意向。 果然，凡·东庚当年在虚无党的吸引下，跻身欧洲无政府主义者行列，为克鲁泡特金的巨著《安那其》(安那其，Anarchism，译为“无政府主义”)尼德兰文译本画封面，用一位如花美姝细察未来的情态表达自己渴望一个彻底摆脱资产阶级法制的平等社会。尔后， 他以反映南非布尔战争的讽刺画作表明自己反殖民主义的坚定立场。他的另一幅《蓝色自画像》，造型怪异，显出一种巨人放浪形骸、傲视凡庸、向社会挑战的气度，预示出画家披坚执锐、横扫一切阻障的远大前程。凡·东庚早年在祖国荷兰关注社会贫困现象，用尖刻的笔触描绘下层贱民生活的艰辛。《奈特兰普咖啡馆》和《总还得活下去》等一幅幅社会写真展示财富积累中穷人愁苦的窘境，尤其是《桑德斯塔特的勾栏女》等彩色润刷水粉画，赤裸裸地暴露了世界最大港口鹿特丹 “玫瑰区”妓女卖淫的夜生活，引起时人一片哗然。1897年，他启程赴巴黎，不久在蒙马特尔高地认识了具有无政府主义倾向的法国民众画家亚历山大·斯坦伦，由斯氏介绍加入《黄油盘》讽刺杂志供稿作者群，用画笔进一步暴露资本主义社会的不公正，在《趋附风雅的女子》一画里描绘“妓女靠接客每次挣到20法郎，但为妆饰外表就花了个精光”，又在另一幅题为《搜捕娼妓》的画中表现这群“被污辱与被损害”的游女时刻提心吊胆的情态。因为，“她们可以在马路上拉客，但常遭遇警棍的暴虐”。画家痛下针砭的犀利笔锋得到无政府主义文艺批评家费利克斯·菲纳翁赏识，吸纳他进入法国19世纪颇具影响的《白色杂志》艺术圈和无政府主义期刊《新时代》，得以广泛结交一些早期的象征派和野兽派精英，其中包括马蒂斯、毕加索、德兰、弗拉曼克，跟他们一同参加“巴黎秋季沙龙”等高级画展。 初到巴黎时，凡·东庚境况十分拮据，甚至没钱雇女模特儿，因而不无苦楚地抱怨：“看到我画的火辣裸女，批评家们不吝笔墨地表示唾弃。然而，我并非嗜好浓烈色彩，刻意寻求红与绿的鲜明对比。因为没有钱聘用职业模特儿，只得到酒店里去捡拾妓女；她们甘为换取一杯牛奶咖啡而摆几小时姿势。这些善良姑娘浓妆艳抹，脸上表情流露着所从事的行当。我也为此落了一个‘野兽派’的名声。”其实，凡·东庚是出于对社会生活极不和谐的实感而挥笔泼墨的。他在为自己的艺术偶像伦勃朗作传时说：“如果伦勃朗生活在我们今日的巴黎，他也会来画我们眼前的冶妇、汽车和紧张生活的。” 在巴黎蒙马特尔高地的穷艺术家圈里，凡·东庚频繁接触亚历山大·斯坦伦和马克西米里安·吕斯，进一步受到他们无政府主义倾向的濡染，尤其受斯坦伦在《吕伊·布拉斯》上所绘插画的冲击，益发与资产阶级社会秩序格格不入。他坦言：“人年轻时，目光清新，能看到生活被歪曲到什么程度。”这位愤世的无政府主义者痛感生活的丑陋，连续画了300来幅街巷素描，用炭笔绘出资产阶级法律如何残酷地将社会底层的无产者边缘化，倾吐出一腔反抗。在造型艺术上，他与“为艺术而艺术”的规箴对峙，大胆运用刺眼的不调和颜色及非形似手法，乃至全然不顾自然的光线美感，真成了艺术评论家路易·沃克塞勒戏称的“野兽”。不久，凡·东庚干脆迁居到蒙马特尔高地的“拉瓦尔舟”，同聚集那一画坊中的一群“野兽”们共朝夕，被毕加索呼为“拉瓦尔舟的克鲁泡特金”。他本人则在给友人马利尤斯·阿里-勒布隆的一封信里宣扬自己是一个“白肤黑人”，标明其作品深受高更影响的原始特征。在他1907年至1908年间绘成的《塔巴兰角力女》中，10个裸体摔角女子双臂交叉，组成不可逾越的一道垣墙，隐喻一座舞台在演出人生戏剧，让人自然联想到毕加索名画《阿维侬少女》或塞尚佳作《沐浴者》，都在施放“野兽派”焰火。这异乎寻常、几近荒唐的冶艳，震撼了观众平缓的心灵。在这一类画里，最突出的是浓烈的色调。波德莱尔对此诠释说：“红色让女子的颧颊生辉，更凸显明亮的双眸，为女性秀丽的面庞增添了宗教的神秘。”故而，阿瑟·克拉旺称其为红黄蓝绿合成的“颜色通体”，“玉肌曳光”。阿波里奈尔则强调凡·东庚追求异国情趣，说：“作为欧洲人，凡·东庚欣然追逐异国风光，对东方风格情有独钟，其画作往往传给人一股鸦片和琥珀的气息。” 凡·东庚1906年在巴黎蒙马特尔的“拉瓦尔之舟”与毕加索为邻，二人皆对马戏场景抱有特殊喜好，艺术风格遂向以《风暴报》为中心的德国“迪·布鲁克”表现主义派靠拢，醉心于主观“创作冲动”。凡·东庚提出：“形象艺术之起始，乃自然与理性之终结。”照他看来，马戏场景展示幻觉奇想， 构成艺术的本质层面。他认为马戏表演是人生如戏的迷幻舞台。为了亲历这一舞台，他常赴巴黎克里希林荫大道的集市节日或一些咖啡音乐厅，特别是“加莱特磨坊”，体验艺人的日常生活，从中汲取绘画灵感。让·雷马利见证道：“凡·东庚参与‘野兽派’画展，但却在蒙马特尔踏着杜鲁兹·罗特莱克的足迹。”可以说，他的画风与同一时期马蒂斯笔下的伊甸园牧歌迥然不同。不过，后者对他实地迅速捕捉人体形象的才能十分佩服，私下对作家弗朗西斯·卡尔果赞叹其才华：“凡·东庚眼力惊人，可以一边追跑在舞蹈者身后，一边完成素描。”凡·东庚1906年绘的巨幅油画《加莱特磨坊》，可算是此类画作中的佼佼者。画家挥笔点彩，酣畅淋漓地烘托出磨坊大舞场充斥从博场妓舍涌来的人流，形色怪诞入幻，令观者游神象外，堪称“野兽派”杰作。3年后，他索性再迁居到乐声喧闹的“狂热牧女”夜总会对面。大概也就是从那时起，他开始逐渐滑向奢侈淫逸的生活，如阿波里奈尔所云：“凡·东庚先生突然显露出惊人的欲念，喜欢起艳靡纷华、雾气腾腾的生活节奏来。” 在法国，凡·东庚声价日高，家境暴富，于是走下穷苦艺人活动的蒙马特尔高地，在索尔尼耶街购置新画坊，于1912年又搬进时髦的蒙巴纳斯文艺精英区，过渡到他生涯中的“鸡尾酒年代”。不久，凡·东庚在蒙巴纳斯这一佳丽繁华地邂逅露意莎·卡萨蒂侯爵夫人，由伊带领进入巴黎上流社会。1917年，他绘了一幅露意莎·卡萨蒂侯爵夫人的裸体全身像，召引京城里名媛淑女趋之若鹜。瓦莱里·布果见证道：“凡·东庚将缝纫女工和因家境贫寒堕落风尘的少妇抛之脑后，变成了世界上势家强者的肖像画家。”冶艳的侯爵夫人和舞台女明星蜂拥到他的画坊，参加他组织的化妆舞会，八卦报刊竞相报道，让他享誉巴黎社交界。 促使凡·东庚“转向”、跻身进上流社会媚主求荣之列的另一女性叫雅丝米。她是巴黎“珍妮高级服装店”的销售女经理，精通商业推销术，这对凡·东庚提振声名十分重要。凡·东庚精心为她绘了一幅油画肖像，水色云容，令观者赞叹。随之，二人在布洛涅森林附近的“赛义德别墅”同居。为此，他不惜抛弃了妻子辜思和女儿朵丽，在42岁上重新过起尽享艳福的浮华生活。 另一位跟凡·东庚过往密切的女性是斐南德·奥利维耶。该女美艳丰柔，曾为毕加索的情妇，也情愿给凡·东庚当过模特儿，时常出入东庚的舞会。她后来回忆起那盛况：“舞厅内灯火辉煌，回廊粉壁纱幔挂得异常考究……色彩绚丽，舞步翩翩，絮语不休，有些矫揉造作；神秘的暗处影影绰绰，似乎还有人瘫卧在一堆堆靠垫中。一个阿拉伯侍者坐在门口地毯上迎客。”宾客中活跃着马蒂斯、卡姆安、马赫蒙等诸位“野兽派”先锋，还有率领俄罗斯芭蕾舞团的加吉列夫、高级时装兼舞美设计师保罗·普瓦雷和走红女影星，以及金融大鳄、政府部长、荒诞诗人、极地探险家，竞相粉墨登场。时尚评论家莫里斯·萨契形容其奢华场面，说所有巴黎的布尔乔亚都争先恐后地去拜见那位“名不虚传的画家”。 从1912年到1922年10年之久，凡·东庚先是在赛义德别墅，后转到朱丽叶·朗贝尔街的一座17世纪巴罗克风格的豪门巨宅，这个销金窟成了追求时髦者的“朝圣地”。其实，凡·东庚施展的是一种自我推销术，他道出了此举的奥秘：“吾侪生于一个爵士乐纪元，必须善于竭力鼓噪喧嚣，令同时代人惊愕方可。”这是他的策略，特意在歌舞大厅里摆满自己的作品，形成画廊，大搞“晚会个展”。 凡·东庚的另一办法是让大众热衷于他自制的丑闻。1913年，他为第11届巴黎秋季美术沙龙送展了一幅称为《披巾裸女》的油画，后改命题为《西班牙披肩》或《裸女飞鸽》，现收藏于巴黎现代艺术博物馆。此画绘一裸女仅肩披一袭花巾，下肢着黄色长统袜，其余胴体毕呈，尤其是一男子跪在紧靠她阴阜处，其状不堪入目，巴黎警察局长立刻下令将之从展厅摘除封存。然而，巴黎报界纷纷载文抗议警方的行为。凡·东庚自辩道：“我画的年轻女郎被关进了地窖，只缘绘的是一个裸女。诸君有廉耻心……但我此次画的并非娼妓，而是自己的妻子。”这场风波反而使凡·东庚益受上流贵妇们宠幸，甚至被吹捧为反抗正统道德观念的勇毅“斗士”。数年后，他蓄意将法国引以为荣的作家阿纳托尔·弗朗士丑化为一个愚痴衰颓的老翁，接着将自己画成海神波赛顿，令人瞠目结舌，一度沉寂的他得以再次浮出水面，重新为全国上下老少添了兴味的谈资。 回眸往昔，凡·东庚不再是年轻时那个信守政治志节，为民吁天请命的无政府主义者。他摇身一变而为社会“精英”和引领时尚的上流生活吹鼓手。一时身价陡增，居繁华世界，转而应邀为比利时国王列奥波德三世和法国影星碧姬·芭铎等名人绘影描像，不可一世。接近他的人目睹这位艺术家追随流俗的嬗变，这样归结道：“时代在火山口舞蹈。归根结底，他顺应时节因缘，一笔勾销了自己的青年时代，与充当炸弹的‘莫洛托夫鸡尾酒’比较，此翁更情愿选择杜松子酒和柠檬水混合的饮品。他还创办了《法兰西玫瑰》杂志，传播一个渐行渐近的消费社会潮音，表明自己是个不受旧礼法拘牵、不甘淡泊的先行者。” 凡·东庚于1968年5月28日在摩纳哥“拉瓦尔之舟”别墅辞世，留下了一幅幅奇画，风韵流余，自然还有参观者可以为他描绘蜕变形象。我国东晋大书法家王羲之曾在《兰亭集序》曰：“后之视今，亦犹今之视昔。”以笔者所观，他当年随机应变，为攫取个人声名的自我炒作术，迄今在中国文艺圈里似乎也不乏以名自傲的后来者。 原载：《文艺报》2012年01月13日 (责任编辑：admin) |