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1 红学研究述要 《红楼梦》问世已有200多年了。如果说对《红楼梦》的评论可算是对其研究的开始的活，那么，红学研究几乎也有200多年了。最早的对《红楼梦》的评论，就是众所周知的脂砚斋评。冯其庸说，现存的十一种《红楼梦》早期抄本中，九种抄本都是脂评的①。乾隆五十六年辛亥(1791)程伟元、高鄂用木活字排印了没有评批文字的百二十回本，后又出现了新的评批本，到嘉庆、道光之际及其后，各种评点本就层出不穷了。这说明了研究评论《红楼梦》的从脂砚斋起，已有一大批人了。而且已有人把“红学”与“经学”相提并论。但这些研究与近代的红学研究相比还显得零散、缺乏系统性。 进入近代，“从学术史的观点来看，‘红学’无疑也可以和其他当代的显学如‘甲骨学’或‘敦煌学’等并驾齐驱，而毫无愧色”②。不同时期的红学研究出现了在研究领域里占主导地位的流派或学说。以蔡元培的《石头记索隐》为代表的“索隐派”，认为《红楼梦》是清初政治小说，旨在反满清。到1921年胡适的《红楼梦考证》问世，“自传说”支配了红学研究达半个世纪之久。1954年大陆开展的对俞平伯的批判，“阶级斗争论”取得了红学研究的正统地位。提出了《红楼梦》“是一部反映封建社会的阶级斗争，揭露了封建贵族统治阶级和封建制度的黑暗、腐朽以及它必然灭亡的趋势”的小说③。海外的余英时认为现时的红学研究正在形成一种新的“典范”，“新典范”认为近50年中，红学研究基本上乃是一种史学的研究，把《红楼梦》当作了一个历史文件来处理(“索隐派”的政治史、“自传说”的家族史、或“斗争论”的社会史)④。“新典范”把红学研究的中心放在《红楼梦》这部小说的创作意图和内在结构的有机关系上，强调从文学研究的角度研究《红楼梦》，“这自是研究《红楼梦》的正途”⑤。 2 大观园诠释中的两个世界 余英时先生指出：“《红楼梦》本身具有两个世界，红学研究中也同样存在着两个世界：一个是曹雪芹所经历过的历史世界，一个则是他所虚构的艺术世界”⑥。笔者认为对大观园的研究诠释也存在着两个世界：一个是曹雪芹所经历过的中国古典园林，一个则是他所虚构的理想世界或艺术世界。前者一向是建筑研究者关注的考证对象，后者则是笔者所特别关注之所在。 一些红学专家认为在曹雪芹的心目中，有一个真实园林为背景，所以这些学者一直在执著的寻找着大观园的现时蓝本，1961～1963年间，红学家们曾热烈的寻找“京华何处大观园”，他们仅着眼于曹雪芹的历史世界，茫然不顾及他创造的理想世界。最终自然是没有结果。有些学者退而求其次，陈从周先生说，“有人认为恭王府是大观园的蓝本，在无确实考证前没法下结论，目前大家的意见还倾向说大观园是一个南北园的综合，除恭王府外，曹氏描绘景色时，对于苏州、扬州、南京等处的园林，有所借镜与掺入的地方，成为‘艺术的概括’”⑦。有些学者是有建筑学专业背景的研究者，他们研究考证的方法是，抽出《红楼梦》中对大观园描述的文字，加以分析、整理，在结合各自对曹生活时代的古典园林的理解与研究，得出一个大观园的想象复原图。由于研究诠释者对古典园林理解的程度与所取的角度不一，所以这些大观园的复原图也各不相同。(详见戴志昂⑧、关华山⑨、徐恭时⑩、张良皋图(11)等1～4) 但有一点是相同的，这些图都可归人古典园林一类。这可能是因为他们钦佩曹氏在造园艺术上的高深造诣而拘泥于曹氏在文字上的具体描写，亦步亦趋地勾勒，唯独没有注意到曹“十年辛苦”所构建起来的大观园的理想世界，不理解作者为了刻画人物、开展情节的需要虚构出大观园的创作本意。这正如第四十八回黛玉所言：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。” 3 大观园的现代诠释 3.1 作者的创作本意 曹雪芹“十年辛苦”所创作的《红楼梦》的本意，人们可以从作品本身中去寻找，这是最可靠的根据。整体地研究作品文本，人们能体会到作者对大观园中女子的悲剧命运寄予无限的同情，对封建礼教表示了蔑视与反叛。作者创造的理想世界大观园，就是让干净的充满真情的女子在其中过上无忧无虑的生活。而另一个世界则是虚假的无情的肮脏的现实世界。这两个世界相互对立但又分割不开，最终理想世界破灭，花落水流红，作者只有为大观园女子的悲惨命运叹息，千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)。或者说，作者创造的一是情的理想世界，一是礼的现实世界。但情的世界在礼的世界的重重包围之中，在现实人间绝不可能存在的，所以大观园终归于太虚幻景。 3.2 观剧与游园 图1 戴志昂 ——大观园配置图 本配置图绘出了各院及园内的水流、道路，但是山石树木皆未表明。园正门与行宫、沁芳亭成一轴线与园中心稍偏，水面的分布也求取两边平衡。可以见得此图是由这位建筑师融入了造园的观念绘制而成。 图2 关华山 ——“大观园”总配置图 此图系作者的硕士学位论文中的一部分。在序言中，汉宝德先生总结他的方法为自小说的文字中，抽出一切对空间描述的有关文字，如拼七巧板一样的，拼成一个想像中的大观园。但此法虽科学、系统，但其中仍隐藏着一些问题，无法解决。 图3 徐恭时 ——《红楼梦》大观园平面示意新图 这是笔者找到的最为详尽的大观园平面图，共有85条注释。徐先生对戴志昂先生提出质疑：“在观园中间是一个大湖吗？”而肯定“从大门通正殿必须有大道存在”。馆舍布置基本采纳了戴的见解。水系则接近“瘦西湖”。 图4 张良皋 ——大观园“匠人图样”意向 绘者直言“大观园本来不曾复制任何别的园子，我们也不曾得到100%的信息来复制大观园，中国传统园林艺术恰能补充足够的老信息来支持大观园之大致复原。……大观园当然是一件园林艺术精品，但作大观园复原图首先是一件科学工作。”可见传统园林法则是作者的复原图的重要依据。 对《红楼梦》的现代诠释方式可以有多种方式，最常见的是演剧。将文学文本改编为影视或戏剧文本，然后由演员来演出。当人们在观剧时，会随着演员的表演，身临其境，与大观园中的女子们一起喜怒哀乐，体会他们的不幸遭遇，同时也体会到作者的创作本意。如果用建筑来诠释，那会怎样呢？19世纪80年代，上海与北京两市都建了一个大观园。郑时龄教授说：“只是当代人对《红楼梦》里大观园的现代诠释，都不可能是曹雪芹原来的构思，谁也无法造出一个只不过是虚拟的建筑”(12)。“都不可能是曹雪芹原来的构思”，就是说建筑设计(京沪大观园)要表达曹雪芹之原意很难。事实亦如此，如果人们把京沪大观园里的所有与红楼梦有关的名字都去掉，那么留给游人的只是一座仿18世纪的传统园林，游园所得，充其量不过是一次对传统园林的审美体验。 观剧与游园，对作者创作本意的理解不一样，固然因两者诠释的方式不同，前者形象，后者抽象所至。但难道真的就无法用建筑来诠释吗？笔者尝试开拓思路，大胆创新，向作者艺术创造学习，探索能表达作者创作本意的大观园设想。 3.3 大观园文字中的隐喻与象征 曹雪芹有着深厚的中华传统文化的修养，其在各方面的造诣皆很高，对于建筑与园林也不例外。但曹在创作大观园时，不仅仅只是一般地利用传统的造园手法，为大观园的人物安排一个活动的场所，而是按人物的性格以及故事发展的需要精心设计的园子。园内的一房一草一花一木一石的经营布置都隐含深意，人们可以从曹的字里行间，略窥得一些意思： “抬头忽见山上有镜面白石一块，正是迎面留题处”(13)。宝玉的题为“曲径通幽”，清人张新之评为“下文乃‘禅房花木深’第一题已伏宝玉终局。”宝玉最后出家当和尚。 宝玉为“潇湘馆”的一联题为“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”，张新之评为“上言吃苦，下言失着，黛玉死矣，而句面甚好。”另有谐音“潇湘”为“消香”，均隐指黛玉结局。 宝玉在稻香村，对所谓稻香村出自天然一说加以否定，指出这是人力所为。可以看作曹雪芹对礼教强加给青年女子必须守节的否定。 在蘅芜苑，作者借贾政之口说：“此处这一所房子，无味得很。”隐含对宝钗劝宝玉重视经济功名的无味，以及宝钗日后的无甚好结果。 作者对正殿描写是“则是崇阁巍峨、层楼高起，面面琳宫合抱，迢迢复道萦行，青松拂檐，玉栏绕砌，金辉兽面，彩焕螭头”，接着又写一座玉石牌坊“上面龙蟠螭护，玲珑凿就”。此时，“宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像是在哪里见过的一般。这里一是指大观园是太虚幻境，其二也隐喻正殿是幻景、元春的荣华富贵的虚幻短暂。 曹雪芹对大观园的描写文字中的这些建筑花草木石与人物命运之间的相关含义对笔者的设计构思很有启发。笔者要用建筑来表达人物的性格、故事的发展与人物的命运，必须用隐喻的象征的建筑语言，用抽象的艺术手法来实现。京沪大观园之所以不能表达作者的创作意图，就是太拘泥于文字的描写和采用了传统的建筑形式，一不小心就造了一座仿古典园林。 4 设计方案介绍 4.1 水与灵感 大观园在曹雪芹的笔下，实际上就是人间的太虚幻境，它不是任何一座18世纪的中国园林。本是不存在于人间的空中楼阁，笔者又怎能画出它的复原图呢？ 读到红楼梦曲“一个是水中月，一个是镜中花……” 水！虚幻的水，空灵的水，流动的水，微妙变幻着的水，纯净无暇的水……这些特征，不正是笔者所要表现的对《红楼梦》的理解吗？水中世界与现实世界的联系不也就是太虚幻境与大观园的关系嘛。虚幻与现实的交错而统一…… 笔者的主要构思是，辟出一片广阔的水面，把大观园的主体建筑建在一这片水面之上，园内建筑在水中的倒影虚幻飘渺，虽风波动，晃如梦境，叫人遐想。这不正是如太虚幻境般的仙境吗？而同时水也象征大观园之中人物的干净，一旦流到外面的世界，就无法再保持它的纯洁，而这个理想世界终究逃不出幻灭的结局(图5)。 4.2 总体布局 4.2.1 轴线内外 主轴线 作为大观园这个理想园兴建的起因，省亲用的正殿自然是“中心”，高高的围墙包裹着象征至高无上的皇权与威严，冰冷而没有人性。 为了营造出皇家的气派，在进入正殿之前，必然是一条宽阔大道，以营造出皇家的气派，恢弘的排场。这样在南北方向上就形成了一条强烈的主轴线，象征封建皇权。 但笔者没有做一条平坦宽阔的大道，而用了有照明的水柱围合出一条看似辉煌的水中大道。 这条感觉上的光辉大道，只有柱廊，没有道路。柱子既是灯柱又是水柱。灯光营造了皇家的辉煌气象，而水表达了这种辉煌的虚无，没有道路是因为元妃走的也并不是一条光辉大道。回首她这一生，也只不过是一场空。别人看来是光宗耀祖，荣华富贵，实际上正如她自己所言“那个见不得人的地方”。 想象着省亲之时，元妃的车驾排开阵势，每个面庞，每双眼睛，每个心思都集中在这条空间的轴线上。空明的月光洒向小岛之颠，红色的灯火无声的向着夜色深处漂逝，透过敞开的大门可以看到正殿大红色的门。通往富丽的正殿的道路是宽阔的灯光大道，一直延伸，延伸…… 然而这是一条不归路，一个看似辉煌的不归路，一个乌托邦似的理想园和一个未来的超越了伤感而消解后的废墟、幻影。 图5 笔者构思的大观园 1 正殿(元春) 2 蘅芜苑(宝钗) 3 稻香村(李纨) 4 紫菱洲(迎春) 5 蓼风轩(惜春) 6 秋爽斋(探春) 7 潇湘馆(黛玉) 8 怡红院(宝玉) 9 栊翠庵(妙玉) 副轴线 在与主轴线相垂直的东西向上，构成一条副轴线，象征礼的伦理妇道。李纨与宝钗分居两侧。这两个人物都是当时礼的遵循者，过着循规蹈矩的生活。中心的大殿都是他们心中向往的目标。 宝钗是礼的遵循者，她是想要走这条“正路”的。然而眼前的路不知为何越走越窄，终于在快要到达“彼岸”的时候嘎然而止，终究没能实现她的愿望。虽然是当时制度的维护者，却被这种制度送上了祭坛，成了可悲的“牺牲”。 轴线那一端的李纨，这个封建闺范教养出来的寡妇，她稳居妇道这条轴线的一端。她曾经在通往正殿的宽敞的道路上走过，但是丈夫贾珠的亡故强行截断了这条道路。她的生活从此失去了爱，“虽家处膏粱锦绣之中，竟如槁木死灰一般，一概无见无闻，惟知侍亲养子，外则陪侍小姑等针黹诵读而已。” 轴线之外 黛玉与宝玉都具有强烈的叛逆性格，决不肯屈从任何无情制度的束缚。所以，潇湘馆与怡红院分列中央主轴线两侧，虽然“住的又近，又都清幽”，还是被象征封建制度的这条深深的鸿沟生生隔开。在现实世界中，这两条心灵之路是两条平行的道路，只能擦肩而过，而永远不会有相交的一点。在两条断裂的路尽头，他们只有遥相对望。 但所有这一切都只是在凡人眼中的景象，看到这一点，也只是理解了《红楼梦》表面的故事，当再深入品味的时候，笔者想起他们前生即已相识。 不论前生今世，他们的心始终相通，指向同一个方向。 笔者的设计中，这两条平行的道路破开水面，盘旋而下，至一处水下岛屿——西厢岛。水的烘托让西厢岛在视觉上若隐若现，晃如仙境。就是在这个不为外人所见的仙境，绛珠仙子与神瑛侍者演义了一段缠绵动人的不解情缘。 4.2.2 以情为序 “一个人的房子即是他自己的一种延伸”(14)。曹雪芹对于布景的运用更有进于此者。他利用园中院落的大小、精粗，以及远近来表现理想世界的秩序。 大观园是一个如“桃园仙境”般的理想园，自然抛却了现实社会中的等级制度、道德标准等等，那么它遵循着怎样的一套秩序呢？作者是借着院落的布置来表示诸钗和宝玉之间的关系，因而间接的说明理想世界的内在结构。脂评所谓“通部情案必从石兄挂号”(15)。点明了“情案”的“情”字而非“亲情”的“情”字，决定着他们在大观园中的地位。而要了解大观园的秩序，就看群芳如何在“石兄”处挂号了。 并非三角——宝钗与宝玉、黛玉 宝钗的为人处事的确是常常以与黛玉对立的形式出现。在长辈和所谓常理看来，她与宝玉最是相配。但是宝钗在宝玉心中，终不及黛玉的位置。虽有“停机德”，但在大观园这个不以德为标准的世外之园，终不及黛玉之“柳絮才”。宝钗对宝玉，心中也不能说完全是一潭死水，有时也会起了“微澜”的。但对薛宝钗来说，更主要的还是不容许自己在心中产生什么“父母之命，媒妁之言”以外的念头。她稳居妇道这一轴线之中，但没能实现她自己的愿望。 宝钗与宝玉的绝对距离虽然较黛玉近一些，但完全没有心灵相通这一深层的关系。她的存在对宝黛构成了威胁，这条45度的轴线斜次里插出来，夹在宝黛之间，最终导致了这三个人的悲剧。林黛玉与贾宝玉的悲剧，是叛逆者被扼杀；而薛宝钗则是封建制度的维护者被这种制度送上祭坛，成了可悲的“牺牲”，最终宝玉“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙妹寂寞林。” 曲折微妙——妙玉与宝玉 妙玉带发修行与大观园，与宝玉等人没有任何血缘关系。然而这一个看似不相干的角色，和宝玉的关系却也十分微妙，在大观园占据了重要的位置。她自称“槛外人”，但实际上，她并没有超尘绝俗，孤立于生活的激流之外。推究起来，在大观园众多女儿之中，除了黛玉，真爱宝玉的人恐怕就只有一个妙玉了。无论她自己心中是否自觉的意识到，但她确实是在爱。她只是把矛盾压抑在心灵深处，偶然以曲曲折折的形式流露出来。他们的关系微妙如此，一个自称“槛外人”，一个自称“槛内人”，中间隔了一道“千年铁门槛”，可以说是界限森严。距离虽近，关系却是曲折而无法逾越。 亲情相系——元春、李纨、三春与宝玉 在大观园这个理想世界中，元春是大姐，李纨是大嫂，三春是亲姊妹，如果单从亲情血缘这层关系上来讲，他们五个人之间当然比黛玉、宝钗和一个根本是外人的妙玉要亲密的多。然而正如笔者前面所说，大观园有一套不同于现实世界的秩序。他们与宝玉，这个女儿国中的不同于外面的世界的干净的男性的关系，比起那“情案”之“情”来，是排在次要的位置上的。他们的院落有自己遵循的一套正统的关系：轴线，对称…… 4.3 人物与建筑空间性格 大观园内的布置和气氛处处都和人物性格以及故事的发展相配合。 曹的处理，从多方面入手。他实际上把情节与人物融入了环境、场景的描写与渲染。 建筑空间除了一般的实用功能的作用，还能够传达丰富的信息。哪怕是小小的一块砖，它也不只是泥土烧制而成的物质，它是建筑语言的最小元素，就像是一横、一竖，似乎没什么意义，但经由人的点化而组合成字，就是沟通人的心灵的钥匙。 4.3.1 贾元春——正殿——威严冷酷(图6) 图6 元春虽不在大观园居住，特别为元春省亲而建造的豪华正殿象征无情的封建制度、皇权，象征宝黛所叛逆的制度。所以在这个园内最大的岛屿上，光秃秃没有一株植物。从外面看，高高的围墙象征至高无上的地位，威严、冰冷、没有人性。进入大门，迎面是皇家的大红色的门，上面密布金黄色门钉，整齐划一，没有分别。绕过这道假门，一片柱林压入视线。九九八十一根柱子，直径很粗，柱间距很密，制造了一种压抑的让人窒息的氛围，以它的威仪想要震慑住人性的躁动。这种感受正是它所代表的让宝黛等人感到同样窒息的制度(钗，纨则不然，他们已经完全屈从了)。 是建筑？它没有屋顶，连基本的遮蔽风雨的作用都没有。 或者是一种装置艺术？ 难以说清，又何必分清楚，因为他们已没有截然的界限。概念已经不重要，重要的是你的感受，你体会到了它所传达出的“意象”，这正是现代建筑之“精神”。 4.3.2 林黛玉——潇湘馆——小、曲、清、幽(图7) 小、曲、清、幽四字，似可以概括出潇湘馆的环境氛围，而那“千百竿翠竹”，掩映于日月光辉之中，斑斑点点，如滴不尽相思闲愁之泪。此种境界，与黛玉的孤傲高洁、多愁多病的性格多么契合！文学境界与建筑境界融合相通于此。 她与世俗的世界格格不入，固执……保护自己，锋芒毕露，毫不妥协的放任个性的伸展，几片墙冲破牢笼，相外伸展开去。她内心的世界则是细腻而曲折的。房屋，玻璃，白墙层层交替出现，空间迂回曲折。 即使没有读过《红楼梦》的人，也知道黛玉住的潇湘馆种的是竹子然而在笔者的设计中，在白墙，玻璃与翠竹的小心维护之下，是海棠，是她挚爱的、深爱的、珍爱的宝玉呀。那是笔者在通读红楼梦之后，根据对他们两人的关系的理解，作出大胆创新之笔，超越前人只以竹子作为环境中的点缀而已。 4.3.3 薛宝钗——蘅芜苑——冷、静、清、香(图8) 图7 图8 与黛玉鲜明对比的宝钗，处世十分圆滑。外面看来，四平八稳，循规蹈矩，无可挑剔，真真完人一个。内院是层层相套的圆，每一个都那么的完满，一如她对贾家上上下下的各色人物都极力讨好。 在《红楼梦》中，宝黛相爱的“木石前盟”与家庭安排的“金玉良缘”，两者的对立与矛盾，构成了全书的主要情节。这种对立矛盾，绝不是简单的“三角”恋爱。作者对薛宝钗用“任是无情也动人”之句，就是点明这一层意思。宝钗对宝玉，心中也不能说完全是一潭死水，有时也会起了“微澜”的。但绝不可能产生什么真感情，至少她不容许自己自觉意识到这一点。她的蘅芜苑由数个大大小小的圆形，不是同心圆，因为她心中的微澜；在婚姻问题上，她是完全恪守封建礼教的要求，所以她的院落是完全的圆形，没有一丝逾越规范的形状，再怎样的“微澜”，也仍旧不会“出圈儿”的。 4.3.4 妙玉——栊翠庵——冷艳高洁(图9) 图9 妙玉是《红楼梦》的理想世界中第一个干净人物，而在理想世界破灭以后竟流入现实世界中最龌龊角落上去。仅此一端即可推想作者对理想世界的幻灭的处理采用了多么强烈的对照的笔法！她“终陷淖泥中”。 这个槛外人，有自己完美的世界，外人难于侵入。 在水下，她被自由畅游的鱼儿包围着。然而她自己却如鱼缸里的鱼儿，只能看着别人自由的生活，自己却怎么也跳不出这个牢笼。“临水羡鱼”，中秋月圆之夜，她离开蒲团，到庵外闲步赏月，并参与了黛玉、湘云的凹晶馆联诗，续出了“空帐悲文凤，闲屏掩彩鸳”、“芳情只自赏，雅趣向谁言”这样的不安于寂寞的诗句。 她的这个“完美”世界同时也潜伏着深刻的危机。一旦这个“玻璃鱼缸”有哪怕一处小小的裂缝，那么她的世界就会立刻彻底毁灭，她也终于无法保持贞洁，没能逃脱“终陷淖泥”的命运。 4.3.5 李纨与三春——稻香村与秋爽斋、廖风轩、紫菱洲(图10) 图10 李执是大观园中唯一已婚的人，曾沾染了男人之浊，让她依山而居更靠近泥土。设计成这样，感觉还不够。笔者由从垂直方向上找关系，把她的稻香村埋入半地下，既代表了她与“泥土”最为密切的关系，也象征了她生活的状态“如槁木死灰一般，一概无见无闻，惟知侍亲养子，外则陪侍小姑等针黹诵读而已。……”(第四回) 4.3.6 宝玉——怡红院——自由逍遥(图11) 图11 在笔者的设计中，他的院落与余者皆不同，外围呈圆形。他的房子是一个自由的形体，说不清是怎样的形状，外围有一个很规则的圆形，那象征了贾政等人对他的约束，他有时可以做到表面上的妥协，去读一点书。实际上，在表面规矩的形体之下，依然是那自由流动的线条。 他虽然不在主次任何一条的轴线之上，但他实际上是这个理想世界中一切秩序的参照物，每个人都与他有或近或远，或亲或疏的关系。圆形没有明确的方向性，从外面看不出他究竟心向何方，而实际上他心里再明白不过了。在两层不规则墙体之中，是几棵竹子，是他挚爱的黛玉。 4.3.7 水下空间(图12) 图12 这个所在是曹雪芹所描写的大观园中原本没有的，是笔者在“现代”大观园设计中开辟出的一个水下空间，一个女儿国里的太虚幻境。 水下空间与正殿大小相当，位置相对，一个地上，一个水下。正殿是宝钗李纨等人的向往，而这个不为外人所见的水下空间是天真烂漫的女儿们的世外桃源。 从入口进入，设计把人首先引入一个林荫小院，然后穿过一条“隧道”，接着走上宝黛之间的一条南北向的小径(栈桥)，顺势插入水下，通向水下极乐空间，这一个序列是用现代建筑的语言描绘的如“桃花源记”(我国尽人皆知的古代文人的乌托邦幻想)中那样一条通往“世外桃源”的迷人路径。 在这个晶莹剔透的世界向上观看时，透过水与玻璃的双重折射，园中的建筑与景物更蒙上了一层迷幻的色彩，正所谓“太虚幻境”。 这个设计的想法受到了贝聿铭著名的巴黎卢浮宫金字塔的启发。玻璃金字塔是“大卢浮宫”的中心，也是卢浮宫新的入口。它不仅解决了整个博物馆的交通流线和地下建筑部分的采光问题，补充了大量的公共空间，还有一点十分重要，那就是身在地下部分的卢浮宫，参观者依然能够透过巨大的玻璃金字塔从各个角度看到卢浮宫精美的外立面，有动态的视界以体会空间，时刻感受到自己是置身于这座伟大的建筑之中，这种借景的手法赋予整个博物馆以内在的一致性，是第二帝国的壮丽与现代精致的完美结合。而不是钻入黑暗的地下，没有方向感与场所感。 光与空间的结合，使得空间变化万端，“让光线来做设计”是贝氏的名言。 在这个水下空间，光线透过水面，透过似有似无的玻璃，园内的景物显得迷幻而飘渺，叫人遐想。 5 后记 曹雪芹在他的巨著《红楼梦》中创作出的“大观园”这个艺术形象的生命力之旺盛是有目共睹的，时至今日人们对它依然津津乐道。但是，目前的许多研究与争论更多的是侧重于对大观园的古典式的园林建筑布局的研究，更多的是对曹雪芹对园林艺术的精通的赞美，与今天的建筑学的诸多原则的相似之处，而对于大观园这个艺术形象的构思对今天的建筑设计的启发几乎没有论述。所有这些都是促成笔者侧重于建筑设计的构思与方法的起因，笔者试图把从曹雪芹先生那里学到的艺术创作方法运用于今天的建筑设计，不仅开拓了思路，而且对“建筑”有了更加深刻的体会。 最后还要说明的是，此文并不是也不可能是对大观园的精确的诠释，毕竟历史的车轮依然滚滚向前，对大观园的认识也永远没有终点。但如能引发建筑师及相关人员对当今发达的技术条件下的建筑设计的进一步的思考和研究，能够为广大建筑师的深入探讨抛砖引玉，这也许才是笔者的初衷和真正意义所在。 2002—08 参考文献 ① 冯其庸，重校<八家评批红楼梦>.南昌，江西教育出版社，2000—08，p1 ② 余英时，红楼梦的两个世界.上海社会科学院出版社 ③ 李希凡，曹雪芹和他的红楼梦.香港，香港中华书局，1973—10，p10 ④ 同②，p18～19 ⑤ 同②，p33 ⑥ 同②，p2 ⑦ 陈从周，梓室余墨.北京：生活、读书、新知三联书店，1999—05，p9 ⑧ 戴志昂，谈红楼梦大观园花园.建筑师，[1] ⑨ 关华山，红楼梦中的建筑研究.境与象出版社 ⑩ 徐恭时，芳园应赐大观名——红楼梦大观园新语.1980 (11) 张良皋，红楼梦大观园匠人图样复原研究.建筑师，[90] (12) 郑时龄，建筑批评学.北京：中国建筑工业出版社，2001—02，p70 (13) 同①，此段引文均见第十七回 (14) Rene Wellek and Austin Warren,Theory of Literature.A Harvest Book,1956,pp210-211 (15) 庚辰本第四十六回，转引自余英时，红楼梦的两个世界. 原载：《城市规划学刊》 原载：《城市规划学刊》 (责任编辑：admin) |